2020-04-07
776
Центром, определяющим познавательно-творческую природу музыкального искусства, выступает художественный образ. В соответствии с логикой художественного познания мира следует констатировать, что художественный образ возникает в музыкальном произведении на основе творческой переработки объективной действительности.
"Вслушивание в музыкальный язык сочинения, - писал А.Д. Алексеев, - это процесс поиска смысла художественного повествования, раскрытия его эстетической ценности".
Согласно разработанной отечественными искусствоведами концепции, взаимодействие художественного сознания с внешним миром начинается с созерцания, ведущего к возникновению идеальных образов через ощущения и восприятия. Осознать созерцаемое как художественное явление - значит установить причину, источник внешнего художественно-эстетического воздействия и определить его сущность. Обозначение познанной сущности любого явления происходит с помощью языка, в том числе языка музыки.
Каждое искусство имеет свои материальные свойства (цвет, объем, движение звуков), но носителями художественно-образного содержания языковые средства искусства становятся лишь в результате их творческой "обработки". Художественно-образное содержание искусства как раз и есть отражение действительности в объективно-субъективном понимании. В частности, рассматривая восприятие музыки как процесс сотворчества, можно сказать, что исполнитель не просто созерцает музыкальную ткань, но и предвидит логику музыкального развития.
Основу живого образного восприятия создает то обстоятельство, что в художественном образе музыкального произведения потенциально существует индивидуально неповторимое сочетание эмоций и чувств. Исследуя психологические особенности музыкального восприятия, Б.М. Теплов отмечал, что "восприятие музыки идет через эмоции". Художественно-творческое сознание способно, с одной стороны, ощущать большую полноту чувств, а с другой - четко градировать каждую эмоцию; познание же творческой личности тесно связано с осмыслением и обобщением эмоций. Продолжая свою мысль, Б.М. Теплов подчеркивал, что восприятие музыки эмоцией не кончается: "...Через эмоцию мы познаем мир. Музыка есть эмоциональное познание". Такое познание становится возможным лишь в результате особого типа мышления, связанного со способностью человека "оперировать" эмоциями. Чем выше степень осмысления и обобщения "личных" эмоций художника, тем более его творения приобретают общечеловеческую ценность.
Единство эмоционального и рационального в музыкальном произведении говорит о том, что в художественной сфере познания, как и в научной, важна абстрагирующая работа человеческой мысли. При этом абстрактная мысль как результат познания не будет "правильной" без сформированных художественных представлений, которые несут в себе эмоционально-образное начало.
В книге "Методика обучения игре на фортепиано" А.Д. Алексеев пишет: "Правдивое воссоздание художественного образа предполагает не только верность авторскому тексту, но и эмоциональную насыщенность исполнения. Игра безжизненная, не согретая теплотой настоящего чувства не увлекает слушателя. "Более... всего увеличивается степень заразительности искусства степенью искренности художника", - говорил Лев Толстой. Необходимо поэтому, чтобы исполнитель не только тщательно изучил произведение, но и внутренне "пережил" его, глубоко сроднился с ним и почувствовал его красоту".
"Важнейшая задача исполнителя - выявление самых существенных черт художественного образа, - продолжает автор. - Они должны быть раскрыты особенно рельефно, выпукло, заостренно. И притом настолько естественно, в такой художественно убедительной форме, чтобы слушателю не казалось, что они ему навязываются".
При некоторых несовпадениях во взглядах на сущность творчества многих ученых и художников реальное наличие в любом творчестве логических этапов, рациональных элементов позволяет строить обобщенные модели творческого процесса, а объективное существование множества разновидностей модельных структур творчества не могут нейтрализовать значение его наиболее существенных сторон.
Любой творческий процесс предполагает:
· умение видеть проблему;
· способность мобилизовать личный и общественный опыт для постановки гипотезы, определения путей и способов решения задач;
· специальные наблюдения, эксперименты и их обобщение в виде выводов и гипотез;
· оформление возникших мыслей-образов в виде логических, образных, предметных структур, создание художественного произведения и т.п.
