Семиотика в искусствознании

Семиотика как наука о знаках и значении и как объяснительная методика. Структурно-лингвистические основания семиотического подхода. Структура семиотического знания (синтаксис, семантика, прагматика).

Основные понятия семиотики. Сообщение и код. Двойная структура знака (означающее и означаемое). Проблема референции в семиотике (отказ от анализа референта). Различие референта и денотата применительно к изобразительному искусству (воображаемое и иллюзорное как объекты изображения и как источники значения). «Иконический знак», его структура (коды визуального восприятия, ментального узнавания, художественного воспроизведения) и проблема его анализа.

Отношения синтагматические и парадигматические. Проблема «первичного членения» применительно к изобразительному языку.

Сообщение и текст. Связи денотативные и коннотативные, «игра означающих». Дискурс как механизм смыслопорождения. Проблема анализа художественного текста (произведения).

Виды сообщений. «Поэтическая функция» и поэтика визуальных текстов. Проблема «очуждения» применительно к изобразительному искусству. Риторическая природа искусства и проблема интерпретации риторических механизмов смыслопорождения («общие места» в изобразительном искусстве; тропы литературные и визуальные). Нарративные аспекты искусства (проблема анализа повествовательных средств изображения). «Текстовой анализ».

Семиотический метаязык и искусствоведческая традиция. История искусства у М. Фуко. Р. Барт (семиотическая интерпретация фотографии и проблема мимезиса в семиотике).

У. Эко. Семиотика архитектуры. Понятие «экзистенциала» как первичного элемента архитектурного синтаксиса.

Отечественная семиотическая традиция. «Тартусская школа» и искусствознание. Лотманн. Успенский.

Постструктуралистские подходы. «Интертекстуальность» как метод. «Деконструкция» как аналитическая процедура. /…/

Организация самостоятельной работы студента

Вопросы для самостоятельного контроля.

1. Как вы считаете устарел ли подход в произведению искусства Э. Панофского. Обоснуйте.

2. В чем суть семиотического подхода к произведению искусства.

3.Проанализируйте практичекую значимость трудов автора связанного семиотикой для вашего исследования.

 

Вопросы для самостоятельной разработки.

Творческое задание «Прочтение произведение как текста: вербальная интерпретация визуального и визуальный абрис вербального». «Постструктуралистский и семиотический методы анализа в современном искусствознании. Произведение искусства и герменевтический анализ, текстуальный подход в интерпретации». Выполняется в форме создания мультимедиа презентации и ее представления на семинаре. Важным является понимание особенностей связи идеи и выразительных средств произведения, рассматриваемого как текст написанный на нескольких языках, понимания связи интерпретации искусства с историческим контекстом. Высоко оценивается опора на знания по теории и истории искусства, способность создать интересную презентацию, высокий уровень структурирования и отбора материла, способность к интересному творческому изложению, навык работы с аудиторией.

 

Примерные темы для самостоятельных исследований.

1. Поведите сравнительный анализ двух произведения искусства с использованием семиотического подхода.

2. Проанализируйте любой предмет как текст, предствьте его как произведение искусства.

 

Рекомендуемая литература.

1. Андреева Е.Ю. Все и ничто: Символические фигуры в искусстве второй половины ХХ века. 2-е изд. - СПб.,:изд-во Ивана Лимбаха, 2011. – 512 с. Арнхейм, Р. Искусство и визуальное восприятие./ Р. Арнхейм. – М.: Архитектура – С, 2007. – 392 с.

2. Арсланов, В.Г. Западное искусствознание в ХХ веке. \ В.Г. Арсланов. – М.: Академический проект, 2005. – 864 с.

 

При самостоятельной работе необходимо обратить внимание на специфику понимания понятий означаемое, означающее, означаемое 2 порядка.

Современный психоанализ и проблемы изучения искусства

 

Синопсос. Определение шизореволюции и постмодернистская теория равнозначности культурных парадигм. Критика капитализма и общества спектакля с точки зрения Делеза и Гваттари. Современные концепции психоанализа и неомарксизм в интерпретации С. Жижека. Изучение творчества душевнобольных и концепция безумия в современном искусствознании.

Конспект по теме.

