Организация самостоятельной работы студента

Вопросы для самостоятельного контроля.

1. В чем суть институционального подхода.

2. Какие институции связанные с искусством существуют сегодня

3. Какие институции можно истользоватьдля реализоции художественных проектов. 

2. Расскажите этапы кураторской работы по подготовке выставки.

3. Что такое стереотипы, перечислите их виды по Ж. М. Дрю.

4. Расскажите о принципах использования известных произведений искусства. Приведите примеры.

6. Что такое этика деятельности искусствоведа.

7. Перечислите современные типы выставок.

Вопросы для самостоятельной разработки.

«Институциональный метод. Проблемы рассмотрения специфики современного искусства с позиции институциональной методологии». Творческое задание «Идеальное выставочное пространство». Магистранты проектируют модель выставочного пространства адекватного изучаемой ими проблематике, с учетом современных возможностей, согласно концепции и понимания целевой аудитории. Важным является понимание особенностей связи идеи и выразительных средств произведения с его презентацией, понимания связи интерпретации искусства с контекстом. Высоко оценивается опора на знания по теории и истории искусства, способность создать интересную презентацию, высокий уровень структурирования и отбора материла, способность к интересному творческому изложению, навык работы с аудиторией.     

Примерные темы для самостоятельных исследований.

1. Создайте креативную идею продвижения конкретного художественного события. Обоснуйте.

2. Проанализируйте пример работы институции. Определите плюсы и минусы.

Рекомендуемая литература.

1. Баскар Майкл. Принцип кураторства. Роль выбора в эпоху переизбытка / М.Баскар. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2017.-360с.- (Garage pro)

2. Дрю Ж. М. Ломая стереотипы / Ж. М. Дрю. — Спб:. Питер, 2002. — 272 с.

3. Мизиано В. Пять лекций о кураторстве / В. Мизиано.- Москва: Ад Маргинем Пресс, 2015. – 232 с.

4. Обрист, Ханс Ульрих. Пути кураторства /Х.У. Обрист.- М.: Ад Маргинем Пресс, 2016.- (Garage pro).- 160 с.

 

При самостоятельной работе студент должен обратить внимание на развитие актуальной методологии в сфере институционализации искусства. Итоги самостоятельной работы оформляются в виде презентаций, докладов и обсуждаются на семинарских занятиях. Высоко оцениваются способности к контекстному осмыслению нового материала, умение использовать профессиональные навыки анализа и обобщения, способность к комплексному искусствоведческому анализу, способность к самостоятельности в выводах, логичность, структурированность выступлений, умение компетентно, аргументировано высказываться на профессиональные темы, слушать оппонентов. После выступлений начинается совместное обсуждение следующих общих вопросов по теме раздела.

Исследование искусства как индивидуальных художественных практик, анализ с точки зрения типологии творчества

Синопсис. Определение специфики типологического подхода к изучению своеобразия индивидуального типа творчества. В. Беньямин: размышления о характере и судьбе. Формирование индивидуальной художественной психологии и пути интеграции художника в общество. Роль и место художника в социальной и экономической стратиграфии. Характеристика типов сознания с точки зрения социологического подхода. Художник как творец собственного мифа.

Конспект по теме.

Эмоционально-чувственный элемент в созерцании искусства. Проблема художественной описательности. Критицизм как оценочный подход. Критерии оценки и шкала художественных ценностей (уровни оценки: от оценки художественного качества до нравственного суждения). Его универсальный характер (критика как преодоление историзма и способ актуализации исторического материала). «Антимузейная» традиция. Методологическая «интермодальность» и релятивизм критического подхода (свободное обращение со всеми методами применительно к конкретным задачам оценочного суждения). Критик как «актуальный знаток».

История эссеизма. Английский эссеизм, его происхождение и основные представители. Дж. Рёскин (1819-1900). «Современная живопись» (1843). Идея «духовных качеств» искусства (почитание «естественной правды» и предпочтение ее «художественному мастерству»). Метод «интеллектуальных ассоциаций» (привлечение знаний из всех смежных областей, в т. ч. и из естественных наук: геологии, ботаники, истории, мифологии, поэзии). «Камни Венеции» (1851-1853): литературное описание произведения зодчества как способ прочтения архитектурного «сообщения» относительно жизни и чувств тех, возводил постройку (духовное содержание). «Природа готики» (глава в «Камнях…»): противопоставление свободы духовного порыва (готика) механистическим идеалам совершенства (Ренессанс). Средние века – высшая точка развития европейской цивилизации, эпоха Возрождения – выражение индивидуальной гордыни. «Королева воздуха» (1869) как отражение духовного кризиса к. 50-х гг. и перемены эстетических идеалов (переход от романтизма прерарфаэлитов к социальному позитивизму). Греческая античность – те же положительные качества, что и в готике. Концепция истории искусства в оксфордских лекциях (профессор изящных искусств в 70-е гг. до начала душевной болезни): история искусства как история двух школ: «школы света» (греческая классика) и «школы цвета» (готика). 19 в. как «школа кьяроскуро» (находил эти качества и в собственных взглядах и текстах). Природа искусства – не красота, а обучение (задача не декоративная, а дидактическая). «Искусство – такой род деятельности, который нельзя отделить ни от мысли, от образования, ни от моральной ответственности». Реакция на Рёскина (У. Патер, В. Ли)

У. Патер (1839-1894). «Ренессанс: очерки по искусству и поэзии» (1873). Теория и практика «искусства для искусства» применительно к истории искусства (см. Заключение «Ренессанса…»). Восприятие искусства с точки зрения души художника и души зрителя как основание любой эстетики. «Воображаемые портреты» (1887): родство произведения и темперамента (темперамент же – продукт «духа времени»). Эссеизм как литературно-критический жанр и роль стилистики (эмоционально-суггестивные качества словесного описания и повествования).

