Составление таблицы для сценария

 

Есть еще одно прекрасное упражнение для вашего интеллекта: составить для каждой сцены таблицу. Прибегнуть к этому приему можно после того, как написано хотя бы два черновых варианта, поскольку, начав делать это на более раннем этапе, вы рискуете вытравить из сценария все элементы спонтанности. Наиболее эффективна таблица, когда возможности мозговой атаки уже исчерпаны, а ваша включенность в сценарий так велика, что вам уже трудно придумать что-то новое. Тогда таблица помогает расшевелить воображение.

Во-первых, пронумеруйте число сцен в вашем сценарии. (Это делается только для собственного удобства, не надо нумеровать сцены в окончательном варианте сценария, который будете предлагать на рассмотрение.) Затем, используя карточки, листы бумаги или компьютер, сделайте таблицу, создав столбец для каждой сцены в вашем сценарии.

Начинайте заполнять таблицу, помещая соответствующий номер страницы после каждого номера сцены наверху страницы. Например, если сцена 19 начинается на странице 54 вашего сценария, наверху столбца будет 19 (54).

Теперь подставьте имена персонажей в соответствующие строки. Если ваш герой Джерри, а его возлюбленная Шарлотт, первые две строки с персонажами будут ДЖЕРРИ и ШАРЛОТТ. Предмет любви идет вторым в таблице, так как обычно, если такой герой есть в сценарии, то это второй по значимости персонаж в фильме.

 

 

Конечно, если у вас больше двух главных героев, для каждого должна быть своя строка в таблице.

После того, как номера сцен и имена персонажей поставлены на свои места, заполняйте ячейки по каждой сцене.

В строках «Краткий обзор» и «Место действия» дайте краткое описание каждой сцены – не больше, чем это необходимо для того, чтобы вы могли идентифицировать сцену и обстановку, в которой она происходит.

В строках с главными героями опишите, что конкретно каждый из них делает в данной сцене, в соответствующем ей по номеру столбце.

Если персонаж не принадлежит к числу главных героев, но достаточно значим, чтобы обрисовать его отдельно, посвятите ему одну из строк среди Важных второстепенных персонажей. Таких персонажей может быть несколько, как и главных героев, соответственно каждый из них займет свое место в вашей таблице.

В строке «Другие второстепенные персонажи» вы впишете тех, кто появляется в соответствующих сценах. Нет необходимости писать, что они делают, достаточно имен.

Допустим, вы составляете таблицу для удостоенного множества наград сценария Саймона Бофоя «Миллионер из трущоб», который опубликован Newmarket Press и доступен (наряду с другими бесценными сценариями, программами и инструментами для писателей) на моем любимом ресурсе Writers Store (thewritersstore.com).

Работая с таблицей, вы увидите, что можете пользоваться ею, как вам удобно, превратив ее в полезный инструмент, максимально подходящий для вашего сценария.

Поскольку во вступительной части стремительные монтажные кадры сменяют друг друга, к моменту появления на экране начальных титров мы видим сцену № 10. Но для целей нашей таблицы я не хочу рассматривать каждое название сцены как новую сцену. Вместо этого я рассматриваю всего три сцены в соответствии с местом действия в этой последовательности кадров, предшествующих начальным титрам фильма. (Советую вам поступать таким же образом, составляя таблицу для вашего сценария.)

Так таблица может выглядеть первоначально.

Джамаль – главный герой, Латика – предмет любви, а Салим – отражение. Это просто. Но «Миллионер из трущоб» – фильм со сложной структурой, в нем три переплетающиеся истории, которые происходят в разное время, и в каждой из них у героя своя внешняя цель. В первой истории Джамаль – участник конкурса «Кто хочет стать миллионером?», и его внешняя мотивация (как мы предполагаем) выиграть 20 млн рупий. Вторая линия повествования – Джамаля пытают полицейские, и он хочет доказать, что не мошенничал на шоу. Третья – история самого Джамаля и его цель, объединяющая все события его жизни и все три линии, – завоевать любовь Латики.

