Вторая половина 18 века

Русская драматургия

1.Мильдон, В.И. Вершины русской драмы, МГУ, 2002, 256 с.

2. Канунникова, И.А. Русская драматургия ХХ века, Флинта Наука, 2003, 208 с.

3. Громова, М.И. Русская современная драматургия, Флинта Наука, 2003, 160 с.

4. Вампилов, А. В. Пьесы

 

Вторая половина 18 века

Постоянный (первый) государственный театр в России открыли в 1756 году по указу Елизаветы Петровны, директором был назначен Александр Петр. Сумароков. К тому времени театр Запада, теория драмы насчитывали свыше 2 тыс. лет (с антички). Поэтому первый русский театр развивался под влиянием западноевропейских образцов. По единодушным наблюдениям исследователей «Хорев» (1747) А. П. Сумарокова напоминает «Сида» (1637) П. Корнеля [1].

Национальная литературная драма знаменует собой новый этап в истории отечественного театра и в развитии передовой общественной мысли. Идейные основы, художественное своеобразие русской драматургии XVIII века были связаны с господствующим в искусстве того времени направлением — классицизмом.

Это направление разрабатывало теорию и практику искусства, беря за образец произведения античных авторов. Название свое классицизм взял от латинского classicus, что значит «образцовый». Классицизм зародился и сформировался во Франции в XVII-- XVIII веках, в период становления и развития единого национального государства. Художественные произведения классицистов были проникнуты гражданственным пафосом, придерживались строгих законов в области формы. Теоретические основы и законы классицизма изложил Буало в своем стихотворном трактате «Поэтическое искусство» (1674). Классицизм был прогрессивен резким отрицанием мистицизма, религиозных догм. На первых порах он сыграл положительную роль в упорядочении и развитии жанров, в формировании национального литературного языка. В каждой стране он обретал свои черты под влиянием конкретной исторической обстановки данного государства. Идейно-эстетическим законам классицизма следовали литература, живопись, скульптура, театр. Остановимся на театральной эстетике классицизма. Теория классицизма требовала строгого разделения драматических произведений по жанрам. Каждый жанр имел свой круг тем и образов, свое композиционное построение, речевые особенности.

Основными жанрами были трагедия и комедия. Стихотворная трагедия считалась самым высоким литературным жанром. Основу ее конфликта составляла борьба между личным чувством и государственным долгом. Героями трагедий были цари, полководцы, вельможи, аристократы. Они изъяснялись возвышенным языком.

Персонажи трагедий не наделялись конкретно-историческими и национальными чертами. Даже в тех случаях, когда сюжет трагедии явно перекликался с современностью, действующие лица выступали в стилизованных греческих или римских костюмах. Комедия считалась низшим драматическим жанром и менее строго регламентировалась, а потому была более близка к реальной жизни. В ней действовали слуги, солдаты, торговцы, канцеляристы, мелкопоместные дворяне. В комедии допускались элементы пантомимы и различные приемы, заимствованные из народных фарсов и интермедий.

В целом комедия была более демократичным жанром. И состав действующих лиц, и содержание, и живость, доступность языка способствовали близости комедии к интересам народа. Значительные события, влияющие на разрешение конфликта, на судьбу героев, в пьесах любого жанра происходили за сценой. Зрители узнавали о них из длинных монологов и диалогов, что приводило к статичности действия. Драматические произведения строились с соблюдением трех единств: места, времени и действия.

«Единство места» заключалось в том, что все события пьесы происходили в одном месте: в трагедии — внутри дворца, на дворцовой площади, в ставке полководца и т. д., в комедии — в одной из комнат дома или на улице. Правило «единства времени» требовало, чтобы все события происходили в течение одних суток. И наконец, «единство действия» не допускало введения в ткань произведения никаких эпизодов и действующих лиц, непосредственно не связанных с развитием основного сюжета.

В связи с этим идея пьесы излагалась прямолинейно, схематично, без широкого охвата жизненных событий. Рационализм, почти математическая выверенность сценического произведения приводили к тому, что герой выражал лишь одну идею, одно чувство. Образы были лишены жизненной конкретности и многогранности. Строгой регламентации подвергалось и поведение актеров на сцене. Русский классицизм формировался позже западноевропейского и использовал его богатый опыт. В то же время он не стал подражательным, копирующим чужие образцы.

Классицизм в России опирался на традиции национальной культуры. Своеобразие русских классицистских трагедий обусловливалось и их связью с важнейшими историческими событиями, с передовыми общественными взглядами. Отсюда — их гражданственно-патриотическое звучание. Русская трагедия классицизма, начиная с А. П. Сумарокова, осуждает царей-тиранов, несправедливых вельмож. Не исключая интереса к античным образцам, русская трагедия берет сюжеты и из истории своей страны. Не стала лишь копией зарубежных образцов и русская комедия. Рядом с типичными для зарубежного театра образами «скупого», «картежника», «псевдоученого» в русской комедии появился «подьячий» (мелкий чиновник) — фигура, порожденная социальным укладом России и ставшая большим злом в жизни русского общества. Высмеивались галломания, невежество, грубость и жадность дворян.

Первым представителем русской классицистской драматургии, первым профессиональным драматургом и театральным деятелем был Александр Петрович Сумароков (1718—1777).

Общественные взгляды Сумарокова многое определяют в его драматургии. Ведущим конфликтом его трагедий является борьба между любовью, личным чувством и государственным долгом, честью гражданина. Следуя законам классицизма, Сумароков строго разделял героев своих трагедий на положительных и отрицательных. Положительные персонажи являлись идеальным воплощением дворянской чести, долга, разума. Сумароков считал, что театр — это школа для дворян, он призван воспитывать их нравы, чувства, вкусы.

Сумароков как автор и преобразователь классицистской трагедии испытал влияние реформ великого русского ученого, просветителя и поэта Михаила Васильевича Ломоносова (1711--1765).

Перу Ломоносова принадлежат две трагедии — «Тамира и Селим» (1750) и «Демофонт» (1751). В структуре трагедий соблюдены все законы классицизма.

В соответствии с разработанной Ломоносовым теорией «трёх штилей» трагедия должна быть написана высокопарным слогом с большим количеством старославянизмов. Существование классицизма, его строгие рамки, полностью соответствовали политическому строю того времени — абсолютной монархии.