Вернон Ли (1856-1935). «Belcaro» (1881): полемика с Рёскиным (у искусства нет морального значения, но есть моральная ценность – способность творить счастье). «Juvenilia» (1889): исключенность искусства из повседневной жизни. «Красота и уродство» (1897): психические и физические соответствия эстетическим феноменам (влияние Т. Липпса, по мнению Беренсона). «Genius loci» (1899) и «Hortus vitae» (1904): импрессионизм и внеисторизм как принципы описания. «Красота» (1913): форма как условие восприятия произведения (понятия «памяти», «внимания» и «эмпатии»).

К. Кларк (1903-1983). Влияние Беренсона. Деятельность в Эшмолеанском музее (до 1931). Кларк как директор Лондонской Национальной галереи (1934-1945). Преподавательская деятельность в Оксфорде (с 1946). Кларк как популяризатор искусства (деятельность на телевидении). «Готическое возрождение» (1925). «Пейзаж в искусстве» (1949). «Нагота в искусстве» (1956). «Моменты видения» (19__). «Цивилизация» (1960). Искусство как система символов, воспринимаемых в качестве отдельной реальности. Символ как замещение идеи предметом (и наоборот). Цель искусства – выражение «всеобъемлющей любви и человечности». Модели понимания искусства (социологическая, философская и художественная). Факторы перемен в искусстве (внутренние – технические проблемы и внешние – отражение «бессознательной философии своего времени»). Исторический стиль как подчинение художника (его бессознательная погруженность в собственную эпоху). Критика эстетизма, музейного духа и теории «чистого искусства». Современное искусство как утрата любви и подчинение машине.

Эстетическая проза французских литераторов. Гюйсманс. М. Пруст. П. Клодель. П. Валери. П. Элюар. А. Мальро. И. Бонфуа.

Немецкий эссеизм. А.Штифтер. Р.-М. Рильке. Э. Юнгер. В. Беньямин, Г. Брох. К. Краус.

Философский эссеизм. Х. Ортега-и-Гассет. М. Хайдеггер как философ искусства. «Эпистемологическая поэтика» Г. Башляра и ее влияние на искусствознание.

Критическая эссеистика как метод интерпретации современного искусства. Художественная критики и апология современного искусства (проблема методологического обоснования эксперимента в искусстве).

Л. Вентури (1885-1961).

Р. Мутер (1860-1909): историк искусств как журналист и критик («импрессионизм в искусствознании»). «История живописи в 19 веке» (1891-1893). «История живописи» (1900).

Ю. Мейер-Грефе (1867-1935). «История развития современного искусства» (1887): первая систематическая история искусства 19 века, понятая как история формальных проблем и творческих импульсов.

С. Зонтаг. «Против интерпретации»

Р. Краус (род. 1940): фемиизм, деконструктивизм и психоанализ как тематические инструменты постмодерна в художественной критики. «Подлинность авангарда и другие модернистские мифы» (1985).

Традиция отечественного эссеизма. Н. Врангель. П. П. Муратов. А. Н.Бенуа. В.В. Розанов. А. А.Эфрос. Я. Тугенхольд.

Продукт деконструкции – симулякр как деконструированный знак. Симулякр соотносится не с вещью, которую замещает, не с воображением, а с миром-текстом, с которым взаимодействует в процессе коммуникации. Понятие симулякра введено французским философом Ж. Бодрийаром. Симулякр ассоциируется с муляжом, эрзацем, чистой телесностью, пустой формой, видимостью, вытеснившей из эстетики художественный образ и занявший его место. В симулякре доказательство нехватки, дефицита натуры и культуры, когда естественный мир заменяется подобием, второй природой. В этой логике симулякры – объекты третьей природы, когда вещь вытесняется фетишем, иллюзией, сном, проектом. В симулякре, по Ж. Делезу, наличествует вечное, безумное становление, всегда неуловимое, ускользающее от любого предела.

Социология искусства как расширительный подход. Понятие художественной среды и художественной жизни. Проблема заказа и патронажа.

Художник и искусство в обществе. Проблема рецепции искусства с точки зрения структуры общества. Низовые формы искусства. Массовое искусство. Искусство и техника. Реклама и кич – проблемы анализа и оценки.

Искусство и власть: проблема анализа арт-пропаганды и тоталитарных форм художественной деятельности.