 

 

В каждой из этих историй Джамаль сталкивается с разными антагонистами. Прем, ведущий телеигры, старается помешать ему завоевать главный приз. Полицейский инспектор пытает Джамаля и не желает верить заявлениям о его невиновности. А в биографических флешбэках сначала Маман, а потом Джавед делают все, чтобы Джамаль не был с Латикой. Поэтому в таблице отведены четыре отдельные строки для врагов.

Наконец, я включаю в список констебля Сриниваса как главного второстепенного персонажа. Он не слишком значим и не настолько вредит Джамалю, чтобы отнести его к антагонистам. Но в сценарии он появляется несколько раз, поэтому я отвожу ему в списке отдельное место. Все остальные герои, такие как мать Джамаля, или Арвинд, преступно лишенный зрения певец, появляются раз или два, поэтому они перечислены как второстепенные герои в соответствующих сценах.

Параллельный монтаж кадров перемещает нас из телестудии в полицейский участок и (очень бегло) в ванную комнату Джаведа. Джамаль присутствует в двух из этих мест, поэтому его действия упомянуты в двух ячейках таблицы, а в сцене с Джаведом Джамаля нет, и соответственно его ячейка в таблице пуста. Действия других персонажей тоже отражены в своих колонках. Поскольку Латика появляется только на странице 22, ее ячейки в таблице пустуют (логично, что в большинстве романтических историй герой встречает возлюбленную после того, как 10 процентов возможностей не привели к результату).

Продолжая эти первые три сцены, вы можете теперь заполнить строки «Сопереживание» и «Структурные приемы», перечислив все инструменты (см. главы 3 и 5), которые используются в каждой сцене. Например, во вступительных кадрах активно эксплуатируются сочувствие и риск, чтобы вызвать сопереживание Джамалю: его пытают, ему угрожает инспектор, его унижает телеведущий, и он единственный «разносчик чая», который отчаянно пытается отвечать на все более трудные вопросы, поэтому ему угрожает огромная опасность проиграть.

Структура сценария подстегивает любопытство. (Как он победит в игре? Почему участника шоу подвергают пыткам? Как ему удавалось отвечать на вопросы, если он не мошенничал?) Что происходит с револьвером и кто его заряжает? У нас есть преимущество (мы знаем, что герою предъявят обвинение и будут пытать, но этих персонажей в сцене с телеигрой нет), и это создает предвкушение конфликта, с которым неизбежно столкнется персонаж. Резкое переключение от шоу к допросу неожиданно. Джамаль находится в большой опасности. Эмоции проходят свои пики и равнины (пытки и телеигра вызывают сильные чувства, а когда Джамаля сажают на стул и дают рассказать его историю, тональность смягчается, конфликт уже не столь острый, и начинается повествование в духе «жил-был когда-то».)

Строка с эволюцией образа и темой напоминает о том, что внутри каждой сцены нужно найти способы проявить внутренний конфликт, и показывает, как герой меняется, что в конечном итоге и составляет тему фильма. «Миллионер из трущоб» – один из немногих фильмов, где герой остается прежним, но при этом его образ способствует раскрытию темы. Джамаль, как и Олив в фильме «Маленькая мисс Счастье» и Илай из «Книги Илая», эмоционально зрелый человек. С самого начала фильма он в ладу с собой и не позволяет страху помешать ему оставаться самим собой и поступать правильно. В конце концов, трансформацию претерпевает Латика, Джамаль придает ей мужества отказаться от циничного отношения к жизни и людям и противостоять Джаведу, чтобы жить собственной жизнью.