 

Искусство как художественная деятельность и уровни человеческой активности (от перцепции к мышлению и поведению). Перцептуальные истоки художественной формы («схематизм» перцепции и мышления как основание структуры произведения). Р. Арнхейм и гештальт-подход в понимании структуры художественного произведения («Искусство и визуальное восприятие», 1960). Психологические аспекты архитектурной формы («Динамика архитектурных форм», 1977). Методологические проблемы в «Новых очерках психологии искусства» (в т.ч. критика теории стиля с позиции феноменологии). Развитие и ревизия гештальт-теории (Р. Грегори, Дж. Гибсон).

Психоанализ и искусство. Иррациональные составляющие искусства и бессознательное психики. Либидозная энергетика и проблема сублимации (психодинамическая модель внутреннего мира человека). Фантазирование как исток художественной креативности и визуальной образности (теория «сгущения» и ее происхождение). Проблема онейризма. Ресурсы психоаналитической теории и практики: искусство как частный случай трансфера («проекция» художника как механизм порождения и как механизм защиты). Зритель как «пациент» и как «аналитик». Психоаналитический подход в истолковании визуальных символов: искусство как симптоматика и искусствознание как терапия (возможность обратных отношений). Психоаналитическая «метатеория» и критика культуры. Пути преодоления фрейдовского биологизма (от инстинкт-теории к эго-теории). З. Фрейд как интерпретатор искусства и критик культуры. История искусства в интерпретации О. Ранка. Д. Винникот как теоретик фантазийной и игровой деятельности.

Юнгианская аналитическая психология: архетипы психики и типология визуальной образности – образ, символ, имаго (их связь и принципиальное различие). Религиозная (нуминозная) составляющая символа как манифестации архетипа. Мандала как универсальный символ психики и творчества (в аспекте целостности). Архаические и мифологические корни искусства и методы их истолкования (влияние на иконологический подход).

Ж. Лакан: искусство как частный случай «письма бессознательного» («стадия зеркала» и «инстанция буквы» применительно к искусству). Искусство как «фикция» («фикциональный анализ» в рецептивной эстетике).

Некоторые психологически ориентированные историки искусства. Э. Крис (1900-1957): историк искусства и психоаналитик. Крис как ученик фон Шлоссера («Легенды о художниках», 1934, совместно с О.Курцом). Дружба с Гомбрихом (совместные исследования карикатуры). «Психоаналитические исследования в искусстве» (1952).

Р. Юиг. Психология искусства у Гомбриха. Искусство и психиатрия. Чезаре Ломброзо: «Гениальность и помешательство» (1865) и основные признаки искусства умалишенных. М. Нордау: современное искусство как «Вырождение» (1895). Проблема биологизма и социал-дарвинизма в психиатрическом восприятии искусства.

Художественная активность душевнобольных: проблемы анализа и оценки. Г. Принцхорн («Художественная деятельность душевнобольных», 1922) (в связи с художественной теорией и практикой сюрреализма). Психиатрические аспекты сюрреализма («параноидально-критический метод» и его оценка).

Э. Кречмер. Строение тела и характерология творчества (психические типы и их воплощение в истории искусства). Циклотимические и шизотимические темпераменты применительно к творчеству. Понятие «психэстетической пропорции». Нравственно-психологические аспекты творчества (в том числе и гениев). «Радикалы» в социальной и художественной жизни.

Г.Роршах и эстетические аспекты его психодиагностики. Мышление и воображение (понятие «энграммы»).

«Логотерапия» В. Франкла применительно к искусству (поиск смысла в жизни душевной и жизни художественной). Проблемы арт-диагностики и арт-терапии.

