Несколько приемов пантомимы

 

Среди выразительных средств искусства пантомимы есть ряд специфических приемов, насущно необходимых миму. Описанию их посвящен этот раздел книги.

 

ШАГ НА МЕСТЕ

Иногда по ходу сюжета персонажу бывает необходимо совершить длительный переход. Как же создать иллюзию преодоления большого расстояния? Театральные режиссеры помещают актера на вращающийся круг. Шагая навстречу движению круга, а фактически оставаясь на месте, актер создает впечатление, будто он прошел большое расстояние. Мим такой же иллюзии может добиться иными средствами с помощью особого приема «шаг на месте». Прием не сложен, но требует точного знания техники его исполнения.

Итак, начнем ходьбу, допустим, с правой ноги. Выносим ее вперед, помня, что правильный, красивый шаг всегда достигается движением ноги от бедра. Момент, когда стопа ноги касается пола, в пластической анатомии называется приземлением. Будем и мы пользоваться этим термином.

Приземления в обычном шаге и в «шаге на месте» отличаются друг от друга,

Как обычно происходит приземление ступни? Сначала ногу ставят на пятку, потом ступня как бы перекатывается на носок и затем отталкивается носком от земли. При «шаге на месте» не происходит перенесения тяжести тела на приземленную ступню, а следовательно, «перекатывания».

В тот самый момент, когда ступня правой ноги касается пола, от него отрывается пятка левой ноги (рис. 17).

 

Важно помнить, что на левой же ноге в это время находится и центр тяжести. Это первая фаза «шага на месте».

Далее начинается энергичное подтягивание правой ноги в исходное положение, не сгибая колена. Подтягивание должно производиться плавно, без рывков, так, чтобы ступня скользила по полу, как бы утюжа его (рис. 17а).

А в каком положении находится в это время левая нога? У нее своя функция. Одновременно с подтягиванием правой ноги левая, с приподнятой пяткой, начинает сгибаться в колене (рис. 176 и 17в). Весь упор сосредоточивается на «подушечке» ступни (рис. 176), приняв на себя тяжесть тела, она как бы с силой упирается в пол, позволяя тем самым произвести подтягивание правой ноги.

Итак, подтягивание правой ноги и сгибание левой производятся строго одновременно. В точном соблюдении этих требований и заключен секрет «шага на месте».

Для знакомства с полным циклом движений осталось немногое. Как только правая нога пришла в исходное положение (рис. 176), на нее тотчас переносится центр тяжести. Левая нога, «освободившаяся» от тяжести, выносится вперед (рис. 17в и 17 г) и опускается на пол. Затем весь цикл движений повторяется.

 

Тренировать «шаг на месте» следует в легких спортивных туфлях и непременно на кожаной, а не резиновой подошве. Встав между двух стульев и опираясь руками на их спинки, необходимо сначала все движения проделать медленно, по фазам, как указано на рисунках. Когда появится достаточная легкость, непроизвольность всех движений шага, необходимо включить в действие руки и корпус. В выполнении «шага на месте» их роль значительна.

Движения рук и ног во время обычной ходьбы называются «перекрестной координацией». Происходит как бы перекрещивание движений: когда впереди правая нога, то вперед активно выносится левая рука вместе с плечом. Это врожденное движение во время ходьбы не дает телу «закручиваться»: перекрестная координация как бы выполняет роль «балансера», уравновешивающего вращательное движение.

Вполне возможно, что вначале (после того как вы «оторветесь» от стульев) перекрестная координация не будет у вас получаться. Не следует придавать значения первым неудачам. Многократные повторы принесут полный успех. В дальнейшем хорошо освоенный «шаг на месте» может применяться мимом при создании различных образов. «Шаг на месте», кстати сказать, наиболее сценичен, когда исполнитель стоит в профиль к зрителям.