Тем не менее имеет смысл использовать эту часть таблицы, чтобы увидеть, как мужество Джамаля и его влияние на Латику и Салима раскрывают тему фильма. По сути речь идет о выборе нравственного пути. Если вы зададите вопрос, в чем сходство между Джамалем и его антагонистом, то увидите, что на этом уровне внутренней мотивации и конфликта ответа нет. Но если вы спросите: «Чем Джамаль не похож на свое отражение, Салима?» – ответ очевиден. Джамаль верит в любовь, честность, порядочность, тогда как Салим выбирает путь враждебных Джамалю персонажей, путь денег, власти и славы, ведущий к бесчестию, продажности, ненависти – и в конечном счете к поражению. Сценарий несет всем известную, но не теряющую своей силы нравственную идею: любовь и честность – путь к спасению и самореализации, все остальное рано или поздно ведет к трагедии. Салим понял это слишком поздно для того, чтобы спаси себя, и надеется лишь на спасение в глазах Господа, жертвуя своей жизнью за брата и Латику.

Составление таблицы для «Миллионера из трущоб» показывает, как искусно развивается тема и как по всему сценарию эхом повторяются примеры выбора пути персонажами истории. В колонке для сцены № 1 мы видим Према, ведущего телеигры, которого волнуют только деньги и который не скрывает своей предубежденности против Джамаля. Таблица всего сценария показала бы, как он снова и снова пытается соблазнить Джамаля деньгами, и как каждый раз Джамаль отказывается и продолжает игру до тех пор, пока она не приводит его к Латике. Мы можем увидеть также, что Прем сам выходец из трущоб, но жажда славы и денег, которое дает ему шоу, сделала его бесчестным и продажным.

Аналогично, револьвер и деньги, заполняющие ванну, символизируют путь обогащения и насилия, выбранный Салимом. А сцена в полицейском участке показывает другую форму безнравственности – порочности системы, осуществляющей власть ради нее самой, а не в интересах правды и справедливости. (Позже мы видим толпы индусов, атакующих мусульман Мумбаи, в то время как полицейские не делают ничего, чтобы помешать им. Религиозные институции оказываются не более честными и праведными, чем полиция.) Но Джамаль отказывается лгать. «Забавно, – говорит ему в какой-то момент инспектор. – Похоже, ты совсем не интересуешься деньгами». И это так. Он не хочет быть миллионером. Он хочет всего лишь встретить ту, что предначертана ему судьбой, – Латику. Так что эти тематические элементы заложены в сценарии и находят свое отражение в таблице, пусть даже они пока еще неясны аудитории.

Строка «Цветовой код» дает возможность выделить в сценарии такие элементы, как экшен, юмор, экспозиция, задавая цвет или графический символ для каждого из элементов по мере их появления в каждой сцене. Поскольку в книге мы не стали добавлять цвет только ради этой одной таблицы, мы выбрали более экономный способ и обозначаем экшен как!!!!!!! экспозицию как ХХХХХХ, а юмор как хахаха. Затем мы можем графически отразить каждую сцену, чтобы указать, сколько тех или иных компонентов представлено в конкретной сцене. Сцена с напряженным действием будет содержать длинную строку!!!!!!!! непродолжительное действие будет отражено небольшим количеством восклицательных знаков.

Понятно, что это соотносится с действием, имеющим место в сценарии в целом. Вы можете добавлять и другие символы для любых качеств вашего сценария, которые вы хотите измерить, таких как внутренний конфликт, романтические встречи, повторяющиеся образы и диалоги.

Теперь заполненная таблица для первых трех сцен «Миллионера из трущоб» будет выглядеть как на следующей странице.

В строке цветового кода сцена № 1 демонстрирует мало действия (волнение во время телеигры) и больше экспозиции: пока Прем представляет Джамаля, мы многое узнаем о нем, и это выглядит правдоподобно, поскольку любого участника телеигры расспрашивают подобным образом. Во второй сцене только действие (стрельба и появление револьвера), но ничего не объясняется, поэтому экспозиции нет. Но потом в сцене № 3 с пытками больше действия и меньше экспозиции – информации о Джамале и о том, почему его допрашивают. Ни в одной из этих сцен нет юмора, поэтому в таблице нет хахаха.

 

 

По мере заполнения таблицы цвет или символы будут показывать, что в некоторых сценах изобилует экшен (стрелялки, погони), а в других больше смеха (нырок в уборной, превращение в «гидов» по Тадж-Махалу). И здесь неважно, сколько цвета вы используете, вам нужно просто иметь общее представление о том, насколько больше действия, информации и юмора в каждой сцене в сравнении с другими.