Эстетика и теория искусства в контексте неомарксизма («Воскресный кружок» Д. Лукача и К. Маннхейма в Будапеште и его участники: в том числе Фр. Анталь, А. Хаузер, К фон Тольнай).

Ф. Анталь (1887-1954). Учеба у Вёльфлина и Дворжака (диссертация «Классицизм, романтизм и реализм во французской живописи сер. 19 в.», 1914). Участник Венгерской Советской республики (1919) и бегство в Вену. Деятельность в Берлине (1922-1933). Интерес к социалистической теории и практике (поездка по музеям СССР в 1932). Эмиграция в Англию (близость к Э. Бланту и неприятие английской академической средой после 2 Мировой войны). «Флорентийская живопись и ее социальный фон» (1949): господствующая идеология, «политическая вера» и социально-классовые отношения как детерминанты стиля (роль заказчика и патронажа вообще в сложении той или иной стилистики). Критика со стороны М. Миса (отрицание художественной субъективности). Работы, посвященные Хогарту (1962) и Фюссли (1956). Общие черты методологии Анталя (иконология в сочетании с диалектическим материализмом).

А. Хаузер (1892-1978). Учеба в Будапеште, Берлине и Париже. Влияние Бергсона. Пребывание в Италии (1918-1920), Берлине (до 1924) и Вене (до 1938). Переезд в Лондон и начало работы над «Социальной историей искуства» (1951). Преподавательская деятельность в Англии и США (1950-60-е гг.). Возвращение в Венгрию (1977). Общий замысел «Социальной истории…» (отказ от теории религиозного происхождения искусства, тезис о зависимости искусства от жизни и природы, выделение профанного искусства в эпоху неолита как женского варианта мужского – сакрального – искусства и т.д.). Критика Хауэзера со стороны Гомбриха (обвинение в тоталитаризме, историзме как вере в прогресс и в неправомерном использовании гегелевской диалектики). Концепция всеобщей истории искусства Хаузера (от родо-племенного магического искусства через экономически и идеологически зависимого ремесленника к буржуазному художнику-интеллектуалу). 19 век как эпоха противостояния художника и публики (завершение этой борьбы – большевистская революция и рождение кинематографа). «Философия искуства» (1958) и «Маньеризм. Кризис искусства Ренессанса и рождение современного искусства» (1965). «Социология искусства» (1974) и тезис о взаимодействии искусства и общества как условии существования первого (экономически-коммерческие интересы художников и их заказчиков). Хаузер глазами П.Бурдье и Т.Адорно.

В. Беньямин (1892-1940). «Искусство в эпоху технической воспроизводимости» (1934). Культовые корни искусства и проблема подлинности произведения. Репродукция и тиражирование как причины утрата «ауры» (энергии уникального бытия художественного творения). Критика теории «искусства для искусства» как «фашистской эстетизации» и противопоставление ей «коммунистической политизации».

Р. Бьянки Бандинелли (1900-1975). Марксизм в изучении античного искусства (тема классовой борьбы и т.п.).

П. Франкастель. «Искусство и техника». /…/

«Искусство и общество» (1936) Г. Рида: взаимодействие общества и творческой индивидуальности в контексте экономического и идеологического аспектов искусства (человеческие обычаи и привычки и их фиксация в искусстве). Элементы социальной психологии и психоанализа у Рида (самость художника и супер-эго общества и культуры).

М. Вакернагель (1881-1962): концепция «жизненного пространства» художника (влияние Буркхарда: творчество как решение возникающих перед художником задач).

М.Мис (1904-1975) и его «Живопись Флоренции и Сиены после Черной смерти» (1951). Соединении знаточеского подхода с социально-политической и религиозной историей. «Живопись Франции в эпоху Жанна Беррийского» (1967). Критика марксизма.

Фр.Хаскелл (1928-2000). Учеба у Н. Певзнера. Преподавание в Оксфорде (преемник Э.Винда). История искусства как история эстетического вкуса, художественного менталитета и патронажа (социология конкретных культурно-личностных и интеллектуальных связей как альтернатива марксистскому «универсализму»). «Покровители и живописцы» (1963), «Открытия в искусстве» (1976), «Вкус и древность» (1981), «История и ее образы» (1993).

М.Бэксандалл (род. 1933). Учеба в Италии и Германии (Мюнхен). Сотрудничество с Институтом Варбурга. Преподование в Оксфорде и США. «Живопись и жизненный опыт в Италии 15 века. Введение в социальную историю стиля в живописи» (1972): постмодернистская социология искусства (история искусства как история пользователя). Патрон как клиент и искусство как удовлетворение его потребностей. «Паттерны интенции: об историческом объяснении картин» (1985). «Тени и Просвещение» (1995).

Феномен «вульгарной социологии» в советском искусствознании (Фриче, Иоффе).

Границы социологического объяснения (проблема редукции художественного феномена к «первичным уровням», в том числе материальным, классовым, этническим и национальным).

 

РЕЛИГИОЗНЫЕ ПОДХОДЫ

Религиозные аспекты в понимании человеческой креативности. Искусство как культ (мистериальная и сакраментальная природа художественной практики). Религиозная жизнь как фактор искусства. Религиозное искусство как предмет истории искусства. Проблема адекватного метода.