Много общего с данной структурной моделью в методике преподавания игры на музыкальном инструменте. Представители исполнительского искусства, анализируя свой творческий опыт, особый акцент делают на первоначальный этап творчества - зарождение замысла. В художественном творчестве замысел является необходимым условием создания художественного произведения. Именно в момент зарождения замысла у творца, по словам К.С. Станиславского, возникает полная сосредоточенность на всем процессе творчества. Она "захватывает не только зрение и слух, но и все пять чувств человека. Она захватывает, кроме того, и тело, и мысль, и чувство, и память, и воображение".
Творческий процесс создания художественного образа идет от живого созерцания, ощущений, чувственно-конкретных образов к абстракции и обобщению. Становление художественного образа на всех этапах связано с чувством, эмоциями.
Передовая музыкальная педагогика считает, что проникновение в идейно-образное содержание произведения происходит в процессе непосредственной активной работы над ним с помощью основного механизма любого творчества - анализа через синтез. Открытие нового в исполнении сопряжено обычно с тем, что работа ведется поэтапно (любой замысел, его реализация предполагает этапы), с разработкой деталей и нюансов, интуитивно чувствуемых музыкантом, но еще не реализованных в законченном образе. Известно, что музыкальный образ зиждется на наличии общего представления, что подтверждает важность развития творческого восприятия музыки у обучающихся игре на инструменте.
Именно восприятие развивает образность мышления исполнителя, которое должно быть тонким, логичным, гибким и находиться на одном уровне с образным строем самого сложного (для определенного возраста и уровня музыкальной подготовки) произведения. Иначе говоря, восприятие прямо влияет на формирование музыкально-слуховых представлений исполнителя.
Музыкально-слуховые представления, содержащие элемент обобщения, являются стимулом и основой действий за инструментом.
"Представление, - пишет Б.М. Теплов, - это не просто более или менее яркий образ того или другого реального объекта, обычно оно является в той или другой мере обобщенным образом". Без музыкально-слуховых представлений невозможно не только понимание содержания музыкального произведения (создание исполнительской трактовки), но и вообще музыкальное познание.
Искусство - особая форма (разновидность) духовной и материальной деятельности людей, направленной к познанию и преобразованию действительности, и совокупность порожденных этой действительностью предметов, которые воспринимаются и используются обществом как специфические, не утилитарные (эстетические) духовные ценности. Музыка рассматривается в качестве такого вида искусства, образными средствами которого служат осмысленные, индивидуально оформленные и художественно ценные комплексы звуков - в основном тонов (звуков определенной высоты). В музыке звуки образуют сопряжения, которые приобретают для слушателей определенный смысл, несут то или иное содержание. Если в сопряжении звучаний реализуются взаимотяготения, вытекающие из привычной для нас системы, если они отвечают нашим ожиданиям, мы считаем их логичными. Иначе говоря, музыкальная логика - это улавливаемое сознанием слушателя проявление закономерностей усвоенной им музыкальной системы. Вместе с тем музыкальная логика в отличие от обычной содержит не только объективные моменты, но и субъективные, т.е. отражение тех связей между звучаниями, которые сложились в практической звуковой деятельности и в музыке данной общности людей. На практике композитор может в определенной мере "внушить", "навязать" слушателям свою музыкальную логику, в чем-то отличную от той, какая привычна для их восприятия. Что же касается идейно-образного содержания произведения, то и здесь автор сумеет повлиять на слушателя и исполнителя своим видением художественного образа музыкального сочинения.
Что же такое содержание музыки?
Различное восприятие одного и того же явления разными людьми не есть особенность музыки, да и вообще искусства. Особенность музыки заключается в том, что общим в разных ее интерпретациях оказывается, как правило, то, что характеризует не предметное или понятийное содержание, а эмоциональный колорит, настроение (плохо поддающееся - как и вся сфера эмоций - словесному определению). Если говорить об идейно-образном содержании музыки в общем виде, то оно существует только в сознании композитора, исполнителя и слушателя. Если говорить о форме и содержании, применительно к музыке, можно сказать: форма - то, что звучит, а содержание - то, что слышится в том, что звучит, т.е. музыка имеет лишь собственное музыкальное содержание, выражая самое себя, она "сообщает" о том, что находится за ее пределами, в специфической форме отражает действительность, являясь своеобразным образом действительности.