В 60-е годы XVIII века, в пору усилившегося крестьянского протеста, в канун пугачевского восстания, окончательно сложилась просветительская идеология. В то же десятилетие на позиции просветительства встал и Денис Иванович Фонвизин. Просветители, потребовав от писателей резко критического, сатирического отношения к действительности, направляли внимание на самые больные стороны общественных отношений в России: положение крепостных, паразитическая жизнь дворянства, произвол и беззакония представителей местной и центральной власти, деспотические действия самодержавной императрицы. Развивать сатиру в тех конкретно-исторических; обстоятельствах значило не только повышать общественную активность литературы, но и способствовать ее сближению с действительностью. Отстаивание интересов народа направляло внимание писателей на условия его жизни, на его быт, его культуру. Беспрестанно расширявшееся идейное содержание литературы не могло не вызвать обновления форм поэзии, драматургии и прозы, пересмотра правил классицизма.

В этой атмосфере и родился замысел «Бригадира». В комедии действуют две семьи провинциальных помещиков. Образ Ивана, сына бригадира, неистового галломана, занимает центральное место. Фонвизин показывает, как паразитические условия существования помещиков воспитывают не только тупого, невежественного и жестокого тунеядца, но и холодною, расчетливого эгоиста, циника и развратника, ярого ненавистника отечества, бездушное существо.

Внимание Фонвизина к реальной действительности, желание вывести на сцену живые образы русских дворян, стремление показать их ничтожество, их убогость, их уродство определили новаторство драматурга и в области комического.Главным отступлением писателя от правил классицизма был отказ от искусственного привнесения комических ситуаций в действия реальных лиц. Поэтому в комедии отсутствуют потасовка, недоразумения, переодевания, то есть условные комические эффекты, переходившие из пьесы в пьесу, чуждые духу и природе изображавшихся на сцене действующих лиц.

Отказывается Фонвизин и от сатиры «на личность», — его образы глубоко правдивы, и сила их — в типичности. Нет и традиционного в классицизме несоответствии в языке, — герои его говорят свойственным им языком, притом речь их социально дифференцирована. Чужда Фонвизину и насмешка над бытом простого народа.

Идея комедии — обличение русского дворянства. Принцип верности действительности в образах и сюжете определил и стремление драматурга сделать комическую ситуацию жизненной, вытекающей из поведения действующих лиц.

«Недоросль» — центральное сочинение Фонвизина, вершина русской драматургии XVIII века. Главный конфликт социально-политической жизни России — произвол помещиков, поддержанный высшей властью, и бесправно крепостных — становится темой комедии. В драматическом сочинении тема с особой силой убедительности раскрывается в развитии сюжета, в действии, в борьбе. Единственным драматическим конфликтом «Недоросля» является борьба прогрессивно настроенных передовых дворян Правдина и Стародума с крепостниками — Простаковыми и Скотининым.

В комедии Фонвизин показывает пагубные следствия рабовладения, которые должны подтвердить зрителю моральную правоту Правдина, необходимость борьбы со Скотиниными и Простаковыми. Следствия же рабства воистину ужасны.

В лице Правдина и Стародума впервые на сцене появились положительные герои, которые действуют, осуществляя свои идеалы на практике. Как произведение народное, комедия «Недоросль», естественно, отразила важнейшие и острейшие проблемы русской жизни. Бесправие русских крепостных, низведенных до положения рабов, отданных в полное владение помещикам, с особой силой проявилось именно в 80-е годы. Полный, безграничный, чудовищный по разнузданности произвол помещиков не мог не вызвать в среде передового дворянства чувства протеста.

«Недорослю» Д. И. Фонвизина в некоторых важных эпизодах близка комедия Алекс. Сергеевича Грибоедова «Горе от ума». Появление “Горе от ума” предвещало победу реализма в русской литературе. Отвергая «узенькие рамочки» классицизма, Грибоедов тем не менее не побоялся сохранить пресловутые «три единства», поскольку они, как нельзя лучше для его замысла, позволяли уплотнить время, сконцентрировать действие, поставить в центр событий «драму идей». Соблюдена и классическая расстановка сил: незадачливый любовник (Чацкий), недалекий отец (Фамусов), «счастливый» любовник (Молчалин), влюбленная девушка (Софья), устраняющая препятствия субретка-резвушка (Лиза). Действие, как и положено, основано на цепи случайностей. Даже заглавие пьесы выдержано в духе классицистского канона (нравоучительный афоризм).

Драматическое новаторство Грибоедова проявилось прежде всего в отказе от некоторых жанровых канонов классицистической «высокой» комедии. Александрийский стих, которым написаны «эталонные» комедии, заменен гибким стихотворным размером, позволившим передать все оттенки живой разговорной речи, — вольным ямбом. Пьеса кажется «перенаселенной» персонажами в сравнении с комедиями предшественников.

В «Горе от ума» не пять, а четыре действия, поэтому нет характерной для пятого ситуации, когда все противоречия разрешаются и жизнь героев восстанавливает свое неспешное течение.

Грибоедов пренебрегает важным правилом классицистической драматургии — единством сюжетного действия. Два конфликта и две сюжетные линии, в которых они реализуются (Чацкий —Софья, Чацкий — фамусовское общество), позволили драматургу искусно соединить глубину общественной проблематики и тонкий психологизм в изображении характеров героев. Единство места (дом Фамусова) и единство времени позволяют добиться концентрации действия.

В «Горе от ума» ярко проявились важнейшие особенности реалистического искусства:реализм не только освобождает индивидуальность писателя от правил, канонов и устоев, но и опирается на опыт других художественных систем.

Драматургия 19 века

Решительно устранил «три единства» классицизма А. С. Пушкин. Действие «Бориса Годунова» охватывает период в семь с лишним лет (1598-1605). Взамен одного единственного места, где должны были происходить все пять актов, действие БГ переходит из дворца на площадь, из монастырской кельи в корчму, из палат патриарха на поле сражений, из России в Польшу. Вместо пяти актов — 23 сцены, что позволяет показать русскую историческую жизнь того времени с самых различных сторон, в самых разнообразных ее проявлениях.

Фабула трагедии классицизма — непременная любовная интрига. В БГ — почти без любви, самозванец и Мнишек — один из боковых эпизодов пьесы. Традиционное единство действия постоянно нарушается. Действие развертывается как бы одновременно в нескольких планах. Происходящее в царских палатах объясняется тем, что происходит в боярских, а те — происходящим на площади. Огромное количество действующих лиц (обычно около 10) — около 60 от царя до простой бабы с ребенком, до мужика, призывающего ворваться в палаты. Вопреки традициям нет выраженного главного героя — вся Русь того времени и является коллективным героем трагедии. Судьба личности соотнесена с судьбой народа. И личность, и народ виновны и ответственны за происходящее. Но они этого не понимают.