Представление о ризоматическом типе мышления выдвигают Ж. Делез и Ф. Гваттари. Ризома (от фр. корневище) означает открытую систему без Авторитета, без охраняющей власти памяти, организует принципиально открытую структуру текста. В ризоматической системе любая точка может и должна быть связана с любой, что приводит к тому, что ризома способна расчленить язык, децентрируя его в нескольких измерениях и порядках. Ризома сравнивается исследователями с картой, что не калькирует, но конструирует мир. Если центрированную систему мышления Делез и Гватари уподобляют дереву, проросшему в голове (традиционные культуры – «древесные», построенные на принципе мемесиса, подражания, здесь высок авторитет книги), то ризома соотносится с травой (культура ризомы, «корневища» характерна для эпохи постсовременности, где мир – хаос, а книга реализует идею хаосмоса, но не гармонии). В культуре ризоматического типа не так важно, что написано в книге, важно уметь ей пользоваться как шведским столом, с которого берешь, что считаешь необходимым. Ризоматика и должна раскрепостить сознание, выдвинуть бессознательное, а с ним и новые желания, интересы, т. е. изменить мир. Ризома представляет в постмодернизме образ мира как самоорганизующегося хаоса.

Постмодернистская культура меняет устоявшиеся концепции пространства и времени, сам образ человека и бытия. В ХХ веке время как устойчивая категория мира исчезает. Время лишается линейности, гомогенности, одномерности, становится плюралистическим, относительным, ускользающим. Постмодернистское сознание словно отрешается от осмысления категории времени, переживая его движение: «В первый раз общество отказалось от самого древнего механизма своего воспроизводства – вместо вечности одно движущееся, несамодостаточное, кризисное, дергающееся, дышащее, непредсказуемое здесь-и-сейчас»1. Аналогично изменяется и пространство, которое словно поглощается временем, находится в постоянном становлении. Изменившиеся представления о мироздании модифицируют образ истории, общества, мира. История не рассматривается с точки зрения поступательного движения, пути к «светлому будущему», лишается линейных характеристик, осознается рядом случайностей, самоорганизующимся хаосом. Движение истории, утратившей покровительство традиции, Бога, авторитета, признается противоречивым, носит вероятностный характер. Отказ от исторического оптимизма связан с открытием деструктивных принципов коллективного бессознательного (К. Юнг), зачастую сводящего на нет все разумные усилия людей. Невозможность контролировать область коллективного бессознательного, связанного с самой человеческой природой, - важнейшая причина современного исторического пессимизма. В России историю привычно отсчитывают от одного большого социального потрясения до другого, но в быстро меняющемся мире история изменяется ежесекундно и не производит всякий раз ощущение свершившийся революции, глобального катаклизма, вплоть до апокалипсиса. Новым фактором в подходе к пониманию общества, истории стал деантропоцентризм. Человек утрачивает доминирующее положения в мире, из «хозяина природы» обращается в подвластное природе существо, через которое природа и должна познать самое себя (идея, широко представленная в русской «онтологической» прозе). Эти тенденции способствуют формированию экологического сознания, утверждению новых принципов гуманизма, экологической этики. Общество в философии постсовременности рассматривается как сложная, противоречивая, самоорганизующаяся система, развитие которой нельзя предопределить, предугадать, ибо оно подчинено случайности. Подобный взгляд разрушает утопические планы правоверных соцреалистов о непременном наступлении «коммунистического рая» и остановке истории. Вместо скачкообразного плана общественного развития, связанного с логикой революции, утверждается эволюционный путь. Главной задачей человечества провозглашается само сохранение жизни на Земле, отсюда утверждение идей ненасилия, медитации, терпимости, политкорректности, витализма.

Постмодернизм характеризуют именно как время утраты утопических идей, планов. Для модерна и соцреализма утопическая составляющая – одна из важнейших (теории «жизнестроительства» серебряного века, устремленность в «светлое будущее» социалистов, в «светлое прошлое» традиционалистов). Разочарование в утопической идеологии, как считает немецкий философ П. Козловски, оборачивается апокалипсическими настроениями, а затем нигилизмом, ибо апокалипсис не наступает. Избежать тотального отрицания – одна из основных задач постмодернизма. Искусство постмодернизма, перекликаясь с модернистскими темами и идеями, переживает особый интерес к гендерной проблематике. Если классическая культура, безусловно, держится на авторитете патриарха, то сегодня сильны феминистские тенденции в осмыслении общества и истории. Социальная история изучается через призму истории полов, осуществляется критика фаллоцентризма, отрицается диктат маскулинизма как культа рациональности, духовности, силы, агрессии, происходит восстановление в правах эмоциональности, телесности, терпимости, ненасилия, игры соблазна, альтруизма.