Создание художественного образа формируется в процессе работы над произведением. В свою очередь, работа над художественным образом, по словам Г.Г. Нейгауза, "начинается с первых же шагов изучения музыки и музыкального инструмента". Поэтому очень важно, чтобы начинающий музыкант прошел настоящую музыкальную "школу" и получил эстетическое воспитание. Для этого необходимо иметь огромный интерес к своей профессии и целеустремленность. Конечно, ввиду того что каждый учащийся наделен музыкальными и художественными способностями в неравной степени, становление художественного образа происходит по-разному. И чем выше культура человека, тем больше у него возможностей для воплощения идейно-образного содержания во время исполнения сочинения. Следует подчеркнуть, что именно от исполнителя зависит точность воссоздания композиторского замысла. И он должен стараться передать его как можно вернее.
O том, как проделана музыкантом работа над художественным образом, говорит его исполнение. И поэтому нельзя забывать о двух важных вещах - это возраст ученика и его индивидуальные способности. Всем известно, что чем крупнее, чем талантливее музыкант, тем его исполнение будет лучше и совершеннее. И тут напрашивается вопрос: как же быть тому музыканту, которому, например, 10 лет? Могут ли мысли и ум ребенка дать, предположим, такие же результаты при игре на инструменте, как и у взрослого? Дать ответ на данный вопрос и легко, и трудно! Конечно, маленькому ребенку по плечу сыграть такое произведение, которое характерно для его возраста. Однако бывают случаи, когда особо одаренный ребенок играет сочинения высокой степени сложности, по сути предназначенные для взрослых. Естественно, спорным останется вопрос о правильности создания художественного образа музыкального произведения.
В педагогической работе необходимо придерживаться двух вариантов: либо приспосабливать произведение к учащемуся или умело выбирать программу для него, либо приспособить учащегося к произведению. Преподавателю следует уделять больше времени интеллектуальному развитию учащегося, так как низкий уровень эстетического воспитания исполнителя может пагубно отразиться на его творчестве.
Таким образом, можно сделать вывод, что основной целью любого музыканта-исполнителя является раскрытие идейно-образного замысла при первом же проигрывании сочинения. Но это отнюдь не означает, что изучать произведение нужно лишь целиком. Его детальная проработка будет способствовать выразительному и эффектному исполнению.
Тема 5
Интерпретация
Исполнительский анализ музыкального произведения как основа создания интерпретации
Интерпретация (interpretatio – лат.) – описание, объяснение, толкование. В музыке интерпретация - это процесс реализации нотного текста.
Музыка – временной вид искусства, она существует во времени в процессе её исполнения.
Как музыкальное понятие интерпретация используется в связи с искусством исполнения, где раскрывается смысл музыкального произведения. Даже в тех случаях, когда совершенно идентичны экземпляры печатных нотных изданий, музыка у каждого исполнителя разная. Каждый музыкант вкладывает в нее свое понимание драматургии, характера.
В процессе реализации нотного текста задействовано три звена: композитор – исполнитель – слушатель. Из этого следует, что личность исполнителя является связующим звеном между композитором и слушателем. На исполнителя ложится большая ответственность как можно точнее передать композиторский замысел.
Интерпретация предполагает индивидуальный подход к исполняемой музыке, активное отношение к ней, наличие у исполнителя собственной творческой концепции воплощения авторского замысла.
Исполнительское искусство - это истинно творческий процесс.