Колесо истории — действие начинается с убийства одного царевича и заканчивается убийством царевича другого — Федора.

“Бориса Годунова”, высоко оцененного самим писателем, многие современники признали неудачным, не соответствующим законам сцены. Глубина пушкинских исторических прозрений также ускользнула от них. И это весьма примечательный факт: именно в михайловский период творчества между Пушкиным и современной романтической литературой наметились первые противоречия, которые впоследствии привели к непониманию многих его произведений. Произведения, созданные в Михайловском, ясно определили реалистическую перспективу творческого развития Пушкина-художника. Он уже опережал литературу своего времени.

Вершина драматургии Лермонтова — драма «Маскарад» (1835—1836). Название пьесы приобретает символическое значение. Вся жизнь светского общества — маскарад, где нет места подлинным чувствам, где под маской внешнего приличия и светской благопристойности скрываются порок, интриги, клевета, предательство и разврат. «Маскарад» — романтическая драма о трагической судьбе мыслящего героя, о его безуспешных попытках преодолеть свое роковое одиночество. Арбенин дан в драме как бунтарь, восстающий против лицемерия окружающего его общества:

Я все видел, Все перечувствовал, все понял, все узнал,

Любил я часто, чаще ненавидел,

И более всего страдал!

Сначала все хотел, потом все презирал я,

То сам себя не понимал я,

То мир меня не понимал.

ВАрбенине все же сохранились стремление к идеалу, жажда человеческой любви, обновления. В его любви к Нине заключены «семена веры» в жизнь и людей. Но он отравлен ядом неверия; презираемое им общество все же наложило на него свой отпечаток. Он отравляет Нину, но это не просто расплата за измену (которой в действительности не было). Он мстит за поруганный идеал, за крушение своих надежд на обновление:

«Прочь, добродетель: я тебя не знаю,

Я был обманут и тобой…»

В этом отношении сюжет «Маскарада» соотносим с «Отелло» Шекспира. В «Маскараде» герой дан уже и через оценку других персонажей, что открывает возможность для морального суда над ним и одновременно создает условия для осознания моральной ответственности человека перед судом собственной совести. Сила духа, мощная энергия отрицания, тоска по иной жизни, жажда возрождения — все эти черты Арбенина позволяют говорить о его внутренней близости с Демоном. Арбенин — один из предшественников Печорина. Их сближает и характер взаимоотношений с миром, и эгоизм, и трагический удел причинять зло тем, кого они любят.

Наиболее зрелое драматическое произведение Лермонтова отличается несомненным художественным мастерством. Точный и меткий язык, блестящий диалог, сжатые характеристики, сразу раскрывающие облик человека, сатирическая обрисовка светского общества, свободная стихотворная речь — все это свидетельствует о том, что Лермонтов не прошел мимо художественного новаторства Грибоедова и вместе с тем открыл новые возможности для дальнейшего развития русской драматургии.

Н. В. Гоголь относится к художникам, пересматривающим литературные традиции, намечающим новые, оригинальные тенденции в развитии русской культуры. Новаторство драматургии Гоголя заключается во внесении новых решений в практически неизменный на протяжении многих поколений комедийный жанр. Оригинальность драматургических решений Гоголя заключается в том, что место идеала в конфликте «Ревизора» остается вакантным. На первый взгляд, исключение из сюжета персонифицированного образа добродетели должно снять драматическую напряженность действия, но этого не происходит, основной идейно-тематический акцент переносится с противопоставления антагонистических сил на вскрытие несоответствия между декларируемым социумом идеалом поведения, разумно организованным, значимым, и вульгарностью, пошлостью жизни персонажей, содержание которой сведено исключительно к эгоистическим потребностям.

Классическая тенденция противопоставления негативного позитивному пересматривается автором. Гоголь не просто меняет составные антитезы. Предметом художественного освоения становятся чиновники, рассматриваемые не только в качестве самоценных характеров, но и как фигуры, обобщающие социальные типы самим фактом своего существования, разоблачающие бюрократическую систему и настолько далекие от идеала, что смех оказывается наиболее эффективной формой их восприятия.

Одно из центральных мест в конфликте занимает образ Хлестакова, «значительного лица» поневоле, возможно, не до конца понимающего, за кого его принимают. Известны театральные и литературоведческие версии, в соответствии с которыми Хлестаков догадывается о своем «ревизорском» статусе. Но они противоречат гоголевской заданности характеров; в этом и заключается комизм — пустейший человек, олицетворение глупости торжествует над социальной мудростью. Многоопытный городничий наказан не Хлестаковым, а рецедивами общественных отношений, царивших в России. Тема, которая будет выражена в названии пьесы Островского «На всякого мудреца довольно простоты», характеризует и комедию «Ревизор»; обнаруживается принципиальная неэффективность бюрократических и социальных институтов, их изначальная преступность — громоздкие и внешне незыблемые, они разрушаются изнутри страхом, и достаточно появиться намеку на возможное наказание – тотчас вскрываются спрятанные за парадным фасадом власти обывательская психология и ничтожность нравов.

Немая сцена может быть интерпретирована как развязка представленного конфликта и как завязка нового, общая тональность которого будет мало чем отличаться от уже произошедшего. Персонажи фиксируются в позах, наиболее точно передающих их характеры, длительность переводится в сферу пластического образа, придавая повседневности черты гротескной монументальности. Это художественное решение автора статуарно запечатлевает порок, делает его предметом всеобщего обозрения, типизирует явление, открывает его для последующих интерпретаций в произведениях русских сатириков.

Если сравнивать драму Ивана Сергеевича Тургенева с драмой, о которой говорилось до сих пор, одна черта сразу бросается в глаза: раньше было очень мало любовной психологии. Чацкий, правда пылает от любви к Софье, но не это чувство является двигателем «Горя от ума». В «БГ» всего один любовный эпизод, но здесь больше борьбы за первенство, чем любви. В «Маскараде», как и в «Горе от ума», любовь является не сценическим переживанием, а одной из причин, позволяющих оценить происшедшее.

Комедия Тургенева вся строится на любви, любовь — это ее единственное содержание.