 

БЕГ НА МЕСТЕ

К выразительным средствам относится и «бег на месте». Это динамичное действие часто бывает необходимо в пантомимических спектаклях.

Существует несколько способов стилизованного пантомимического бега. Первый, самый несложный, – это видоизмененный спортивный бег на месте. Мимы, пользуясь им, заметно «реконструируют» спортивный бег. Тренируя бег, необходимо помнить о следующем:

1. Ноги, согнутые в коленях, энергично, поочередно откидываются назад как можно выше; касаясь пола, нога как бы подбивает воображаемый мяч, приземление происходит на «подушечки» ступней.

2. Корпус, насколько возможно, должен быть склонен вперед.

3. Темп – предельно быстрый. Нужно добиваться, чтобы какую‑то долю секунды обе ноги были в воздухе. Лишь соблюдение этих условий придает «спортивному бегу» сценичность (рис. 18)

А вот еще одна форма бега на месте, успешно применяемая при комедийных ситуациях Корпус отклоняется назад до возможного предела.

 

Если в первом случае ноги были согнуты в коленях, то теперь необходимо держать их прямыми, при активном и высоком выбрасывании вперед. Осваивать этот прием лучше всего вдвоем, поочередно. Один из партнеров является помощником: он должен, стоя сзади, подставить свои руки под голову и спину бегущего на месте, поддерживая его (рис. 19).

Чем больше отклонен корпус, чем активнее и выше выбрасываются ноги, тем этот вид бега выразительнее.

 

Когда оба вида бега хорошо отработаны, их можно объединять, комбинируя, и, чередуя приемы, переходить от одного к другому, не делая при этом пауз.

Расскажем еще об одном виде «бега на месте», которым обычно пользуется Марсель Марсо.

Чтобы лучше освоить технику этого эффектного бега, расчленим его на отдельные элементы. У каждой ноги здесь свои движения. Одна нога, поднимаясь высоко на носок, делает небольшой подскок вперед, после чего энергично подтягивается назад в исходное положение.

Действие второй ноги необходимо тренировать отдельно. Сначала отработайте простейшие «махи» за счет движения в тазобедренном суставе. Такое движение будет напоминать качание маятника часов. Теперь продолжайте то же движение, но согнув ногу в колене (колено старайтесь поднимать как можно выше). Темп «маха» имеет большое значение. Он должен быть доведен до предельно быстрого.

Когда движения каждой ноги будут выполняться автоматически, нужно слить эти действия воедино, производя их одновременно.

 

Уточняем: в момент подскока та нога, что раскачивается наподобие маятника, обязательно должна быть отведена назад и согнута в колене (рис. 20). В следующий момент она резко выносится вперед, одновременно с этим нога, которая делала подскок, возвращается в исходное положение (рис. 20а).

Итак, подскок – вторая нога сзади; опускание на всю ступню с возвратным‑ скольжением – нога‑«маятник» выносится вперед. После двенадцати‑пятнадцати таких маятниковых «махов» и подскоков следует, не останавливаясь, быстро переменить движения ног (одной ногой вместо подскока делать маятниковые «махи», другой вместо «махов» делать подскоки). Такие перемены по ходу бега можно выполнять несколько раз. В этом приеме выразительны оба ракурса – «профиль» и «фас». Следует их чередовать. Корпус надо стараться сильно наклонять вперед.

Движения рук во всех приемах бега на месте точно такие же, как и при настоящем беге, то есть по перекрестной координации.

 

ЛАЗАНИЕ ПО КАНАТУ

Этот прием, когда он мастерски выполняется‑, весьма эффектен. Тренироваться нужно с подлинным канатом.

Сначала отрабатываются движения рук Порядок обычный: подтягиваясь на канате, запоминайте напряжение мышц рук, корпуса, особенно при переносе тяжести тела с одной руки на другую.