Неотомистская эстетика и история искусства. Жильсон, Ж. Маритен. Г. Марсель (искусство с точки зрения христианского экзистенциализма). Проблема нравственных составляющих искусства: средства анализа и основания оценки.

О. Павел Флоренский как теоретик и историк искусства. Проблемы искусства и культуры в творчестве Е. Трубецкого, о. С. Булгакова и Н. Бердяева. Вяч. Иванов. Богословие иконного образа (Л. Успенский).

В. Вейдле как критик современной культуры и искусства (проблема различения художественных произведений и «эстетических объектов). «Умирание искусства»: смысл и содержание тезиса. Ф. Степун как интерпретатор современного искусства.

Спиритуализм как подход. Теософские и антропософские ресурсы знания (в том числе научного). Р. Штайнер и его влияние на художественную жизнь и теорию искусства. Рене Генон («традиционная наука») и его школа (Т. Буркхардт). Границы традиционализма как метода.

Креатив в работе искусствоведа куратора. В выставочной деятельности выделяют следующие типы кураторов:

1. Кураторы-ученые (музейные кураторы) - обычно работают в организациях с обширными коллекциями и специализируются в определенной области искусства. Занимаются собственными исследованиями или крупными выставочными проектами. Иногда выполняют задачи документирования коллекции, написания и редактуры текстов, решения правовых вопросов. Нередко занимаются просветительской работой, организацией круглых столов и дискуссий, так же общением с прессой. В данном случае институция дает куратору стабильность и корпоративную защиту, предоставляет доступ к обширным материальным ресурсам. Однако действуя от лица своей структуры, музейный куратор следует заданной ею рутине – плановой работе, написанию отчетов и докладов, особенностям иерархической системы, режиму рабочего дня. В настоящее время музеи, особенно специализирующиеся на материале актуального искусства, все меньше посвящают себя хранению коллекций и пополнению коллекций, и все больше – выставочным событиям. Музеи становятся местом встречи искусства, науки, теоретической мысли и общественной практики, а полученное в результате этого диалога знание открыто для всех, кто пришел в институцию.

2. Независимые кураторы в некотором смысле могут сами определять полномочия, которые им хотелось бы выполнять. Некоторые независимые кураторы работают с коммерческими галереями, отвечая за подготовку выставок художников-резидентов или за сопряжение их работ с художественно-историческим контекстом, а другие организуют передвижные выставки в качестве приглашенных специалистов, сотрудничая с коллегами на местах. В таком случае куратор вынужден проявлять гибкость и по возможности быстро схватывать особенности работы и миссии приглашающего учреждения.

Независимый куратор оперативнее музейного, он всегда в курсе самой свежей информации, изобилует новыми идеями, не связан рутиной и обязательствами, однако обречен на постоянную неуверенность в перспективе. Он полностью пребывает в своем проекте, мысленно и эмоционально он с ним неразделим, справедливо будет сказать, что независимый куратор вкладывает в проект не сколько свои профессиональные знания и компетенцию, сколько «всего себя». Деятельность независимого куратора мало поддается программированию, она погружена в событийный хаос и часто зависит от счечения обстоятельств и удачного случая. Именно для независимых кураторов стала создаваться новая инфраструктура, предлагающая контрактные отношения – биеннале, триеннале, различные фестивали.

3. Кураторы-художники призваны нарушать устои приглашающей институции. Вся работа куратора будет восприниматься, как полноценное произведение искусства, включая экспозицию, даже если она состоит из работ других художников. Впервые курировать выставку художника пригласил в 1927 году Александр Дорнер, в то время директор Земельного Музея Нижней Саксонии в Ганновере. Этим куратором стал Эль Лисицкий, выставивший свои работы вместе с работами Пикассо, Леже и Швиттерса. Однако, кураторы-художники, отлично разбирающиеся в делах экспонирования, упускают другие аспекты работы: администрирование, сбор средств, написание текстов, интерпретация и продажа произведений, работа с прессой и штатным персоналом.

У каждого из этих типов есть своя история и свои особенности, демонстрируя эффективность самых различных подходов к кураторскому делу, связанному с обширным спектром дисциплин.

Сегодня кураторство само часто рассматривается в качестве признанной формы творчества, связанного с деятельностью художников, но вместе с тем самоценно. Одновременно с этим, куратору нужно действовать по образцу тренера или наставника, стимулируя художника к наилучшим результатам.

Важная составляющая успешной работы куратора связана с его исследованиями (curatorial research), т.е. опытом знакомства с заинтересовавшими его в ходе работы над проектом произведениями, а так же личного общения с художниками, галеристами, коллекционерами и другими участниками художественной практики. В процессе кураторского исследования, куратор совершает gallery visits и studio visits, то есть походы по галереям и мастерским, путешествует по городам и странам в поиске живого контакта с произведениями и их авторами, вместе с этим знакомясь со средой, в которой художник живет и создает свои работы. Кураторские проекты всегда осуществляется через диалог, его замысел и воплощение рождаются через обмен идеями и через вклад в него всех участников, где куратор выступает в роли катализатора. Отказавшись от сведения своей задачи к выбору художественных произведений и их расстановке в выставочном пространстве, куратор должен задать тематику и конечные цели, определить условия и характер их осуществления, а именно должен придумать и концептуализировать некую идею, принцип работы, который увлечет художников на создание специальных проектов в рамках общей процессуальной работы.