Драматизм и комизм пьес Тургенева основан на действии, выявляющем этический и социальный смысл привычных, типовых ситуаций, которые на первый взгляд кажутся инертными, лишенными остроты. Случайное, незначительное событие, а то и обычный эпизод вяло текущего потока жизни пробуждает дремлющие в нем динамические силы. Нарастающий процесс действия завершается своего рода взрывом, который срывает маски с героев и их взаимоотношений, обнаруживая скрытую под видимостью суть характеров и положений. В отличие от Гоголя, которого тяготила «мелочность» характеров современных героев и незначительность, будничность их конфликтов, Тургенев остро ощущал трагизм мелких поступков, внешне незначительных происшествий, влекущих за собою тяжелые последствия. В ежедневном быту он находил аналоги высоких трагических коллизий, канонизированных традицией мирового театра (узнавание знатной особой отца в презираемом бедняке — «Нахлебник»; трагическая страсть замужней женщины к молодому человеку и ее соперничество с юной девушкой — «Месяц в деревне», основная ситуация этой пьесы в какой-то мере сходна с сюжетом «Федры» Расина). В произведениях Тургенева соотношение идеального и реального начал иное, чем в драматургии Гоголя: сатирический элемент в них зачастую отступает перед лирическим, идеальным. Пьесы Тургенева, проникнутые тонким психологическим драматизмом, адресованы литературно образованному зрителю, способному понять намек, иронию, разобраться в тайных или скрываемых чувствах героев.

В комедии «Месяц в деревне» наглядно обнаруживается глубокая самобытность драматургии Тургенева и своеобразие его обращений к опыту мирового театра. Л. П. Гроссман отметил любопытный факт совпадения ряда ситуаций и сюжетных ходов «Месяца в деревне» и «Мачехи» Бальзака. Комедия Тургенева посвящена проблеме социально-исторических сдвигов, проявлявшихся в интеллектуальной жизни России, смене общественного, а вместе с тем и человеческого идеала, взаимоотношениям поколений. Сопоставление Ракитина и Беляева и изображение их взаимоотношений в пьесе имеют первостепенное значение. Встреча этих антиподов оказывает решающее влияние на течение действия и определяет своеобразие драматургической организации пьесы Тургенева. То обстоятельство, что обе молодые женщины семьи влюбляются в Беляева, является свидетельством содержательности его личности и привлекательности, современности ее. Ракитин воздвигает препятствие на пути влияния Беляева, останавливает процесс развития чувств и отношений других персонажей, но это вызывает взрыв эмоций, действие принимает бурный характер и приводит к фактическому разрушению всех устоявшихся связей. Катастрофические последствия остановки действия свидетельствуют о его закономерности. Тургенев неоднократно подчеркивал, что его особенно интересовал в пьесе «Месяц в деревне» образ Натальи Петровны, что в этой героине сосредоточена психологическая задача произведения.

Тургенев создал свою, ни на что не похожую драматургию, которая, будучи оттеснена на второй план производившей огромное впечатление творческой мощью и оригинальностью драматургией Островского, сохранила значение для последующих поколений. В частности, опыт Тургенева нашел свой отклик в пьесах Чехова.

Вершиной русской драматургии второй половины XIX века является творчество Александра Николаевича Островского (1823—1886). Первая «большая» комедия Островского «Свои люди — сочтемся!» (1850) дала отчетливое представление о новом самобытном театре, театре Островского. Оценивая эту комедию, современники неизменно вспоминали классику русской комедиографии — «Недоросля» Фонвизина, «Горе от ума» Грибоедова, «Ревизора» Гоголя. С этими «этапными» произведениями русской драматургии они ставили в один ряд комедию «Банкрот («Свои люди — сочтемся!»).

Столкновение воинствующих защитников традиционных форм жизни с носителями новых устремлений, воли к свободному самовыражению, к утверждению своего, лично выработанного и выстраданного понятия правды и нравственности составляет стержень драматического конфликта в «Грозе» (1859), драме, которая была оценена современниками как шедевр писателя и наиболее яркое воплощение общественных настроений эпохи падения крепостного права.

Добролюбов в статье «Темное царство» (1859) охарактеризовал Островского как последователя Гоголя, критически мыслящего писателя объективно показавшего все темные стороны жизни современной России: отсутствие правосознания, неограниченную власть старших в семье, тиранию богатых и власть имущих, безгласность их жертв, и истолковал эту картину всеобщего рабства как отражение политической системы, господствующей в стране. После появления «Грозы» критик дополнил свою интерпретацию творчества Островского существенным положением о пробуждении протеста и духовной независимости в народе как важном мотиве творчества драматурга на новом этапе («Луч света в темном царстве», 1860). Воплощение пробуждающегося народа он увидел в героине «Грозы» Катерине — натуре творческой, эмоциональной и органически не способной мириться с порабощением мысли и чувства, с лицемерием и ложью. В 60—70-е годы в творчестве Островского усилился сатирический элемент. Он создает ряд комедий, в которых превалирует сатирический подход к действительности. Наиболее значительны из них — «На всякого мудреца довольно простоты» (1868) и «Волки и овцы» (1875). Возвращаясь к гоголевскому принципу «чистой комедии», Островский возрождает и переосмысляет и некоторые структурные особенности комедии Гоголя. Большое значение в комедии приобретает характеристика общества и социальной среды. Художественная система Островского предполагала равновесие трагического и комедийного начала, отрицания и идеала. В 50-х годах такое равновесие достигалось изображением наряду с носителями идеологии «темного царства», самодурами, молодых людей с чистыми, горячими сердцами, справедливых стариков — носителей народной нравственности. В последующее десятилетие, в пору, когда изображение самодурства в целом ряде случаев приобретало сатирико-трагедийный характер, усилилась и патетика беззаветного стремления к воле, чувству, освобожденному от условностей, лжи, принуждения (Катерина — «Гроза», Параша — «Горячее сердце», Аксюша — «Лес»), особое значение приобрел поэтический фон действия: картины природы, волжских просторов, архитектуры старинных русских городов, лесных пейзажей, проселочных дорог («Гроза», «Воевода», «Горячее сердце», «Лес»).

Проявление в творчестве Островского тенденции к усилению сатиры, к разработке чисто сатирических сюжетов совпало с периодом его обращения к историко-героической тематике. В исторических хрониках и драмах он показывал становление многих социальных явлений и государственных институтов, которые считал старым злом современной жизни и преследовал в сатирических комедиях. Однако главное содержание его исторических пьес — изображение движений народных масс в кризисные периоды жизни страны.