 

Чтобы чрезмерно не утомляться, следует делать не более двух «подтягиваний» – левой и правой рукой, и затем спрыгивать на пол. Освоив подтягивание, нужно переходить на беспредметное действие, добиваясь выразительного выполнения.

Движение ног. Согнув ноги в коленях, производить поочередно правой и левой ногой скользящие круговые движения. При этом после каждого завершенного круга ступня одной ноги приходит в исходное положение между пяткой и «подушечкой» другой (рис. 21). И вот что важно учитывать: в момент начала кругового движения колени находятся в предельно согнутом положении, как бы в полуприседании. По мере скользящего движения каждой ноги колени выпрямляются. Этим как раз ч достигается впечатление продвижения вверх. Едва нога пришла на свое место, колени снова сгибаются.

Теперь следует соединить движения рук и ног. Исполнение этого приема сценичнее всего в ракурсном развороте – 3\4. Лазание по воображаемому канату можно увидеть в фильме «Невские мелодии» в исполнении ленинградских студийцев‑мимов.

 

«НАДЛОМИВШЕЕСЯ ТЕЛО»

В классической пантомиме «Прекрасная статуя» горе Пьеро, увидевшего, как» ожив, статуя уходит с Арлекином, было столь велико, что его тело… надломилось. Пьеро рухнул, но не вдруг, не всем телом, а складываясь, «по частям», будто паста, выдавливаемая из тюбика.

Прием «надломившееся тело» распространен у мимов. Тренируется он так. Руки должны быть подняты кверху (такое положение нужно обязательно оправдать режиссерски). Это необходимо, чтобы сделать «складывание» более продолжительным.

Сначала «надламываются», «увядают» кисти: после того как расслаблены их мышцы, они «падают вниз» словно тряпочные. В то же мгновение сгибаются руки в локтях, только после этого раскрепощаются плечи. При этом вниз падают только локти, а кисти на долю секунды задерживаются на уровне груди. Но вот и они упали; затем безвольно склонилась вниз голова.

Далее происходит «надламывание» корпуса в бедрах. Это – резкое и полное перемещение тяжести тела на правое бедро, которое заметно отводится в правую сторону за счет «раскрепощения», расслабления левой ноги, согнувшейся в колене. Правая нога сначала выпрямлена, а затем тоже сгибается; это должно выглядеть так, будто нога надломилась.

Следующую фазу необходимо тренировать стоя на чем‑нибудь мягком (на спортивном мате, на сене), вначале либо держась за свешивающуюся веревку, либо с помощью партнера, поддерживающего вас под мышки. Эта сложная фаза первое время тренируется отдельно.

После того как произошел «надлом» в бедре и поочередно подогнулись оба колена, их нужно сомкнуть, круто разворачивая влево, и, описывая полукруг, постепенно приземлить. Важно следить, чтобы приземление происходило не на коленные чашечки, а на всю плоскость голеней. Точно такое падение происходит, как помните, в некоторых кавказских танцах.

После того как выработалась уверенность в том, что это движение выполняется правильно, можно его переносить на простой ковер, а затем и на пол (при этом следует надевать мягкие наколенники). Последняя фаза – склонение корпуса. Его рисунок в соответствии с эмоциональной задачей определяется режиссерским замыслом.

Чего следует добиваться в приеме «надломившееся тело», когда уже отработаны все фазы по отдельности? Плавной непрерывности движений, чтобы они переходили одно в другое, не обнаруживая «стыков». Достигается это строгой последовательностью расслабления соответствующих групп мышц. В дальнейшем хорошо освоенное «обмякание» «надломившегося» тела должно быть окрашено эмоционально, согрето теплом чувства, это сделает прием глубоко впечатляющим.

 

«ПОДЪЕМ И СПУСК ПО ЛЕСТНИЦЕ»

Одним из специфических приемов, присущих пантомиме, является «подъем и спуск по воображаемой лестнице».