Итак, что вытекает из всего этого? Что вам дает эта огромная таблица?

Интересно, что составление таблицы – такое кропотливое упражнение для левого полушария, в результате обеспечивает весьма правополушарный инструмент. Таблица позволяет отстраниться от сценария и взглянуть на историю со стороны. Это превосходный способ заметить проблемы, которые, возможно, ускользали от вас. И если вы описываете историю с большим количеством героев, наподобие аварии в день святого Валентина, либо действие происходит в разное время, как в фильмах «Титаник» или «Обычные подозреваемые», или ваш сценарий имеет более сложную структуру: «Помни», «500 дней лета», «Миллионер из трущоб» – составления таблицы вам не избежать.

Составив таблицы для каждой сцены или последовательности сцен, посмотрите в первую очередь, как в них фигурирует герой. Он должен появляться почти в каждой колонке, поскольку по определению должен быть на экране бо́льшую часть времени. Обычно это не составляет проблемы, поскольку в процессе работы над сценарием вы неизбежно сосредоточены на вашем герое. Особенно полезна таблица тем, что при анализе развития других центральных героев обнаруживаются прежде незамеченные недоработки сценария.

Прежде чем покинуть графы, посвященные героям, посмотрите на нижнюю часть таблицы и убедитесь, что использовали в полной мере методы создания эмпатии. Это должно быть сделано в самых первых сценах, до того, как вы покажете зрителю слабости вашего героя.

Теперь можно обратиться к остальным центральным персонажам и проверить, соблюдены ли необходимые требования.

1. Определены ли предмет любви, антагонист и отражение с точки зрения внешней мотивации героя?

2. Все ли ваши центральные персонажи представлены к началу второго акта?

3. Нет ли такого упущения, когда главный герой уже после знакомства со зрителем долго не появляется? Это опасный сигнал. Главный герой должен регулярно присутствовать на экране на протяжении всего сценария, если только он не умирает или не исчезает по воле автора ради драматического возвращения, как в случае Джоанны в фильме «Крамер против Крамера», которая уходит от Теда и Билли, а потом возвращается к концу второго акта, чтобы бороться за опекунство над сыном.

4. Имеют ли враг, отражение и предмет любви внешнюю мотивацию, как развиваются их стремления и разрешаются ли они к концу истории?

5. Взаимодействуют ли между собой центральные персонажи, помимо главного героя? Это бывает не всегда, но обычно сценарий лишь выигрывает, когда отражение, антагонист и/или предмет любви противостоят друг другу. Вспомните прекрасную – и очень значимую – сцену в кофейне в сценарии Пола Хаггиса «Малышка на миллион», когда Скрэп и Мэгги (два персонажа-отражения Фрэнки) говорят о том, почему Фрэнки не хочет рисковать, выпуская Мэгги на ринг. Такие сцены дают возможность показать конфликт, юмор, раскрыть персонажей и предотвратить риск заузить историю, сведя ее к одному герою.

Есть ли у каждого из ваших персонажей хотя бы один «важный момент»? Очень неплохо придумать пару драматических, забавных или трогательных сцен для ваших героев, помимо главного.

Такие сцены особенно важны, когда приходит время кастинга. Решая, в каком фильме сняться, актеры обращают внимание на истории, где могут блеснуть, на сцены, в которых есть реальные препятствия, раскрывается внутренний конфликт, где есть возможность передать сложную гамму чувств. Эти моменты не только придают вашим персонажам глубину и характер, они служат прекрасной рекламой вашему сценарию.

В строке или нескольких строках с второстепенными персонажами убедитесь, что в каждом случае присутствует логика, юмор, конфликт и т. д., но при этом вы не перегрузили сценарий чрезмерным количеством героев. И еще: ни один персонаж не должен остаться «в подвешенном» состоянии, не заставляйте зрителя гадать после окончания фильма, а что же случилось с тем или иным героем.