Один из важных аспектов роли куратора – высветить актуальную тему и в подходящее время предъявить на суд публики. Кураторы, отбирая и интерпретируя подходящие работы, налаживают диалог между зрителями и художниками. Кураторы должны уметь объяснять искусство и порой в упрощенной форме, резюмируя сложные идеи и излагая их доступно. Кураторская профессия направлена на расширение границ, выполняя просветительскую функцию – приближает искусство и другие культурные практики к аудитории. Важно понимать, что на выбор куратора не могут повлиять коммерческие и политические интересы, что регулируется сложившимися нормативами профессиональной этики, иначе эксперт теряет свое право на суждение, поскольку он заинтересован в капитализации, а не создании духовных ценностей.

Бельгийский социолог Паскаль Гилен в одном из своих текстов выразил мысль, что главное для кураторского проекта – это «хорошая идея», то есть не столько тематическую и концептуальную, сколько то, что выставочные проект должен проистекать из некого плодотворного замысла, содержащего в себе новизну и образно-художественный эффект. То есть «хорошая идея» - это плановое выполнения всех структурных уровней – от темы до картинки на обложку каталога. Импульсом этой идеи может быть все, что угодно – как отвлеченная мысль, так и очарованность выставочным пространством или работами художника. Кураторский проект не может делаться в суете, концепция должна быть ответственно продумана, выстроена и просчитана.

Началом работы над любым кураторским проектом является site visit, то есть выбор пространства и знакомство с ним. Обычно эта процедура совершается до окончательного оформления концепции выставки, формирования полного списка участников и выбора конкретных произведений. Характер помещения, то есть его пространственные параметры – количество залов, высота потолка, площадь – задают структуру выставки, ее зрелищный ресурс и экспозиционный ритм. Нужно ясно понимать, что, например, выставка, созданная для 5 маленьких залов, не может быть перенесена без изменений в один большой зал, поэтому в таком случае от куратора требуется корректировка состава выставки, ее замысла и даже концепции.

Кроме технических параметров, пространству всегда принадлежит история, архитектурная стилистика и атмосфера – диалог с контекстом пространства является важнейшей частью кураторской деятельности. Если же особенности пространства и его выразительность игнорируется, то это можно считать отсутствием профессиональной компетенции куратора.

Следующим важных этапом организации выставки является составление списка участников, который в случае подготовки масштабного интернационального проекта вызывает наибольший общественный интерес в ожидании громких имён. Однако приглашать на выставку лишь апробированных и известных художников считается тактической ошибкой куратора и означает, что куратор отказался от своей главной миссии исследователя и искателя настоящего нового искусства. Культурная индустрия не прекращает искать новизну и связывает достоинства любого проекта с его способностью расширять познавательные горизонты, включив в выставочные показы то, что ранее в них не присутствовало. Каждый художник – носитель авторского мира, поэтому его включение в выставочный организм предопределяет смысловое наполнение проекта и всегда соотносится с темой и концепцией выставки. В момент выбора участников художественного действия, нужно так же понимать и представлять, как приглашенные участники будут сочетаться друг с другом, задавая, таким образом, содержательную композицию проекта. Далее куратор должен выстроить рассказ выставки, то есть ее экспозиционный ряд. Смысл перехода от одной работы к другой должен неизбежно сохраняться, потому что без осмысленной связи нет грамматики и внятного языка, а, следовательно, высказывания, ради которого и задумывалась выставка.

 Проектный формат «выставка + публикация + симпозиум» получил окончательное утверждение в 1990-е годы. Отсюда следует, что индивидуальность куратора, его авторская методология и поэтика проявляют себя не только в создании выставки, но и в издательской продукции. Традиция сопровождения выставки каталожным изданием исходно мотивирована эфемерностью выставки, т.к. каталог – это единственная объективная информация, которая остается после выставки и который в качестве сувенира может унести с собой зритель, тем более часто кураторское воображение проектирует его как самодостаточный объект. Таким образом, он выполняет функцию документации, поэтому сегодня многие каталожные издания выходят после открытия выставки, так как создаются художниками прямо в выставочном пространстве. Однако в силу повсеместного распространения интернета документировать выставку бумажным изданием не всегда целесообразно.

В современной художественной практике для полного освещения и раскрытия выбранной куратором тематики организовываются различные форматы дискуссий. Сегодня в художественных институциях наибольший интерес вызывают не столько публичные дискуссии и выступления критиков и кураторов, сколько встречи с носителями экспертного знания – философами, социологами, политологами, что указывает на тот факт, что искусству XXI века важно разобраться не столько в самом себе, сколько в окружающем его мире.