Начнем с подъема. Для более удобного освоения его техники рассмотрим по отдельности каждый элемент. Сначала отработаем действия ног. Тренировку лучше проводить, держась за спинки стульев. Разучивание ведется на три счета.

Исходное положение: тяжесть тела на левой ноге; правая – поднята и согнута в колене, носок поднят вверх.

На раз – коснуться правой ногой пола (не всей ступней, а только подушечкой); левая нога неподвижна (рис. 22).

На два – энергично подняться на носок правой ноги и перенести на нее тяжесть тела; пятку левой ноги оторвать от пола, поднимаясь на носок. Обе ноги выпрямлены в коленях, правая нога – чуть‑чуть впереди левой (рис. 22а).

На три – правую ногу опустить на пятку, тяжесть тела на всей ноге; левую ногу, согнув в колене, оторвать от пола и вынести несколько вперед (рис. 226).

После этого повторяется весь цикл движений, но уже начиная с левой ноги.

Положение корпуса. При подъеме по воображаемой лестнице корпус то слегка наклонен вперед, то выпрямлен.

 

Движения правой руки (левая– в произвольном положении). Рука как бы опирается на воображаемые перила.

На раз – наклонив вперед корпус, руку энергично вынести на уровне плеча как можно дальше вперед и в таком положении взяться за воображаемые перила. Далее происходит скольжение руки вниз по воображаемым перилам, и на счет два‑три рука доводится до уровня бедра.

Теперь разучим спуск с лестницы. Следует заметить, что ритмическая основа спуска иная, чем при подъеме. Это действие выполняется в более быстром темпе и потому требует особенной четкости. В пантомимах спуск с лестницы обычно следует за подъемом и выполняется в обратную сторону (по отношению к подъему). Движение целесообразно начинать с левой ноги

Исходное положение такое: центр тяжести на правой ноге, левая – согнута в колене, носок поднят кверху.

На раз – левую ногу опустить на носок, выпрямляя колено, и тотчас перенести на нее тяжесть тела. Одновременно резко поднять от пола правую ногу, согнув ее в колене, и вынести вперед; носок поднят кверху (рис. 23).

На два – правую ногу опустить на пятку, не сгибая колена и не меняя положение носка. Одновременно левую ногу согнуть в колене, пятку приподнять (рис. 23а).

Перестановку ног нужно делать как можно быстрее, буквально в один миг. Именно в этом суть овладения приемом.

На три – происходит довольно сложное перемещение центра тяжести на правой ноге: от пятки к носку. Это как бы перекатывающееся движение; заканчивается оно резким подъемом правой ноги на носок. В это же самое время левая нога (согнутая в колене) отрывается от пола и выносится вперед (рис. 236).

Далее снова повторяется весь цикл движений. Спуск нужно производить, держа корпус прямо, но слегка откинувшись назад. Положение руки – перебирающе – скользящее вверх – вниз. Подчеркиваем, что наиболее выразителен не медленный спуск, а полубег.

 

При сценическом выполнении «подъема и спуска по лестнице» важное значение приобретают так называемые игровые моменты. Скажем, при подъеме исполнитель то заинтересованно смотрит

вверх – много ли этажей осталось? – то, свесившись через перила (но не прекращая подъема), смотрит в лестничный пролет вниз – много ли прошел? Следует учитывать при этом также и конфигурацию лестниц, в частности лестничные площадки, которые исполнитель проходит обычным (жизненным) шагом. Они также активно включаются в игровые моменты (как при подъеме, так и при спуске).

 

«ОБЛОКАЧИВАНИЕ»

…Подвыпивший гуляка, покачиваясь, лавировал между столами, стульями, между группами гостей. Казалось, будто, подхваченный порывом ветра, он, подобно перекати‑полю, никак не может остановиться. Но вот наконец гуляку прибило к спасительной буфетной стойке, на которую он и облокотился с блаженным выражением лица. И хотя на сцене нет ни мебели, ни гостей, мастерство, с каким артист облокотился, столь блистательно, что в зрительном зале тотчас вспыхивают дружные аплодисменты.