В строке, отражающей сопереживание герою, проверьте, добились ли вы сочувствия к персонажу-отражению? Мог бы предмет любви увлечь нас так, как увлекает героя? Почему? Даже врага надо снабдить свойствами, делающими его уникальным, интересным и, возможно, милым. Эта строка таблицы поможет обеспечить эмоциональную связь между читателем и главным персонажем сценария. Строка «структурные приемы» призвана сфокусировать вас на событиях, которые вы выбрали для вашей истории, и их последовательности. Прежде всего, обозначьте ключевые поворотные пункты истории: благоприятную возможность на 10-процентной отметке; стремление к внешней цели, начинающееся в конце первого акта (25 процентов); крупную неудачу к концу второго акта и кульминацию примерно в последние 10 процентов сценария.

Определив три акта истории в таблице, проверьте номера страниц сцен, в которых разворачиваются соответствующие им действия. Если в первой четверти сценария и на отрезке в три четверти не случаются перемены, значит разбивка на акты у вас неправильная. Для того чтобы история наверняка вызывала эмоции, она должна развиваться по модели «четверть – половина – четверть».

Теперь, чтобы убедиться в том, что на протяжении сценария вы старались использовать как можно больше указанных принципов, обратимся к контрольным вопросам по структурным приемам в главе 5. Удавалось ли вновь и вновь создавать предчувствие? Соблюдаете ли принцип обманутых ожиданий, чтобы преподнести читателю сюрприз? Часто ли вы используете прием преимущества зрителя? Как насчет любопытства, опасности, возвращений? А самое главное – соотносится ли каждая сцена с внешней мотивацией героя?

Используйте этот ряд для гарантии того, что в каждой сцене персонажи ведут себя логично и правдоподобно. Если вы чувствуете, что какая-то сцена кажется неубедительной, решить проблему можно, вернувшись назад, чтобы обеспечить необходимый бэкграунд или предвосхитить действие, тем самым сделав его правдоподобным. Аналогично – посмотрите цветовой код, чтобы увидеть, какая сцена содержит больше всего действия. Обычно это сцены, в которых герой сталкивается с самыми крупными препятствиями. Затем с помощью строки структурных приемов проверьте, все ли способности персонажей, необходимые для преодоления преград, были обозначены заранее. Строка «эволюция образа и тема» должна продемонстрировать, что внутренняя мотивация героя и внутренний конфликт влияют на его поведение с момента появления в сценарии, пусть даже причины желаний и страхов героя читателю пока не названы. Далее в таблице вы обнаружите, что неявные качества постепенно раскрываются в сценах, насыщенных диалогами, и по мере приближения к финишной черте ваш герой демонстрирует все большее бесстрашие.

Цветовой код может раскрывать некоторые другие качества сценария.

1. Строки, отображающие действие, обычно удлиняются по мере развития истории, и к третьему акту их становится все больше, а сами они все длиннее. Это говорит о нарастании темпа.

2. Аналогично строки экспозиции к середине сценария должны исчезать, поскольку информации предоставляется все меньше. Исключение составляют случаи, когда разрешение ситуации с преступлением или объяснение (скажем, тайны убийства) дается уже после кульминации.

3. Цветовой код может показать, что в сценарии есть место юмору, независимо от того, насколько серьезна или драматична тема. Если вы пишете комедию, то соответствующий юмору символ или цвет должны присутствовать, по крайней мере, в половине сцен.

4. Линии, отражающие как экшен, так и юмор, должны быть поочередно длинными и короткими: после одной – трех сцен напряженного действия или смешных сцен необходимо дать несколько более спокойных или серьезных. Это необходимые пики и равнины эмоционального рельефа вашей истории.