Одним их крупнейших теоретиков, определивших философские основания новой художественной культуры, стал Ж. Деррида, разработавший теорию деконструкции. Важнейшие темы его рассуждений: Запад и его «другое» (т. е. Запад, столкнувшийся с «другим» самого Запада, с тем, что заявило о себе в результате политических и экономических потрясений), Запад и «третий мир», крах антропоцентрического мышления, образ бытия-хаоса. Ключевая проблема постсовременности – проблема диалога в европейской и русской философии, что на отечественной почве актуализирует интерес к наследию М. Бахтина, его эстетике диалога. Деррида разрабатывает теорию грамматологии – науки о письме, букве, о членении на слоги, но не анализирует разговорный язык. Грамматология – руководство к критике метафизики, она об основах письма, построенного фонетически, эта наука коэкстенсивна метафизическому мышлению, первична, как и оно. Фоноцентрическое письмо и есть самовыражение западного Логоса, разрушить который можно, начав с разрушения письма. По Деррида, книги существуют, ибо утрачен первоначальный смысл, единой Книги Бытия никогда и не существовало, были ее следы, приметы, которые сегодня практически утрачены. Сомнения в Слове Бога и отразила культура модерности. Модерн ищет следы такого письма, которое не подразумевает обязательной смысловой взаимосвязи, письменный знак – единственное, что не подлежит распаду. Знак остается как след духа, даже если текст не ясен. Деррида подчеркивает самостоятельность знака, запись освобождает текст от всех контекстов и самого автора. Текст всегда может быть прочитан вновь, а значит, по выражению Ю. Хабермаса, графема у Деррида равна завещанию. Язык фундаментально бесчеловечен и ниспослан свыше, что и определяет идею первописьма, предшествующую всем записям в мире. Первописьмо лежит в основании всего написанного и произнесенного, хотя само налично не присутствует. В этом прочтении первописьмо равно открытию мира.

Деррида развивает версию о письменно закодированной истории бытия, поэтому деконструкция (декодирование) становится путем к первоначальному смыслу. Сам Деррида определяет деконструкцию как разложение основных понятий западной метафизики, чтобы понять, как они сконструированы. Деконструкция разрушает традиционные ценности, опирается не на новое, на иное, готовит появление новой эстетики, чьи отличительные черты: расставание с универсальным художественным языком; смешение языков, жанров, стилей, эклектика; асистемность, незавершенность; самодостаточность формы вне диктата смысла. В искусстве эти особенности  реализуются в приоритете формы, композиции над идеологией; усилении ироничности; тоске по иному миру, новой среде обитания на фоне усталости, исчерпанности современной культуры. В литературе стратегия деконструкции привела к пониманию самодавлеющей, слепой природы произведения; предчувствию исхода из мира тотальности, но не в Утопию, а в Ничто, чистое отсутствие; интерпретации авторства как озарения и клоунады одновременно; замене слова жестом, ритмом, иероглифом. Жан Бодрийар и его эстетика симулякра получили широкую известность в 80-е годы ХХ века. Термин симулякр определился, когда автор занимался психоанализом мира вещей (работа «Система вещей»). Обмен вещами, по Бодрийару, один из способов коммуникации как основы мироздания. Исследователь сопоставляет авангардный интерьер и традиционный, выявляет в первом отсутствие очага, фотографий близких, зеркал, что выступает доказательством конца подлинно интимных переживаний, традиционной семьи. В авангардной обстановке акцент ставится на кричащие расцветки, декоративную мебель, которая лишена традиционных функций и может имитировать что угодно, т. е. форма вытесняет смысл. Ложная форма понимается как симулякр. Нарциссцизм вещной среды – симулякр утраченной мощи, так реклама симулирует соблазн, удовольствие, эротику. Миром, считает французский философ, правит соблазн. Человек вкладывает в вещь то, чего ему не хватает в реальности, поэтому множество вещей и есть знаки фрустрации, свидетельства роста человеческой нехватки. Н. Маньковская, описывая теорию симулякра, подчеркивает, что пределов насыщению нет, а значит культура постепенно вытесняется идеей культуры, ее симулякром, знаком. С данным процессом связан возрастающий интерес современного общества к старым вещам – талисманам аутентичности, сглаживающим ужас исчезновения подлинного.