Мы рассказали эпизод из пантомимы Марселя Марсо «Званый ужин». Прием «облокачивание» распространен у пантомимистов. Облокачиваются не только на воображаемую стойку, но и на всевозможные тумбочки, на рояль, на спинку садовой скамьи, на парапет набережной и т. п. (облокачиваются и двумя руками и одной).

Прием «облокачивание» требует наблюдательности, умения точно перемещать центр тяжести на различные участки тела, а также способности сохранять равновесие в необычных положениях. Для свободного владения этим приемом необходима основательная тренировка.

В пантомимическом облокачивании особенно важны два момента: 1) касание предмета, на который предстоит облокотиться, 2) перенесение центра тяжести тела. Рассмотрим оба эти момента. В качестве примера возьмем «облокачивание» на предметы, доходящие вам до уровня груди.

Итак, допустим, что это воображаемая стойка в кафе. И предположим также, что «облокотиться» на нее вам надлежит одной рукой (на участке от локтя до подмышки).

Освоение приема следует начинать с помощью подлинного предмета той же высоты, что и стойка в кафе. Использовать для этого можно, к примеру, ящик, помещенный на стол.

Облокотитесь на эту «стойку» несколько раз подряд и проанализируйте оба момента – касание и перенесение центра тяжести тела. Наиболее выразительно облокачиваться на несуществующую стойку участком руки от локтя до подмышки. Обратите внимание на то, как вы располагаете руку на поверхности предмета. Заметьте, здесь еще нет никакого перенесения центра тяжести. Пока вы еще только как бы примериваетесь. Это и есть первый момент – касание предмета. Он важен для нас еще и потому, что позволяет зрителям не только быстро угадать, что намерен совершить мим, но и увидеть высоту, объем, а в иных случаях и форму предмета, на который актер облокачивается. Дальнейшие действия потребуют от вас повышенной сосредоточенности, так как произойдет довольно сложное перемещение центра тяжести.

Теперь коснитесь поверхности воображаемой стойки. Локоть при этом должен быть отведен как можно больше назад. Закрепостите мышцы на руке от локтя до‑подмышки. Кисть руки полностью расслаблена, висит плетью (вторая рука в произвольном положении).

Далее – перенесите тяжесть тела на левую, выпрямленную, ногу; правую же, расслабленную, закиньте на левую (она лишь частично помогает удерживать равновесие; рис. 24). Особенно настойчиво следует добиваться умения энергично отводить левую половину тазобедренного сустава влево. Именно в степени активности оттягивания сустава и заключен своеобразный фокус этого приема. Красота и выразительность исполнения зависит от угла наклона, который мим способен придать своему телу. На этом же рисунке видно, какой наклон тела наиболее выигрышен. Однако чем больше наклон тела, тем труднее удерживать равновесие. Для того чтобы усилить противовес, нужно как можно энергичнее оттягивать левое бедро.

«Облокачивание двумя руками» также состоит из двух моментов – касания и перенесения центра тяжести.

Выполняется этот прием следующим образом: руки, согнутые в локтях, нужно поднять до уровня плеча и отвести как можно дальше назад. Лопатки при этом должны быть предельно сведены. Кисти рук расслаблены, висят словно плети. Корпус, как бы оседая, отклоняется назад по возможности дальше. Ноги нужно согнуть в коленях и одну из них поставить несколько позади другой– именно на нее и переносится центр тяжести. Положение рук должно в точности соответствовать тому, какое было найдено при тренировке с действительной стойкой. Положение головы произвольное (рис. 25).