Вы можете добавить сколько угодно цветов, символов или строчек в таблице, если они пригодятся вам при переписывании сценария. Но если этот инструмент вызывает у вас недоверие: «Не для того я затеял писать сценарий, чтобы заниматься всей этой бухгалтерией!» – просто откажитесь от него. Все принципы, используемые в таблице, содержатся и в контрольных вопросах и методах, описанных в книге ранее. Если вы действительно думаете, что табличная форма вашего сценария сковывает вас и лишает удовольствия, обращайтесь к другим методам оценки и переработки сценария. Многие из тех, кого я когда-то консультировал, поначалу сопротивлялись этому процессу, но, попробовав, были поражены его действенностью. Таблица дает свежий взгляд на сценарий как раз в тот момент, когда кажется, что креативность иссякла. Общее правило таково: если подход не работает или мешает, значит не надо применять его, если же он эффективен, продолжайте в том же духе, пока не придумали ничего лучше.

 

Краткий обзор главы

 

1. Работа над словом и желание вызвать у читателя как можно больше эмоций предполагает следование правилам.

• Необходимо в воображении читателя создать фильм.

• На страницах сценария не должно присутствовать ничего, кроме действий, описаний и диалогов, которые можно показать на экране.

• Любой сценарий может выполнять три функции:

– как предложение снять фильм (так называемый литературный сценарий или киносценарий – и это единственный вариант, касающийся лично вас);

– как рабочая копия сценария, используемая при съемках (рабочий, или режиссерский сценарий);

– как запись уже снятого фильма (для последующей работы).

• Прежде чем отдавать сценарий на рассмотрение, убедитесь, что в нем не осталось ничего, что, по вашему разумению, можно улучшить.

• Неудачный формат мешает эмоциональному восприятию.

2. Сформатировать сценарий правильно можно с помощью специальной программы.

3. Опишите вашего героя и обстановку в сжатой форме, уделяя при этом внимание деталям, так, чтобы получился умный, увлекательный рассказ, передающий суть героя и его окружения, а не чисто физические параметры, которые могут затруднить кастинг.

4. Главная цель в сценах с напряженным действием – ясность.

• Используйте простой повседневный язык.

• Попросите других почитать ваш текст, чтобы убедиться в том, что он понятен.

• Избегайте упоминания титров и саундтрека.

• Не указывайте никаких спецэффектов – просто опишите, что должен видеть и слышать зритель.

• Уделяйте внимание деталям, чтобы создать яркие образы.

5. Прежде чем писать какую-либо сцену с диалогом, задайте себе вопросы:

• Какова моя цель в этой сцене?

• Чем она закончится?

• В чем состоит цель каждого персонажа в этой сцене?

• Как она начнется?

6. При каждом последующем переписывании шлифуйте диалог так, чтобы он:

• способствовал достижению цели сцены и общей внешней цели вашего героя;

• соответствовал характеру ваших персонажей;

• там, где необходимо, раскрывал их бэкграунд, внутреннюю мотивацию, конфликт или тему;

• там, где уместно, был умным, смешным, будоражил читателя, заинтересовывал и доставлял удовольствие.

7. Для того чтобы улучшить текст с точки зрения сюжета и стиля, проведите читку сценария.

8. После каждого очередного варианта любой сцены проверяйте себя с помощью контрольных вопросов:

• Что дает сцена для раскрытия внешней мотивации героя?

• Есть ли у сцены начало, середина и конец?

• Готовит ли сцена читателя к следующей сцене?

• Какова позиция каждого персонажа в рамках этой сцены?

• Присутствует ли в сцене действие, а не только диалог?

• Выполняет ли сцена множественные функции?

9. Когда будет завершен второй или третий черновик сценария, составьте для сценария таблицу, описанную в последнем разделе этой главы.

 

 

Глава седьмая

Исключения из правил

 

Если вы дочитали книгу до этого места и, конечно, если вы слушали мои лекции или работали со мной в качестве клиента, вы знаете, что в основе моего подхода к истории лежит простая идея: у героев массового кино всегда есть очевидные, зримые цели. Но что можно сказать о таких фильмах, где это не так?