Этика куратора. Теоретик искусства Мигельм Анхельм Наварро выделил три основные инстанции, которые требуют от куратора этической мобилизации условиях современной художественной практики:

1.   Институция, с которой куратор сотрудничает. Институция, вступая в партнерские отношения с куратором, предполагает, что тот берет на себя обязательство с ней себя отождествлять и работать на ее моральную репутацию.

2.   Произведение, которое куратор выставляет. Способность куратора чувствовать и уважать произведение, создавать условия для его наиболее полного проявления в выставочном пространстве, извлечь из диалога с ним и его автором максимум смыслов и является сутью кураторской практики.

3.   Публика, которая приходит на созданную куратором выставку. Предложенные куратором тематика проекта и идейная программа могут вызвать отторжение публики. Некоторые идеи могут показаться зрителям оскорбительными и кощунственными, что подрывает репутацию современного искусства в глазах общества и вместе с тем ставит вопрос о сохранении верности своему авторскому видению.

Виды выставок. Продвижение ряда выставочных проектов сегодня связано с деятельностью куратора.

1.   Выставки из собрания музея или галереи. Формируются из принадлежащих им вещей и обычно строятся вокруг той или иной темы или эпохи, например каким-то периодам из истории искусства и его особенностям. Такие выставки часто сопровождаются комплексом документальных и художественных материалов. Так же культурные институции могут проводить так называемый «специальный показ», подчеркивая важность экспозиции и позволяя представить предмет в более широком контексте и смысловом диапазоне.

2.   Тематические выставки. Могут быть абсолютно любыми: посвящены искусству от древности до современности, узкоспециальными или адресованными широкой публике, персональные и групповые. Практика подобных выставок способствует сотрудничеству музеев, обменивающихся произведениями. Тематические выставки могут носить обзорный характер, то есть представлять в расширенной перспективе ту или иную тенденцию или направление в искусстве. Здесь оправдано ждать нарратива, опирающегося на исследовательскую работу и строго задающего экспозиционный ряд. Необходимость выбора тематики выставочного показа свидетельствует о том, что созерцание уже не является приоритетным типом восприятия, что произведение ныне воспринимается как носитель определенного дискурса. Данный феномен историк выставок и кураторства Брюс Альтшулер обозначил термином «дискурсивная выставка»

3.   Репрезентативные выставки. Акцент делается на самом выставляемом художественном материале (например, искусство какого-либо региона или поколения). Часто, пытаясь повысить статус репрезентативной выставки, ей придумывают тематической название, как бы отсылающее к некой высокой проблематике, однако за такого рода выставками в негласной табели о рангах закрепился характер одного из низших форматов кураторской работы, ибо не предполагает глубокого кураторского исследования. Поэтому функцией куратора репрезентативной выставки является способность подтвердить художественную состоятельность произведений, показать их специфичность, самобытность и неповторимость.

4.   Персональные выставки. Посвящены творчеству одного художника, обычно проходят в форме актуальной или посмертной ретроспективы, что призвано отражать промежуточные итоги карьеры и главные выводы. Как говорил Вальтер Беньямин, каждым новым произведением художник переписывает свою творческую биографию, поэтому задачей куратора является представление творчества художника в новом неожиданном свете, являясь при этом огромным ресурсом интерпретации и авторского высказывания. Чтобы проект стал интересным, у куратора и художника должны быть определенные основания организации персональной выставки. Безусловно, художник и куратор должны обладать точками соприкосновения и взаимным интересом к соавторству.

5.   Исторические выставки. Носят наиболее академический характер и поэтому чаще всего осуществляются на территории музейной институции и по ее инициативе. Исторические выставки рассказывают о каком-либо периоде в истории искусства и могут почти полностью состоять из работ, запрошенных извне. Исторические выставки становятся результатом длительных исследований и серьезных научных разработок, а отправной точкой для них становится решение, что та или иная историческая эпоха давно не получала выставочного представления и нуждается в новой интерпретации или просто созвучна времени.

6.   Периодические «мегавыставки» — аннуале, биеннале, триеннале во всех вариантах, в том числе охватывающих целый город проектов на базе нескольких музеев, арт-пространств и разных общественных мест. От данного выставочного жанра ждут максимальной географической последовательности, способности продемонстрировать наиболее актуальные художественные тенденции и, конечно, яркой авторской концепции. Мегавыставка является ведущим жанром эпохи глобализации, а значит, может быть продиктована политическими задачами. Современная система искусства ждет от мегавыставки широкой медийной отдачи и успеха у массового зрителя, поэтому на сегодняшний день основная задача куратора – включить в экспозицию максимальное количество знаменитостей, что, к сожалению, упрощает и банализирует изначальные концепцию и нарратив и порой превращает выставку в часть индустрии развлечений. Таким образом, сложные, требующие вдумчивого освоения произведения находят свой наиболее уместный контекст в выставках небольшого и среднего форматах.

 6. Сайт-специфичные выставки, частью содержания, которых является само место, где они проходят. Практика кураторов встраивать выставочную концепцию в некий уже существующий самодостаточный пространственный контекст отображается в термине site specific, возникший в художественной теории в 1970-е годы и предполагающий создание художниками произведений, задуманных для специального места и учитывающих его специфику.