В этой же парадигме популярность искусственных фаллов, надувных женщин, которые утоляют тоску по несостоявшейся страсти. Переходное звено между реальным объектом и симулякром – кич как бедное значениями клише. В массовой культуре художественный образ заменен кичем, в постмодернизме – симулякром. Симулякр и есть единственная реальность постсовременности. Если Деррида, выдвигая теорию деконструкции, оптимистичен в прогнозах на будущее, то Бодрийар, напротив, предупреждает об опасности утраты культурой собственной специфики. Постинерционная, подражательная культура постсовременности описывается через понятие «мести хрусталя», когда перекормленный объект становится все более опасен для субъекта. В качестве выхода из сложившейся ситуации философ предлагает следующие стратегии: контроль более умного субъекта над объектом (эта надежда уже в прошлом); иронию субъекта по отношению к объекту (иррациональный выход) и, наконец, когда субъект принимает правила игры объекта, склоняя голову перед волей фатума. Именно последний путь представляется Ж. Бодрийару наиболее продуктивным, принятие зла открывает путь к мистике, искреннему переживанию. Исследователь считает, что путем зла идет современная Америка, где нет культуры, истории, но есть всесильная реклама. Ж. Бодрийар, отметив власть рекламы, подчеркивает и могущество моды в современном обществе – искусственной, поддельной красоты: увлечение пластическими операциями, всплеск желаний стать похожими на известных актеров, моделей, киногероев. Другой стороной популярности моды стали андрогинность и транссексуализм, где нет иерархий, нет уважения к мужскому, маскулинному началу, но утверждается бисексуальность, принцип удовольствия. Еще один признак новой чувственности: внедрение в искусство «готовой реальности», вырванного из быта жеста, обычая, позы, когда в классический балет врывается, например, «человек с улицы», разрушая все традиционные представления о гармонии.

К постфрейдистским концепциям культуры относят работы Ж. Лакана, Ж. Делеза, Ж.-Ф. Лиотара. Философы подвергают критике пансексуализм З. Фрейда, заменяют понятие «либидо» (термин Фрейда, означающий подавленные сексуальные влечения) понятиями означаемого и означающего, что и позволяет, с их точки зрения, выявить общечеловеческие бессознательные структуры во всех видах жизнедеятельности. Постфрейдисты претендуют на создание собственных философскоэстетических школ, наиболее значительная среди них школа структурного психоанализа Лакана. Лакан начинает как практикующий врач, слава приходит к нему после защиты докторской диссертации «О параноидальном психозе и его отношении к личности» (1932). Идеи исследователя легли в основу «параноидальной критики» С. Дали. Признавая огромную роль психоанализа Фрейда, Лакан видит в предшественнике не гуманиста, но трагика и пессимиста, открывшего власть над человеком инстинкта, безотчетных порывов и стихий. Именно эта загадочность человеческого сознания, его непрозрачность для самого себя позволяет творить. Либидо тогда и есть воплощение творческого начала в человеке, залог прогресса.