Как насчет лент, герои которых не знают, чего хотят, которые просто попадают в тяжелую ситуацию или у них несколько целей, либо их желания не очевидны? Я не имею в виду экспериментальные, иностранные, документальные или порнографические фильмы – это не то кино, о котором идет речь в книге, там свои критерии и методы достижения эмоционального отклика. Я говорю о голливудских фильмах, которые показывают в американских мультиплексах, предназначенных для широкого зрителя, – для тех, кто ходит на «Аватар», «Сумерки», «Историю игрушек», «Мальчишник в Вегасе».

Сценарии фильмов, составляющих исключение из правил, как правило, подпадают под три категории: биографии, «арена», кино женского типа.

 

Биографии

 

Биографии – это просто истории жизни. Мы следуем за реальными или вымышленными героями на протяжении долгого времени, обычно начиная с их юности (а иногда и с рождения) до последних лет жизни (а иногда и до смерти). «Гражданин Кейн», «Рэй», «Загадочная история Бенджамина Баттона» – все это биографии.

Фильм не становится биографическим только оттого, что он основан на подлинной истории реального человека. «Тринадцать дней» – не биография. Это рассказ о том, как Джон Кеннеди старается остановить поставки русских ракет на Кубу. История правдивая и персонажи реальные, но она не продолжается с детства Кеннеди до его убийства. Она посвящена всего лишь осуществлению его одной видимой цели. (И, кстати, до сих пор нет биографического фильма о Джоне Кеннеди). По той же причине «Милк», «Фрида», «Форрест Гамп» – биографии, а «Королева», «В поисках счастья» и «Непокоренный» к таковым не относятся. В биографиях обычно не соблюдается правило одной внешней цели, поскольку на протяжении жизни человека одна цель сменяет другую. В фильме «Переступить черту» желания Джонни Кэша разные: играть с братом, справиться со смертью брата, служить в армии, петь, жениться, записать пластинку, пить, принимать наркотики, попеть еще какое-то время, завоевать любовь Джун Картер, дружить с Элвисом, выступить в тюрьме Фолсом, прекратить пить и принимать наркотики, противостоять неприятию отца, вернуть Джун Картер. Сценарий обрушивает на нас лавину, а не одну или две цели.

Большой камень преткновения в жанре биографии – то, что при таком количестве внешних целей аудитория не имеет в поле зрения финишной прямой. При достижении важного поворотного момента на 25-процентной отметке не возникает такой видимой цели, которая говорила бы читателю о том, что станет с героем в конце истории, или каким образом мы узнаем, победил ли он. Если вы сомневаетесь в том, что это проблема, просто посмотрите, сколько каждый год в Голливуде выпускается биографических лент и как мало из них становится блокбастерами. На каждую суперуспешную ленту вроде «Форреста Гампа» или «Храброго сердца» приходится несколько таких, как «Чаплин», «Хоффа», «Амелия». Если, несмотря на ограниченный рынок для этого жанра, вы хотите писать биографический сценарий, вам придется пытаться преодолеть проблему отсутствия единой внешней цели героя. Можно найти одно ключевое желание, которое будет проходить через всю жизнь героя или, по крайней мере, начиная с 25-процентной отметки. Почти во всех успешных биографических лентах есть история любви. Форрест Гамп переживает много всего в своей жизни, в том числе полиомиелит, Вьетнам, ловлю креветок, пинг-понг, смерть матери. Но объединяющая все эти события нить – его любовь к Дженни. Хотя он не всегда активно добивается ее, зритель остается вовлеченным в историю благодаря желанию увидеть в конце фильма, что Форрест и Дженни вместе. Цель завоевать или сохранить любовь в центре и таких картин, как «Переступить черту», «Фрида», «Игры разума», «Загадочная история Бенджамина Баттона». В основе поступков героев лежит стремление преодолеть препятствия и в конце концов быть вместе, точно так же, как в историях любви, которые не относятся к биографиям и не охватывают больших отрезков времени. В некоторых биографиях цель, определяющая жизнь героя, не связана с любовью, но она не менее неодолима и устойчива и поэтому объединяет все действие. Как в «Храбром сердце», так и в «Ганди», вся жизнь героев посвящена борьбе за свободу и независимость от английского господства. «Гражданин Кейн» искусно решает этот вопрос, наделяя целью, объединяющей эпизоды жизни главного героя, второстепенного персонажа. У Чарльза Фостера Кейна за всю его жизнь было множество желаний. Но репортер ищет смысл слов «Розовый бутон» до самого конца фильма, и это держит нас в напряжении. В «Амелии» делается аналогичная попытка: биография Амелии Эрхарт строится вокруг ее последнего полета. Но, вероятно, оттого что трагический исход был заранее известен большей части аудитории, фильм оказался не слишком успешным.