7.   Общедоступные выставки. Принимаются работы всех желающих, отвечающих определенным требованиям и отобранные жюри. Летняя Королевская академия изящных искусств в Лондоне проводит подобные выставки с 1769 года. Комитет просматривает десятки тысяч заявок и отбирает около тысячи произведений, экспонируемых в залах лондонского Бёрлингтон-Хауса. На итоговой выставке работы признанных авторов соседствуют с любительскими произведениями.

8.   Экспериментальные выставки. Именно в этом выставочном жанре кураторы совместно с художниками подвергают осмыслению и/или переосмыслению язык кураторской практики. Экспериментальные выставки особенно актуальны в моменты смены режимов социальной коммуникации, значительных общественных изменений, ставящих под вопрос функции искусства и способы его демонстрации. Данный жанр легко и охотно переплетается с другими выставочными моделями, т.к. исследовать новые границы легче на устоявшихся формах. В той мере, в какой установка на инновацию продолжает определять современный настрой на инновации, кураторская практика склонна прибегать к ресурсу экспериментальных приемов.

9.   Арт-ярмарки. В год в мире проходит более сотни разных по масштабу, популярности и престижу арт-ярмарок, участие в которых во многом определяют авторитет и статус галереи и все чаще воспринимаются как главные события в календаре искусства. Две крупнейшие арт-ярмарки в мире, на которые все стремятся попасть – это «Арт-Базель», проводимая в швейцарском Базеле, Майами и Гонконге и «Фриз», проходящая в Лондоне и Нью-Йорке. В России на сегодняшний день самой престижной арт-ярмаркой считается «Cosmoscow». Программы арт-ярмарок часто включают лекции, симпозиумы и перформансы. Координируют процесс исполнительные кураторы с помощниками.

Куратор должен быть полностью согласным с выбранной работой или сотрудничеством с художником, уметь вести глубокий диалог, находить способы реализации идей, уметь чувствовать художественную ценность произведений, быть тонким психологом, соединяя нужных людей, «взаимоусиливающих» таланты друг друга и всегда помнить о восприятии окончательного проекта зрителем.

Современное искусство, направленное на все социальные и возрастные группы и давно ушедшее вперед от элитарности и закрытости, а так же разделения на «своих и чужих», все больше хочет привлечь к себе внимание и проникнуть в повседневную жизнь. Актуальная выставка может проходить не только в музее или галерее, но и вовсе не предназначенных для искусства на первый взгляд местах, что усиливает восприятие, меняет привычный угол зрения и открывает новые возможности сознания. Вывести зрителя на новый уровень, предоставить ему другую реальность, помочь выйти за собственные ограничительные рамки – является главной задачей куратора, исполнение которой происходит благодаря длительной, продуманной работе и правильно подобранным инструментам.

Традиционные и нетрадиционные способы продвижения современного искусств а. Весь комплекс маркетинговых коммуникаций можно разделить на две категории: Традиционные способы продвижения – привычная рекламная деятельность для большинства компаний. Нетрадиционные способы продвижения – альтернативные каналы распространения информации о компании и (или) бренде прямыми или косвенными способами.

Традиционные способы продвижения – это самые востребованные и привычные способы продвижения бренда на рынок. Большинством предпочитаются проверенные временем традиционные носители информации, без участия которых в принципе невозможно продвижение новой торговой марки. • Телевидение • Радио • Наружная реклама • Пресса • Выставки, конкурсы, экскурсии, тендеры • Интернет • Public Relations(PR) • Промоакции • Стимулирование продаж • Спонсорство • Мерчендайзинг • Директ-маркетинг • Презентация.

  К нетрадиционным способам продвижения бреда относятся:

• Product Placement - включение бренда в качестве контекста в различные плоскости социального опыта. Это реклама, вписанная в контекст художественных произведений, теле- и радиопрограмм, интернета, книг и журналов, видеоигр, музыкальных произведений. Главная задача – показать бренд так, чтобы это не выглядело как прямая реклама и в то же время, чтобы бренд был распознан. 

Прекрасным примером чему служит подобный PR-ход отдела маркетинга интерактивной выставки «Ван Гог. Ожившие полотна 2.0». Клип группы «Ленинград» – «Экспонат», вышедший 15 января 2016 года, в котором упомянуты «выставка Ван Гога» и туфли марки Christian Louboutin, помог продвинуть мультимедийную выставку, посвящённую творчеству голландского постимпрессиониста Винсента Ван Гога. В клипе, выложенном на YouTube 15 января, девушка из бедной семьи готовится к свиданию с потенциальным женихом, стараясь одеться более эффектно. В частности, она надевает туфли на экстремально высоком каблуке, предварительно покрасив подошвы красным лаком для ногтей, чтобы придать им сходство с обувью известной торговой марки Christian Louboutin (в песне звучит сленговое популярное название «лабутены»). За неполные две недели ролик набрал более 19,5 миллионов просмотров. При этом посещаемость выставки возросла в 1,5 раза: «В декабре посещаемость была 10 тысяч человек, а в январе уже 15 тысяч. Пик посещаемости пришёлся на последнюю неделю и 25 января. Приходило по тысяче человек в день» – комментирует Елена Бедуш, пресс-секретарь выставки «Ван Гог. Ожившие полотна. 2.0». Несмотря на комичный, почти сатирический характер видео ролика, при этом транслирующего сомнительные идеалы и примеры поведения, организаторы выставки поступили по правилам ситуативного маркетинга, постарались использовать активно распространяющийся клип в своих целях и запустили акцию на февральские выходные в честь дня всех влюбленных. Суть акции заключалась в том, что девушки на «лабутенах» – под брендовой обувью понимались любые туфли на каблуках высотой от 10 см – могли посетить выставку бесплатно, а мужчины по имени Сергей со скидкой 50%. Колоссальная популярность клипа и его вирусный характер, большое количество публикаций в СМИ и обсуждений в интернете однозначно оказали влияние на увеличение информационного поля выставки и его популярность среди широкой общественности.