 

Тренировать эти приемы целесообразнее всего вдвоем или втроем. Тогда можно корректировать друг у друга чистоту и точность выполнения. Когда оба приема достаточно отработаны, усложняйте их: облокачивайтесь после того, как пройдено заданное количество шагов; облокачивайтесь по внезапному сигналу; облокачивайтесь на предметы иной высоты (наиболее выразительно все же, как показывает практика, облокачивание на уровне груди). Во время тренировки этого приема у вас неизбежно возникнет боль в ногах; не пугайтесь, продолжайте тренировку. Это крепнут ваши мышцы.

Отметим некоторые типичные ошибки.

При облокачивании на одну руку:

1) теряется единая линия поверхности воображаемого предмета, поверхность, как мы говорим, «плавает по волнам» то вверх, то вниз;

2) новички забывают отводить локоть назад;

3 не полностью, а лишь частично переносят тяжесть тела на левую ногу;

4) недостаточно энергично оттягивают влево бедро;

5) забывают раскрепостить кисть правой руки При облокачивании на две руки:

1) новички тянут плечи вверх;

2) плохо держат выпрямленную спину под углом наклона;

3) вяло сводят лопатки;

4) закрепощают мышцы шеи, а также те мышцы кистей рук, которые непременно должны быть расслаблены.

После доскональной отработки техники приемов необходимо ввести в их исполнение элементы актерской игры. Необходимо научиться облокачиваться, действуя в образе и различном состоянии, например в состоянии опьянения, крайней усталости, веселья и т. п.

Особое внимание следует уделять так называемым поясняющим жестам. Вот примеры этих жестов: взять с воображаемой стойки рюмку, чокнуться с соседом и выпить ее содержимое, поздороваться с кем‑то, кого‑то позвать.

Итак, мало найти или придумать интересное, сложное движение. Необходимо, разучивая его, затратить много труда, чтобы потом оно выполнялось бессознательно, рефлекторно. Размышления и контроль вначале неизбежны, бояться их не следует. Когда же движение освоено полностью, то его воспроизведение происходит совершенно свободно, доставляя подлинную творческую радость.

Помните, как у Толстого в «Анне Карениной» Константин Левин, работая вместе с крестьянами, косил «дурно, хотя и махал сильно». Крестьяне же косили, «как бы играя косой». Так продолжалось все время, пока Левин размышлял о том, что он делает и как сделать лучше, и потому «он испытывал всю тяжесть труда, и ряд выходил дурен».

То же самое происходит и в работе над сложным сценическим движением. Всякий раз принимаясь за новое движение, человек затрачивает много излишней энергии, и ряд у него выходит дурен. Происходит это от того, что еще не выработана «моторность». Действуя и одновременно контролируя себя, мим как бы раздваивает свою энергию. Движение от этого теряет динамику и целенаправленность– становится неточным. Так было и у Левина. Лишь позднее, когда он упорством, силой воли выработал технику, к нему стали приходить «те минуты бессознательного состояния, когда можно было не думать о том, что делаешь… (здесь и далее разрядка моя – Р. С.). Чем долее Левин косил, тем чаще и чаще он чувствовал минуты забытья, при котором уже не рук, и махали косой, а сама коса двигала за собой все сознающее себя, полное жизни тело, и, как бы по волшебству, без мысли о ней, работа правильная и отчетливая делалась сама с о б о й. Это были самые блаженные минуты».

О такой же непроизвольной легкости движений на театральной сцене, о жестикуляции, которая бы «делалась сама собой» мечтал и великий русский драматург А. Н. Островский, говоря: «Чтобы стать вполне актером, нужно приобресть такую свободу жеста… чтобы при известном внутреннем импульсе мгновенно, без задержки, чисто рефлекторно следовал соответствующий жест»*.

*А. Н. Островский, Собр. соч., т. XII, М., Гослитиздат, 1952, стр. 166.

 

Основы мимимки

 

Язык мима звучен и богат интонациями. Тончайшие из них он передает мимикой Она является одним из важнейших выразительных средств создания пантомимического образа. С ее помощью актер доносит до зрителей самые сложные психологические оттенки, ход внутренних монологов героя, его мысли и чувства, которые подчас трудно выразить словами.