Драматургия Островского во многих отношениях противоречила штампам и канонам европейской, особенно современной французской, драматургии с ее идеалом «хорошо сделанной» пьесы, сложной интригой и тенденциозно-однозначным решением прямолинейно поставленных злободневных проблем. Островский отрицательно относился к пьесам сенсационно-«актуальным», к ораторским декларациям их героев и театральным эффектам.

Сюжетами, характерными для Островского, Чехов справедливо считал «жизнь ровную, гладкую, обыкновенную, какова она есть на самом деле». Сам Островский не раз утверждал, что простота и жизненность сюжета — величайшее достоинство всякого литературного произведения. Любовь молодых людей, их стремление соединить свои судьбы, поборов материальные расчеты и сословные предрассудки, борьба за существование и жажда духовной независимости, потребность защитить свою личность от посягательств власть имущих и муки самолюбия униженного «маленького человека» — таковы типовые ситуации, на которых Островский основывает драматические конфликты своих пьес. Нередко эти ситуации, обостряясь, приводят к трагическим взрывам, кризисам, потрясениям. Однако трагедийное содержание его пьес часто имеет и другое, «латентное» выражение — предстает не как драматический взрыв, а как трагическое тление. Многие комедии Островского рисуют тягостные драматические положения: бедность и общественное презрение к ней, неосуществимость мечты о честной жизни и чистых отношениях в любви и семье. Из этих и других, подобных им «безвыходных» положений Островский открывает нередко своим героям неожиданный случайный выход, утверждая таким способом уверенность в том, что гнетущие социальные обстоятельства не всесильны, что родники доброты и взаимного доверия пробивают преграды, разделяющие людей, что, несмотря ни на что, жизнь продолжается и ее нужно любить. Рисуя общество новой эпохи, Островский отмечает, что изменились не только социальные коллизии и характеры людей, но и формы их общения. Непосредственность, грубоватая искренность старшего поколения купцов, мещан и даже чиновников 50-х годов сменяется в 70-е годы сдержанностью, замкнутостью. Откровенные признания, эмоциональные объяснения героев уступают место намекам, ироническим иносказаниям, речевым штампам, призванным не столько передать мысли и чувства говорящего, сколько скрыть их. Возникают условия для восприятия зрителями подтекста. Островский обращается к многим темам и мотивам, предвосхищающим Чехова, создает образы героев, которые «предвещают» чеховских героев. Но не в этом сказывается его новаторство. Творчество Островского в целом по своим принципам и эстетическим особенностям представляет собой звено, соединяющее старую традицию драматургии, классические, идущие от эпохи Возрождения формы этого литературного вида с новой эпохой развития драмы, одним из выдающихся представителей которой стал Чехов.

Понимание драматизма жизни, которое выразил Островский, его представление о драматическом конфликте как форме борения личности с порабощающим человека «общим порядком бытия», о речи персонажа как важнейшем элементе драматического действия, сложное соотношение стихий комического и трагического — все эти особенности его произведений готовили возможность революционного переосмысления законов драматургии и театра, происшедшего в конце XIX — начале XX в.

В драматургии второй половины 19 в. особое место занимает историческая драма. Дело исторического драматурга, утверждал Пушкин, — «воскресить минувший век во всей его истине». Эту истину «минувшего века» Островский видел в повседневной жизни народа. Даже сугубо кризисные ситуации истории он трактовал как эпизоды жизни народа, передающего свой опыт, свои проблемы, свое их решение последующим поколениям, которые их принимают или отвергают.

Иной предстает «истина истории» в драматических произведениях А. К. Толстого (1817—1875). Романист и поэт, распространявший в сатирических стихотворениях свой критический скептицизм и на историю, А. К. Толстой в драматургии неизменно оставался трагическим поэтом. Его трагедии, соединенные в трилогию, различны по содержанию, по характеру главного героя, но составляют органически целостную структуру, своего рода драматическую триаду. Если Островский передавал драматизм и динамику истории через «судьбы народные», то А. К. Толстой фактором, определяющим историческую ситуацию, считал состояние государственной власти, а ее он связывал с личностью правителя. Таким образом, «судьбы человеческие», которые составляли средоточие проблематики его трагедий, он трактовал как судьбы сильных и властных исторических деятелей, ведущих ожесточенную борьбу за воплощение своих политических идеалов.

Проблема, которая находится в центре внимания автора трилогии, — соотношение политического и нравственного начал в деятельности крупной личности, решения и поступки которой влияют на положение всего народа. Эту проблему драматург поднимает в трагедиях «Смерть Иоанна Грозного» (1866), «Царь Федор Иоаннович» (1868) и «Царь Борис» (1870).

Общая концепция цикла исторических трагедий А. К. Толстого пессимистична. Писатель рисует исторический перелом конца XVI в. как следствие борьбы политических групп в верхушке Московского государства. Народ не выступает как самостоятельная сила в его произведениях. Купцы, посадские, жители Москвы поддерживают то бояр, то царя и его первого советника Годунова. Главным средством характеристики политических сил в этих трагедиях являются выразительные «портреты» представителей, лидеров борющихся групп и самодержцев, каждый из которых раскрыт как яркий, самобытный характер и как носитель определенной политической доктрины. Однако лучшим художественным достижением А. К. Толстого в этих произведениях был образ человека, стоявшего вне партий и групп, чуждого политическим страстям, которые волнуют большинство героев, — царя Федора Иоанновича. Этот образ представляет собой апологию «простого сердцем» человека, личности, сильной не своими идеями, а стихийным нравственным чувством. Подобный герой, поставленный в центре политических интриг, действующий в трагической обстановке исторических катаклизмов, воплощал мысль о непреходящем значении человеческой личности, которая может стать мерилом ценности исторических деяний и самого исторического развития.

Многообразие художественных форм и стилей драматургии второй половины XIX в. при общем господстве в ней реалистического метода сделало возможным возникновение таких новаторских явлений, как драматургия Л. Н. Толстого и А. П. Чехова.

Среди произведений Льва Николаевича Толстого 1880—1900-х гг. видное место занимают его пьесы: «Власть тьмы» (1886), «Пло­ды просвещения» (1889), «Живой труп» (1900).

В своих драматургических произведениях Лев Толстой гневно обличает социальные уродства старой России, вы­смеивает умственное убожество и опустошенность господ­ствующих классов, ставит острейшие вопросы обществен­ной жизни.