Цель Лакана – в рамках теоретического антигуманизма отыскать механизмы («машины»), которые создают предпосылки для образования социума. «Человек-машина», по Лакану, характеризуется свободой выбора, что отличает его от животного («застопорившейся машины»). Естественный, животный мир – область реального, человеческий – символического. Человеческая свобода реализуется в языке и художественном творчестве, благодаря которым человек преодолевает границы реального бытия. Понимая символическую природу самостановления личности, философ надеется подготовить скачкообразный переход человечества в новое качество. Для этого традиционная педагогика бессильна, необходима лингвизация психоанализа, уравнивания в правах желания и языка – двигателей личной и общественной жизни. Идеи Лакана о многоуровневой структуре психики очень плодотворны. Философ дает новую трактовку бессознательного желания как структурно упорядоченной пульсации, в этом прочтении окультуренное бессознательное, преобразованные пульсации – толчок и двигатель творчества. Основой бытия Ж. Лакан считает трехчлен «реальное-воображаемоесимволическое». Реальное остается вне сферы анализа, а стык граней воображаемого и символического дает толчок к рождению любви. Любят не конкретного человека, но идеальный тип, идею, образ любви. От исследования воображаемого Лакан переходит к анализу символического и его проявлений – языка, речи, искусства. Признак символической природы искусства – художественный образ. Вечное противоречие формы и содержания, сознания и тела приводит к расколотости сознания, на уровне воображаемого это вызывает стремление личности к разрушению объектов отчуждения, подчинению их собственным интересам; идеальным, гармоничным восприятие становится благодаря символическому, воплощенному в образах искусства. Реальный объект, отражаясь в зеркале искусства, превращается в воображаемый образ – феномен сознания. Полнота самореализации субъекта зависит, по Лакану, от приобщения к мифам, обладающим общечеловеческой значимостью (мифы об Эдипе, Геракле, Кассандре, Сизифе). Символизация реального, сказавшаяся в искусстве, сглаживает травмы, переживания, раскол (эдипов комплекс), а затем вытесненный комплекс возвращается на уровне языка, творчества, обыгрывается. Процесс символизации часто протекает бессознательно и подобен сну, художественный процесс и есть тогда «сон наяву». Сон и реальность сближает наличие бессознательных желаний, подобных миражам. Реальность воспринимается во сне как зеркальное отражение, фантом. Миражность творчества Лакан доказывает, анализируя творчество Э. По. Человек в учении Лакана – только звено между миром символическим (языком, текстом) и миром реальным, рождение человека происходит, когда он слышит слово. Слово-символ цензурирует либидо, порождает конфликты на уровне воображаемого и мешает человеку стать рабом инстинктов. Методологически ново стремление Лакана объединить в одной системе означаемое и означающее, знак и значение, язык и речь. Означающее находится в символическом плане языковой синхронии, главенствует над означаемым тем прочнее, чем меньше означает, язык характеризуется системой означающего как такового: «Чистое означающее – есть символ». Фазы символизации в искусстве: метафора и метонимия. Ориентация на то или другое лежит в основе символического или реалистического стилей. Символический стиль ориентирован на символическую связь значений. В реализме целое метонимически замещается частью, на первый план выступают детали (таковы романы Л. Толстого, где портреты героев порой строятся на нескольких красноречивых деталях, А. Солженицына, повести В. Распутина), но и детали могут иметь символический характер, поэтому стоит говорить о «так называемом реализме», ведь язык называет не вещь, а ее значение.

Язык тогда сеть, покрывающая вещи, действительность, мир. Он вписывает реальность в план символического.

Образ языка-сети, окутывающей мир, превращающей его в иронический текст – философскоэстетическая доминанта культуры постмодернизма в целом. Ж. Делез и его соавтор врач-психоаналитик Ф. Гваттари противопоставили различным вариантам психоанализа собственный метод – шизоанализ. Капитализм и психоанализ в прочтении авторов имеют общую границу – шизофрению. Делез критикует Фрейда и Лакана, ибо бессознательное и язык ничего не означают. Вместо традиционного героя западного мира – «невротика на кушетке» (образ, ассоциирующийся с методологией Фрейда) – предложена модель активной личности – «прогуливающегося шизофреника» (в социально-политическом, но не психиатрическом смысле). «Шизо» – действователь, тотально отрицающий капитализм (теория Делеза родилась после событий 1968 года), живущий по законам «желающего производства». Его прототипы – герои Ф. Кафки, С. Беккета, А. Арто, воплощающие модель человека как «желающей машины». В мире, где вера в Бога утрачена, человеческое существование бессмысленно, бесцельно, что и приводит к тотальному одиночеству, поступки персонажей иррациональны, нелогичны с точки зрения общепринятой этики. Бессознательная машинная реализация желаний – стержень жизнедеятельности, что противостоит «комплексу Эдипа» Фрейда, в котором Делез видит проявление идеализма, мифов – театра. Бессознательное, однако, не театр, а завод желаний, шизоанализ и призван освободить желания, направив энергию на освоение нового социальноисторического контекста. Шизоанализ предполагает: исследование трансцендентального бессознательного, а не метафизического, как у Ж. Лакана; материального, а не идеального; реального, а не символического. Эта методика подразумевает отрицание языка как уникальной среды, литература связывается не столько с языком, сколько с желанием, шизоанализ и должен выявить бессознательное либидо исторического прогресса, не зависящего от рационального содержания. Работающие «машины-органы» производят желания, вдохновленные шизофреническим инстинктом жизни, а параноидальный инстинкт к смерти (вариант «Эдипова комплекса») влечет к остановке машины, «телу без органов». Реализация последнего процесса передана в текстах А. Камю, Ж.-П. Сартра, Беккета. «Тело без органов» образует сгустки антипроизводства в механизме общественного производства, это: деспотии, капитал. Капитал – «тело без органов» капитализма, по которому позвякивают работающие машины – органы. Это противоречие снимается через «машину-холостяка», кочующую по «телу без органов», соединяющую в новое единство «машины-органы», «тело без органов» и субъекта. Особую роль французские исследователи отводят искусству, обращенному к иррационально-бессознательной сфере. Структура бессознательного определяется здесь через безумие, галлюцинации и фантазмы, за фантазмом и признается ведущая роль. Источник фантазма – чувство (субъект представляет себя Богом, Спартаком, Прекрасной Дамой…).