Интересен рассказ о замечательном русском актере Варламове, великолепно владевшем мимикой. Варламов мог разговаривать ушами, кончиком носа и пальцами, едва заметными движениями, поворотами. Однажды Варламов, будучи в гостях, оказался объектом дружеских нападок своего приятеля. Варламов «закрыл глаза от мнимого отчаяния и нетерпения, застыл в позе с поднятой кверху головой и стал двигать ушами. Казалось, что он отмахивается ими, точно руками, от навязчивой болтовни друга». И далее – Варламов «коварно двинул кончиком носа сначала в правую, а потом в левую сторону. Потом он повел одной бровью, другой, сделал что‑то со лбом, пропустил улыбку по толстым губам и этими едва заметными движениями мимики красноречивее слов дискредитировал нападки»*.

Варламов был, как известно, драматическим актером. Как же необходимо совершенное владение мимикой актеру, для которого безмолвное действие является основой творчества!

Ученые объяснили происхождение многих мимических выражений. Анатомы подробно исследовали и описали форму, расположение и действие лицевых мышц. Изучение их поможет миму понять физиологические законы, которым должно подчиняться его творчество, поможет сознательно управлять своей мимикой.

Упражнениями и тренировкой можно сделать лицевые мышцы подвижными и послушными, тонко передающими эмоциональное состояние.

*К. С. Станиславский, Собр соч., т. 3, стр. 40.

 

ЛИЦО

Значение выразительных возможностей лица в творчестве мима так же велико, как и отточенная речь в практике драматического актера.

Лицо мима – маленький стереоэкран, на котором зритель должен отчетливо видеть все, о чем рассказывает создатель пантомимического образа. В репертуаре Марселя Марсо есть любопытный мимический этюд «Шторка». Вначале артист прикладывает к лицу ладонь тем движением, каким прикрывают глаза, а затем опускает «ладонь‑шторку» вниз, и зрители видят на его физиономии трагическое выражение. «Шторка» вновь поднимается вверх – лицо приобретает «нейтральное» выражение, прежнее оказывается как бы «смытым», «шторка» вниз – новое выражение. И так целая серия портретных мимических зарисовок. «Шторка» Марсо – Демонстрация высокой мимической техники.

 

РОТ

Великое множество оттенков может передать рот, по‑разному приоткрытый: крайнее изумление, испуг, сдержанное страдание, восторг и т. д. Плотно стиснутые губы могут выражать гордость, замкнутость, упрямство, жестокость… А сколько существует оттенков улыбок, усмешек, ухмылок!..

Круговая мышца рта и мышца губ хорошо поддаются тренажу. Специальная лицевая гимнастика помогает развить мимическую выразительность рта, делает губы гибкими и послушными.

Глаза. Ни одна часть лица не может с такой полнотой и силой выразить внутреннее состояние человека, как глаза.

Н. Г. Чернышевский писал: «Истинная жизнь – жизнь ума и сердца. Она отпечатывается в выражении лица, всего яснее в глазах. и часто бывает, что человек кажется нам прекрасен только потому, что у него прекрасные, выразительные глаза»*.

Глаза мима – верный проводник его мыслей и чувств Выражение глаз артиста позволяет зрителям понять самые тонкие психологические переживания его героя. Вот почему мим, как правило, не должен прятать от зрителей свои глаза. Когда мы говорим о глазах, то подразумеваем не только глазное яблоко, но и веки и брови. Именно они, взаимодействуя, и участвуют в образовании взгляда.

«Глазной занавес» – так Шекспир назвал верхние веки глаз. Участие в мимике «глазного занавеса» меньшее, чем, скажем, бровей, но и далеко не последнее. На особый манер сощуривая веки одного глаза, подмигивают – лукаво, хитро или многозначительно.