 

Арена

 

Под категорией «арена» я подразумеваю истории, в которых герой попадает в конфликтную ситуацию, когда его единственная цель – физическое или эмоциональное выживание. Он вынужден решать, как справиться с обрушившимися на него испытаниями. Если ему удается выдерживать их достаточно долго, фильм на этом заканчивается и он побеждает, несмотря на то, что никакой видимой цели, даже во время кульминации, перед ним не стояло. Прекрасный пример – «Повелитель бури». После напряженных кадров пролога герой сержант Джеймс прибывает для прохождения службы в качестве руководителя группы по обезвреживанию взрывных устройств в Ираке. С этого момента мы наблюдаем, как сержант преодолевает череду препятствий, пока его команда пытается обезвредить ряд бомб, пережить атаки снайперов и найти виновников смерти иракского мальчика. В этом умном, смешном, трагичном фильме хватает волнений и саспенса, при том, что в нем нет ни одной финишной черты. В конечном счете цель героя – просто делать свою работу и выполнять свой долг.

Сержант Джеймс, или королева Елизавета в «Королеве», или Фрэнсис в фильме «Под солнцем Тосканы», или Андреа в «Дьявол носит Prada» подобны гладиаторам на арене. Каждый из этих героев попадает в новую для себя ситуацию будь то в силу собственного выбора или по стечению обстоятельств. У каждого есть желание (обезвреживать бомбы; выдержать разногласия, возникшие в связи со смертью принцессы; начать новую жизнь после развода; найти свое место в профессии, работая в журнале высокой моды), и каждый из них сталкивается с огромными трудностями. Но ни у одного из них нет какой-то одной конкретной внешней цели с очевидным финалом. Эти герои просто продолжают делать свое дело, надеясь добиться большего или по крайней мере выжить, когда ситуация разрешится.

Хотя «арена» не исключает романтических отношений, но в таких фильмах поиски любви либо уже привели к результату (как в случае женатых или имеющих возлюбленных героев в фильмах «Повелитель бурь», «Королева» и «Дьявол носит Prada», либо представляют лишь небольшую часть истории («Под солнцем Тосканы»). Если герой добивается любви с самого начала второго акта до кульминации фильма, это традиционная история любви, а не исключение из правила обязательного наличия внешней мотивации. В «арене», как и в биографиях, вам необходимо сделать так, чтобы читатель болел за что-то и предвкушал какое-то завершение истории, даже при отсутствии видимой финишной линии. Так в «Повелителе бурь» как только Джеймс прибывает, аудитория видит титры, сообщающие, сколько дней осталось до смены состава. Поэтому зритель начинает желать ему выжить и вернуться домой. Это нельзя назвать внешней мотивацией и все же это финишная прямая своего рода.

Подобные сведения даются и в «Королеве» (от момента смерти принцессы Дианы до ее похорон) и в фильме «Под солнцем Тосканы» (перестройка виллы в течение года).

Не путайте истории, которые мы обозначаем как «арена», со спортивными фильмами, в которых буквально могут фигурировать арена или стадион, такими как «Малышка на миллион», «Вспоминая титанов», «Катись!». Просто слово «арена» лучше всего, по моему мнению, описывает сценарии, где конфликт и эмоции определяются ситуацией, в которой оказывается герой, а не его желанием. Как вы можете видеть, примеры массового кино категории «арена» не более многочисленны, чем биографии, а это говорит о том, что продвигать сценарии такого рода непросто.