Производство желания происходит только через фантазм, подлинный творец тот, в ком силен импульс бессознательного: ребенок, дикарь, революционер, все эти «шизо» сходятся в художнике. Искусство важно, ибо создает групповые фантазмы, объединяя с их помощью общественное производство, художник – господин вещей. Тогда понятен интерес Дали к сломанным вещам, детали которых служат ремонту «желающих машин». Художественные произведения – мины желания, взрывающиеся по приказу художника. Искусство участвует в сжигании либидозной энергии, в этом аутодафе и проявляется высшая форма искусства для искусства. «Литературные машины» (как и искусство – желающая художественная машина», где «литературная машина», «музыкальная машина» – только разновидности) – звенья единой машины желания, готовящие взрыв шизофрении. Чтение – «шизо»-действо, высвобождающее революционную силу текста. Идеальные «шизо»-писатели – Арто, Кафка, а «шизо»-художник – Ван-Гог.

Главным признаком современного искусства является эскепийская направленность, линии бегства. Делез представляет эту идею через антиномию: «белая стена – черная дыра», где «черная дыра» сознания противостоит «белой стене» господствующих стереотипов. Лик искусства – белый лист, пронизанный «черными дырами» творчества, через которые и ускользает художник. Линии бегства могут иметь различные конфигурации: угол, разрезающий гладь – у И. Бродского; спираль, состоящая из сакральных кругов – у В. Личутина; прямая, с узлами, затянутыми на память – у А. Солженицына; паутина – у Б. Пруста… Страсть – линия, связывающая «черные дыры» (например, Тристана и Изольду), но желание не равно удовольствию, скорее близко рыцарской аскезе, всегда трагично, поэтому любая линия бегства ведет к поражению. «Плохие концы» – проявление болезни искусства, любое творчество, по Делезу, уничтожение, где музыка – только погоня за молчанием. Творчество шире своих целей и итогов, здесь важна непредсказуемость линии бегства. Бегство от мира – проявление активности и таланта. Французская литература слишком привязана к традиции, считает исследователь, английская в этом контексте ближе идеалу бегства: творчество В. Вульф, С. Фицджеральда. Французская литература – древесная, а англоязычная – травяная, ризоматическая, ее представители более безумны в бегстве, демоничны. В линиях бегства и проявляется писательское становление.

Художественное творчество – превращение в кого-то иного, отождествление себя с безъязыким миром: травой, полем, тучей, крысой, совой…, когда происходит предательство своего пола, класса. Смысл творчества тогда – в исчезновении. Философия Ю. Кристевой важна не только обоснованием теории интертекстуальности, но и новым прочтением феномена ужасного в современной культуре. Основу ее метода, в определении Н. Маньковской, составляет сочетание структуралистской «игры со знаками» и психоаналитической «игры против знаков». Оптимальное сочетание этого – литература, которая может оживить знаки брошенных, забытых вещей, она способна вырваться за узкие рамки познания.