«Власть тьмы» — драма об отсталой, темной поре­форменной деревне, которая, по словам Ленина, была от­дана на поток и разграбление капиталу. С большой ху­дожественной силой рисует писатель губительную власть денег, разрушающих вековые устои крестьянской жизни, уродующих психику людей, насаждающих волчьи законы стяжательства и взаимной ненависти. Устами своих героев Митрича и Акима писатель осуждает эту тлетворную губительную силу, но противопоставляет ей только пат­риархально-крестьянские идеалы кротости и всепроще­ния.

Драма «Власть тьмы» потрясает зрителей глубиной и правдивостью изображения крестьянской психологии, ве­ликолепным народным языком. Она имела огромный ус­пех на русской сцене и за границей.

Пьеса «Плоды просвещения», носившая вначале на­звание «Исхитрилась», продолжила плодотворную, глубо­ко народную традицию русской классической комедии.

Всем своим сатирическим острием она направлена против праздного столичного барства с его пустой лицемерной жизнью и фальшивой моралью. Умственно ничтожным помещикам Звездинцевым и псевдоученому Кругосвет-лову в комедии противостоят простые мужики, посланцы нищей, разоренной деревни. Но именно они — люди глу­бокого ума и трезвого, серьезного взгляда на жизнь. Лев Толстой разоблачает в этой пьесе буржуазно-дворянскую культуру.

Теме обличения буржуазной морали посвящена пьеса Толстого «Живой труп». Автор раскрывает в ней фальшь и лицемерие семейных отношений, которые в собственни­ческом обществе зиждутся не на живом чувстве, а на меркантильных интересах или полицейском принуждении. Раскрывая душевную драму незаурядного человека Фе­дора Протасова, не желающего мириться с окружающей пошлостью и грязью, Лев Толстой возвышается до отрицания всего господствующего строя помещичье-дворянской России.

Пьесы Толстого являются выдающимися произведе­ниями русской и мировой драматургии.

А. М. Горький ставил пьесы Толстого в ряд с лучши­ми произведениями драматического искусства: «Прекрас­ные наши комедии «Горе от ума», «Ревизор», «Плоды просвещения», — писал он, — отнюдь не хуже комедий Мольера и. Бомарше».

ХХ век в русской драматургии начался пьесами Антона Павловича Чехова. Известные хрестоматийные слова о мучительном и трудном выдавливании «из себя раба», о его личном непростом пути к подлинной духовной свободе определяют не только духовный мир писателя, но являются ключом к его произведениям, в том числе драматургическом.

Новаторские реформы Чехова всего раньше и всего полнее были восприняты и оценены в области драматургии, что и естественно: в драматургическом произведении любой изобразительный прием выступает обнаженнее, потому что в самой основе данного литературного вида заложена необходимость показа значительного содержания в резко ограниченной рамками форме, что обусловливает, так сказать, большую концентриро-ванность приемов, большее сгущение. Вполне закономерно поэтому, что именно драматургия Чехова впервые, в ряду других видов его творчества, поразила своею новизной и критику, и актеров, и публику. Мало того: чеховская драматургия в течение многих лет выполняла роль той позиции, на которой разыгралась война между адептами новых форм искусства и консерваторами. «Для меня — это страшная вещь, вот «Дядя Ваня», это совершенно новый вид драматического искусства». Так писал Чехову Горький в 1898 году, — и это один полюс отношения к новаторству чеховского искусства. А всего лишь за два года до этого премьера «Чайки» — первого драматургического произведения, где новаторские приемы Чехова получили ясное выражение,— превратилась в оргию злорадного глумления над пьесой и над автором, перешедшую затем и на страницы прессы. И это был противоположный полюс отношения к новаторству Чехова, полюс замшелого консерватизма, непримиримо враждебного реформаторству. И драматургия Чехова в течение ряда лет после этого оставалась все тем же плацдармом в конфликте новых форм искусства со старыми.

Понять причину этого не трудно: то сотворчество с читателем, которое составляло центральный принцип чеховской поэтики, если не всегда наиболее глубоко, то всегда наиболее интенсивно происходит, когда речь идет о пьесе и когда читатель становится зрителем. Здесь это сотворчество совершенно осязательно, реакция «потребителя», или, если угодно, адресата произведения искусства, — быстрее, резче, непосредственнее, здесь и восторги и протесты определеннее. И здесь поэтому разрыв Чехова с рутиной, его реформаторство — как бы отбрасывало зрителей к противоположным полюсам и получало ясное выражение, без смягчающих полутонов.

И еще одно: если к мысли о необходимости освежения приемов художественного мастерства в области прозы Чехов подходил постепенно, то относительно необходимости реорганизовать все стороны театрального искусства справедливо будет сказать, что с этой мыслью он вступил в литературу. Достаточно напомнить, что еще в самом начале 1882 года, то есть на заре своей литературной деятельности, Чехов выступил в печати со статьей «Гамлет на Пушкинской сцене», где писал: «Никто так сильно не нуждается в освежении, как наши сцены». Атмосфера рутины, апатии, равнодушия зрительного зала к происходящему на сцене — вот на что указывал молодой Чехов, как на коренное зло. И как характерно, что бороться с последним он рекомендовал постановкой шекспировских пьес — непревзойденных воплощений заразительной активности и могучих страстей. Как показательно для Чехова то нескрываемое удовольствие, какое звучит в его письме к брату Александру после премьеры первой его пьесы «Иванов»: «Театралы говорят, что никогда они не видели в театре такого брожения, такого всеобщего апло-дисменто-шиканья, и никогда в другое время им не приходилось слышать стольких споров, какие видели и слышали они на моей пьесе».

Вообще следует помнить, что пьесы Чехова с боем всходили на театральные подмостки, как это и естественно для новаторства в искусстве. Доказывать это— значит ломиться в открытую дверь, потому что свидетельства на этот счет имеются абсолютно непререкаемые. Достаточно указать на то место книги Станиславского «Моя жизнь в искусстве», где с присущим гению бесстрашием великий режиссер сообщает, как затрудненно проходило включение в репертуар молодого МХАТа пьесы, ставшей затем эмблемой творческого лица театра,— чеховской «Чайки». «Немногие, — пишет он,— в то время понимали пьесу Чехова, которая представляется нам теперь такой простой. Казалось, что она и не сценична, и монотонна, и скучна. В первую очередь Владимир Иванович (Немирович-Данченко) стал убеждать меня, который, как и другие, после первого прочтения «Чайки» нашел ее странной. Мои тогдашние литературные идеалы продолжали оставаться довольно примитивными «¹.