• Мобильный маркетинг и казуальная реклама – комп.игры • Провокационный маркетинг При создании рекламных сообщений используется креативный подход, в частности провокация. Для привлечения внимания к продуктам искусства грамотная, изящная провокация является эффективным инструментом.

• Событийный маркетинг - Мероприятия, направленные на продвижение торговых марок, услуг и компаний с помощью ярких и запоминающихся событий, происходящих в оригинальной обстановке и уникальной форме. Основная цель таких мероприятий – вызвать особые ощущения у потребителя, вовлекая его в самый центр события и передавая ценности бренда. Одним из примеров масштабного вовлечения аудитории в создание культурного продукта является инсталляция из керамических маков в лондонском Тауэре «Окровавленные земли и красные моря» Пола Камминса. Инсталляция была посвящена погибшим во время первой мировой войны, она состоит из 888 246 керамических алых маков, по одному на каждого британского или колониального солдата, умершего с начала войны в 1914 году до 1921. Война закончилась в 1918, но авторы посчитали и тех, кто умер от ран уже после возвращения домой. Инсталляция задумана таким образом, что алые маки как бы выливаются из окна башни и заполняют ров, издалека напоминая кровавый поток. Пол Камминс сообщил The Guardian, что название проекта Blood Swept Landsand SeasofRed было вдохновлено письмом погибшего солдата. В установке маков во рву приняли участие восемь тысяч волонтеров. Маки разных размеров – от 15 сантиметров до метра в высоту. Установка маков волонтерами длилась с июля до 11 ноября. Выставка имела большой успех. Для того чтобы увидеть эти маки, люди выстраивались в гигантские очереди. Среди тех, кто призывал не закрывать инсталляцию столь рано, мэр Лондона Борис Джонсон и многие политики – как в правительстве, так и в оппозиции. Инсталляцию из керамических красных маков планировали разобрать 12 ноября, через день после годовщины заключения перемирия в 1918 году. Культура меняется и меняет свою аудиторию. В последние годы публика выбирает модель активного соучастия в творческих процессах вместо пассивного созерцания готовых форм. Открытый диалог и доступ к созданию проектов – один из основных механизмов привлечения новой аудитории. Согласно мнениям экспертов, аудитории не хотят больше тихо сидеть и пассивно воспринимать поглощать информацию. Цитируя Джеки Хэй: «Они не хотят молча путешествовать по музеям. Они хотят более интерактивного опыта. Это не значит, что традиционному опыту нет места, но аудитория хочет быть более вовлеченной. Если мы хотим привлекать аудиторию 21 века, нужно подумать каким образом мы можем их вовлечь». То есть сегодня, на фоне стремительного развития технологий и большого выбора, в силу вступают такие тенденции как сотворчество, сокураторство и интерактивность. В контексте событийных коммуникаций можно особенно наглядно проследить тенденцию активного использования практик вовлечения. Когда говорится о вовлеченности, подразумевается построение глубокого взаимодействия, двухстороннего диалога, достичь которого сегодня стремятся успешные организации искусства.

• WOM - из уст в уста, сарафанное радио, сообщения от потребителей (обратная связь), анонимная коммуникативная среда, направленная на формирование определённых откликов со стороны потребителей. Устные или письменные отзывы, комментарии, советы, обмен опытом, короткие ссылки 29 на определённый интернет-ресурс – все это инструменты распространения слухов от человека к человеку • Еdutainment Создание дружественной, комфортной атмосферы и сокращение дистанции – является одним из трендов для привлечения аудитории, таким образом, следует перейти к инструменту продвижения edutainment (education + entertainment).

Относительно новый термин edutainment подразумевает полезный досуг, «новый образ жизни жителя мегаполиса». В то же время это может относиться к такому явлению, которое Пиотровский называет феноменом «между храмом и Диснейлендом», но в данном случае в положительном контексте. Хорошим примером следования тенденциям к интерактивности, участию аудитории в процессе и использования инструмента edutainment является акция «Один день в театре», проведенная театром Балтийский дом 27 марта 2016 года. Суть акции заключалась в том, что любой петербуржец мог попробовать свои силы в качестве сотрудника театра: гримера, костюмера, монтировщика, звукорежиссера, осветителя, администратора, помощника режиссера, театрального фотографа, театрального блогера.