Существует выражение «сонные глаза». Когда мышцы, ведающие закрыванием и открыванием «глазного занавеса», бывают утомлены, «глазной занавес» оказывается как бы приспущенным на половину глазного яблока, а глаза кажутся «сонными» «заспанными». В жизни некоторые люди порой нарочно приспускают верхние веки, когда хотят изобразить показное утомление, или

*Н Г Чернышевский, Собр соч, т II, М, Гослитиздат, 1949, стр 11

безразличие, или притворную досаду, или кокетливую скуку. При этом также расслабляются мышцы шеи и головы. Мастера пантомимы используют «сонные глаза», как одно из изобразительных средств.

Брови. Варианты их перемещений весьма разнообразны. Брови движутся порознь и вместе Стремительно вскидываются или медленно ползут вверх. Движутся всем своим полукружьем или одними наружными краями Брови могут удивиться, спросить, укорить, огорчиться. Та или иная подчеркнутая форма бровей иногда условно выражает определенные свойства персонажа, густые темные брови, сросшиеся одна с другой, – суровость твердого характера; брови «домиком» – душевную надломленность, трагизм, нервозность, страдание. Тонкие брови, расположенные высокими дугами, характерны для наивно‑удивленного выражения лица Мимы классической школы, выступающие обычно с набеленным лицом, замазывают гумозом или мылом свои брови и выводят высоко над ними два тонких полукружья, что придает лицу постоянное выражение изумления.

Существует бесконечное множество разнообразных взглядов, как, например, насмешливый взгляд, оценивающий, беспокойный и т. д.

Это взгляды, говоря языком живописцев, чистых тонов. Изучение их сравнительно нетрудное дело. Но миму доступна передача и многих полутонов, оттенков взглядов Вот, например, острая заинтересованность, прикрытая безразличием. Человек вроде бы и не глядит на объект внимания, но в какие‑то моменты исподтишка бросает на него мимолетные оценивающие взгляды. Или же наоборот – мнимая заинтересованность При этом человек как бы весь «внимание», но как только ему показалось, что на него не смотрят, тотчас же его скучающий взгляд обнаруживает безразличие. Художники слова часто прибегают к описанию выразительных взглядов. По этим описаниям можно составить целую энциклопедию взглядов: «он светлый взор

остановил на мне в молчанье», «могучий взор смотрел ей в очи, он жег ее», «презрительным окинул оком», «прощальным взором объемлет он в последний раз»…

Здесь и угодливые взгляды «со взором полным хитрой лести», и противоречивые: «хозяйки взор то выражается приветно, то вдруг потуплен безответно», и переменчивые, как, например, у лермонтовского штаб‑ротмистра, волочащегося за тамбовской казначейшей: «И взор его притворно‑скромный, склоняясь к ней, то угасал, то, разгораясь страстью томной, огнем сверкающим пылал».

Неоценимую услугу миму может оказать изучение произведений изобразительного искусства – живописи, графики, скульптуры. Мастера кисти и резца метко схватывают и передают всевозможные выражения человеческого лица в самых различных эмоциональных состояниях. Изучение мимики по жизненным наблюдениям очень полезно, но затруднено тем, что в жизни выражения лиц часто мгновенны, проходящи. В изобразительном искусстве всякое мимическое выражение как бы остановлено, его можно детально разглядывать, изучать, исследовать.

Вспомните, скажем, взгляд Ивана Грозного, убившего сына, – разве оставят эти глаза кого‑нибудь равнодушным? Или на другом полотне Репина – волевой взгляд царевны Софьи, ее расширенные глаза, устремленные вдаль… или горящие глаза охотника, самозабвенно измышляющего свой очередной рассказ, на картине Перова «Охотники на привале».

Однако на сцене никакие взгляды не тронут и не убедят зрителя, если они не вызваны внутренним чувством, не согреты волнением, не рождены мыслью.