Ясно, что слово «примитивными» здесь не вполне уместно: точнее было бы сказать — устаревшими, консервативными. Именно консерватизм мешал Станиславскому понять и почувствовать „Чайку». „Все театры России, — пишет он в той же книге, — и многие — Европы пытались передать Чехова старыми приемами игры. И что же? Их попытки оказались неудачными. Назовите хоть один театр или единичный спектакль, который показал бы Чехова на сцене с помощью обычной театральности. А ведь за его пьесы брались не кто-нибудь, а лучшие артисты мира…. И только Художественному театру удалось перенести на сцену кое-что из того, что дал нам Чехов, и притом в то время, когда артисты театра и труппа находились в стадии формации». Благодаря чему же молодому театру с неопытными актерами оказалось под силу то, что упорно не давалось опытным и прославленным артистам? Ответ Станиславского гласит: «Нашим лозунгом было: «Долой отжившее! Да здравствует новое!»».

И тут оказалось, что самое важное в новизне театра и самое важное в новизне творческих приемов Чехова — совпали: расчет на сотворчество читателя или зрителя. Напомним простые и глубокие слова еще молодого Чехова в рассказе «Враги» о том, что «высшим выражением счастья или несчастья является чаще всего безмолвие».

Прямая линия ведет отсюда к требованию, обращенному одной стороной к драматургу, другой — к актеру: требование замены внешнего проявления чувств — внутренним. Драматург должен был вскрывать правду жизни, которая незаметна, потому что не кричит о себе, которая «привычна», то есть примелькалась, или слишком мучительна или глубоко интимна и потому стыдливо прячется от равнодушного глаза. Снаружи все просто, буднично, но под этим должно угадываться и трогательное, и нежное, и жестокое, и страшное — все, из чего складывается жизнь. Актер должен передавать эту правду естественно, то есть не внешним наигрышем, а внутренним переживанием.

«Страдания выражать надо так, — писал Чехов к О. Л. Книппер, — как они выражаются в жизни, — то есть не ногами и не руками, а тоном, взглядом; не жестикуляцией, а грацией». Когда артистка готовила роль Маши в «Трех сестрах», Чехов ей указывал: «Люди, которые давно носят в себе горе и привыкли к нему, только посвистывают и задумываются часто. Так и ты частенько задумывайся на сцене во время разговоров».

Отсюда у драматурга эти характерные обрывы разговора, недомолвки, словно не идущие к делу слова и фразы, внезапные паузы и т. д. и т. д. А в сочетании этого сдержанного, полного «намеков» материала с сдержанным в своем выражении, но глубоким переживанием актера получается то самое «подводное течение» пьесы, заменившее собою «устаревшее действие», о котором с такою меткостью говорит Немирович-Данченко, как о новом слове и драматургии и сценического искусства. Надо правдиво переживать — и тогда сам собою отпадет резкий жест, крикливая наигранная интонация, условная натянутая мимика, взамен которых появится сдержанная, но заразительная взволнованность, то красноречивое «безмолвие», о котором Чехов говорит во „Врагах», все многообразие естественных выражений в жесте, мимике, интонации, походке.

И зритель ответит на это сотворчеством своих переживаний. Несколько строк из цитированного уже письма Горького к Чехову с отзывом о спектакле «Дядя Ваня» в МХАТе дают яркое представление о тех результатах, какие достигались этим объединением творческой работы драматурга, актера и зрителя: «Для меня, — писал Горький, — это страшная вещь, вот «Дядя Ваня», это совершенно новый вид драматического искусства». В последнем акте Вани, когда доктор, после долгой паузы, говорит о жаре в Африке, — я задрожал от восхищения перед вашим талантом и от страха за людей, за нашу бесцветную нищенскую жизнь. Как вы здорово ударили тут по душе и как метко!».

Эта фраза в финале пьесы о жаре в Африке как раз с особенной наглядностью нарушает наиболее прочно сложившиеся каноны современной Чехову драматургии, с ее логической прямолинейностью психологии героев и чисто поверхностной «целесообразностью» каждой реплики, каждого слова, которое они произносят. Брошенное Астровым замечание о жаре в Африке — абсолютно случайно, ни с чем в пьесе не связано, ничто из нее не вытекает. Но какое потрясение вызвало оно в душе Горького! И какое неожиданное направление сообщило его мыслям! Страх за людей…. Бесцветность нашей жизни».

Финал «Дяди Вани». Слабый луч надежды на счастье, мелькнувший было для каждого из остающейся на сцене кучки людей, погас. Наступает полное одиночество, заброшенность — и уже без каких-либо иллюзий. Войницкий охвачен беспросветной тоской. Соня утешает его неопределёнными грезами о счастье и справедливости, которые осенят людей в далеком будущем, — это говорит в ней голос ее молодости, тяжко израненной, но все еще живой. Талантливая, широкая душа Астрова смутно ищет опоры, чтобы не изнемочь,— а опоры нет вокруг ни в чем. Случайный взгляд на карту переносит его живое воображение в Африку, где все так непохоже на то, что его замучило и утомило, — и вот уже судорожно уцепился за эту жалкую былинку могучий инстинкт жизни! «А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело!»

Чехов не ищет событий, он, наоборот, сосредоточен на воспроизведении того, что в быту является самым обыкновенным. В бытовом течении жизни, в обычном самочувствии, самом по себе, когда ничего не случается, Чехов увидел совершающуюся драму жизни. Мирное течение бытового обихода для Чехова является не просто «обстановкой» и не экспозиционным переходом к событиям, а самою сферою жизненной драмы, то есть прямым и основным объектом его творческого воспроизведения. Поэтому у Чехова, вопреки всем традициям, события отводятся на периферию как кратковременная частность, а обычное, ровное, ежедневно повторяющееся, для всех привычное составляет главный массив, основной грунт всего содержания пьесы. События, имеющиеся в пьесах Чехова, не выходят из общей атмосферы текущих бытовых состояний. Распределяясь по всей пестроте перекрестных интересов, бытовых привычек и случайностей, они не являются узлами всеобщей сосредоточенности, они включаются в общую ткань пестрой жизни, входят в нее как часть, как некоторая доля и частность.

В «Иванове» еще нет этой внесюжетной рассредоточенности, какую наблюдаем в более поздних пьесах Чехова. Внутренняя драма центрального лица — Иванова, удерживая на себе главное движение пьесы, демонстрируется сюжетно объединяющим событием — историей Иванова и Саши Лебедевой. Однако уже и в этой пьесе многое находится вне прямой сюжетной концентрации. Сцена пятая первого акта (Шабельский и Анна Петровна), очень многое во втором акте (гости на именинах Саши), первая, вторая, третья и четвертая сцены третьего действия с разговорами Лебедева, Шабельского и Боркина о политических событиях в Германии и Франции, о вкусных кушаньях и закусках, с последующим вторжением Косых с его карточной одержимостью, — все это прямого отношения к истории Иванова и Саши не имеет. В пьесе рядом с главной сюжетной линией всюду напоминается содержание наиболее постоянного и пестрого наполнения жизни.

В «Лешем» эта ощутимость внешне будничной, длительной, постоянной, повторной и обычной атмосферы, рассеянной по нейтральным бытовым мелочам, выступает уже совсем отчетливо. Событие (бегство Елены Андреевны) ставится на положение частичного эпизода. Главное и количественно преобладающее полотно пьесы целиком заполняется буднями, когда нет особой волевой заинтересованности событием, общим для всех.

В «Чайке» наиболее заметны события, происходящие с Треплевым. Но на этом, наиболее видном стержне пьеса не сосредоточивается целиком. В самостоятельном и независимом аспекте раскрывается свой порыв у Нины Заречной, жизнь Тригорина, Аркадиной, тоскующая любовь Маши Шамраевой, незадачливая жизнь Медведенко, скучающий Дорн и по-своему страдающий Сорин. Жизнь общая течет, всюду сохраняя свои общие формы. И каждый ее участник, со своим внутренним миром и со своим горем, здесь одинаково становится лишь частью некоего единого ансамбля.

В «Дяде Ване» и «Трех сестрах» событий еще меньше. В «Дяде Ване» наиболее выпукло поставлены отношения Войницкого к Елене Андреевне и Серебрякову, в «Трех сестрах» — отношения Маши и Вершинина, Ирины и Тузенбаха. Однако эти, наиболее заметные моменты не дают сюжетного крепления для всей пьесы. В общем потоке они остаются лишь эпизодами, частными следствиями того общего, давно сложившегося обихода, который одинаково распределен по всей пьесе между всеми персонажами, во всем их давнем, уже хроническом состоянии.

В «Вишневом саде» в центре стоит продажа усадьбы и связанные с этим волнения и страдания Раневской. Но с первого акта и до конца пьесы драма Раневской погружается в движущийся, неостанавливающийся процесс общего бытового обихода. С первых сцен уже показана и Варя со своими особыми заботами и тайной печалью, и Лопахин, озабоченный очередными делами на завтрашний день, и Епиходов, и Фирс, и Симеонов-Пищик, и Дуняша со своим небольшим, но все же особым внутренним миром. И далее, на всем протяжении пьесы, вокруг Раневской не прекращаются общие для каждого свои озабоченные будни жизни.

При этом во всех пьесах носителями внутренне-конфликтного состояния являются не один, не два выделенных персонажа. Страдают все (кроме очень немногих, жестких людей).

В «Чайке» мотив неразделенной, страдающей любви охватывает и Медведенко, и Машу Шамраеву, и Треплева, и Заречную, и Полину Андреевну. Причем все частные ситуации не связаны в общий узел, не сведены в общий концентр событий. Страдают обособленно, скрыто, и на людях все одинаково участвуют в общем обиходе жизни, составляя ее общий обычный тон.

В «Дяде Ване» состояние жизненной обманутости переживают все, кроме Серебрякова, не только Войницкий, но и Астров, и Соня, и Елена Андреевна, — каждый по-своему, соответственно своему положению и характеру. В «Трех сестрах» томление об иной жизни, связанное с представлениями о Москве, свойственно всем, кроме Кулыгина и Наташи, жены Андрея. В «Вишневом саде» все имеют свои мечты о лучшем, все одинаково находятся в кругу взаимного непонимания и все, каждый по-своему, переживают свою одинокую неустроенность. У других авторов так называемые второстепенные персонажи — лишь зрители, пособники, резонаторы и участники чужой драмы. У Чехова каждый носит в себе свою драму. Трагедия человеческая совершается на каждом шагу, у всех.

Сохраняемый аспект и тон бытовой обычности в каждой пьесе сообщают происходящему характер давней и непрерывной длительности, привычной хроничности. Жизнь идет и напрасно сорится у всех давно, изо дня в день. Горечь жизни этих людей, их драматизм, следовательно, состоит не в особом печальном событии, а именно в этом длительном, обычном, сером, одноцветном, ежедневно-будничном состоянии.

Будни жизни с их пестрыми, обычными и внешне-спокойными формами в пьесах Чехова выступили как главная сфера скрытых и наиболее распространенных конфликтно-драматических состояний (статья Скафтымова А.П.).

Из лекции Подкопаевой (по Владимиру Борисовичу Катаеву):

То преобразование драматургических форм, которое Чехов осуществил было многосторонним; и в то же время здесь улавливаются 2 главные тенденции:

1) Своеобразная децентрализация пьесы, развязывание тугих узлов интриги, напряженного и стремительного действия.

- пьеса под знаком преодоления принципа единодержавия героя.

- такое построение пьесы, когда в центре действия находится решающее событие.

В «Чайке» Треплев убивает себя, но это ничего не изменит в жизни Тригорина, Аркадиной. Можно предполагать, что уход Треплева окончательно погасит последний просвет в душе Маши.

В «Чайке» Чехов строит действие как длинную цепь односторонних сердечных привязанностей, разомкнутых треугольников.

- автор отказывается от такого разговора героев, в котором ощущается их тесный и непосредственный контакт.

2) Разделение единого русла на многие; двуплановость (Станиславский – «подводное течение»).

3) Чеховский диалог тяготеет к монологизации.

У Чехова нет единственного главного героя. Но это не означает, что все действующие лица равноценны.

-пьесы Чехова строятся по принципу непрерывного выхода на главное место то одного, то другого героя.

4) Источником драматической напряженности становится не само событие, но его ожидание.

5) Вводится сквозной образ-мотив (в «Чайке» мотив чайки=)), либо скрытые мотивы («Три сестры» - мотив перелетных птиц).

Пьесы Чехова для драматургии ХХ века – все! В определенном смысле всю русскую драматургию прошлого столетия и крупнейших ее представителей (Е.Л. Шварца, А.Н.Арбузова, А.В. Вампилова, А.М. Володина) можно назвать постчеховской драматургией.