Как самостоятельное искусство интерпретация приобретает особое значение с 20-х – 30-х годов XIX века, когда исполнительская деятельность музыканта отделилась от композиторской. Нередко возникают споры о степени объективной точности и субъективной вольности в исполнительской практике. Известны случаи, когда исполнители пренебрегали объективным содержанием произведения, желая продемонстрировать своё виртуозное мастерство (добавляли в композиторский текст: трели, форшлаги, пассажи, выбрасывали отдельные куски произведения или меняли их местами). А композиторы в своём гневе нередко впадали в другую крайность из боязни быть неправильно интерпретированными. Они тщательным образом выписывали динамические оттенки, штрихи, акценты, ферматы, темпы и их изменения (Равель, Стравинский). Но часто текстовые увлечения «предписаниями» автора убивали живое начало в его музыке.
Исполнитель – прежде всего человек, и момент субъективности всегда присутствует в его деятельности. Личность исполнителя воспитывается с детства всем тем, что его окружает и с чем он сталкивается в жизни: влиянием среды, семьи, воздействием педагогов различных дисциплин, профессиональной практикой. В процессе формирования молодого музыканта очень велика роль педагога по специальности, который помогает выявить его индивидуальность, помочь ей раскрыться, сделать её более яркой. Истинный педагог - не тренер, столь нужный в спорте, он не «тренирует», а учит искусству, системе работы над собой, над произведением.
К сожалению, педагоги различных звеньев музыкального образования, воспитывая у юных исполнителей уважение к авторской мысли, забывают, что исполнительское искусство, которому они учат – творчество. Исполнение вбирает в себя два момента: время, в которое было написано данное произведение и время, в котором живёт интерпретатор. Каждая эпоха по-своему раскрывает великие произведения искусства. Если педагог забывает о творческом начале, лежащем в основе исполнительского искусства, в его работу проникает догматизм, который притупляет у учащегося желание найти своё решение художественной проблемы. Педагогу необходимо указывать ученику пути творческих поисков, развивать фантазию, воображение, «учить мыслить». Ошибочно поступает тот педагог, который пришёл к выводу, что найденное им решение художественной проблемы – единственно правильное, который убедил себя, что познал творческую волю Баха, Моцарта, Бетховена и т.д., и пытается навязать её ученику. Попытки ученика проявить своё отношение к исполняемой музыке оценивает как игру не «по-баховски» или не «по-бетховенски» и т.п.
Как же измерить границы допустимости в интерпретировании? Решающую роль в определении таких границ играют объективные знания. Надо, конечно, научить мыслить, раскрыть индивидуальность, но прежде надо привести учащегося к освоению культуры прошлого и настоящего. Для исполнителя недостаточно просто в совершенстве владеть инструментом. Чтобы грамотно решать проблемы интерпретирования, ему необходимы знания по истории музыки и искусства, по истории исполнительского искусства, по анализу музыкальных форм и исполнительскому анализу, по гармонии, музыкальной педагогике и методике, знания по литературе и др. Чем грамотнее исполнитель, тем ближе он может быть к истине.
Очень важно дать учащимся понятие о стилях в музыкальном искусстве, о характерных стилевых особенностях музыкальной культуры различных исторических эпох. Знание этих особенностей даёт ключ к правильному выбору темпа, динамики, штрихов и других исполнительских приёмов. Так, например, приём vibrato очень ограниченно применялся в музыке барокко, и, наоборот, у романтиков vibrato интенсивное, насыщенное с разнообразными оттенками. В барочной и классической музыке применялись приёмы контрастной либо ступенчатой динамики, у романтиков – много crescendo и diminuendo. Что касается темпов – в музыке барокко темповые обозначения больше указывают на характер движения нежели на скорость исполнения. В отличие от музыки барокко, тяготевшей к tempo rubato, в эпоху классицизма возникло стремление к большей размеренности и определённости темпа. Изобретение метронома (он был изобретён Н. Мельцелем, запатентован в 1816 году) позволило ввести более точное указание скорости, что сразу получило широкое распространение, Л. Бетховен первым из композиторов применил метрономические указания в своих сочинениях. Для композиторов и исполнителей романтического направления словесные указания темпа важнее метрономических, от которых во второй трети XIX века композиторы отказались (Шопен, Вагнер, применявшие их в ранних произведениях; только Шуман придавал большое значение метрономическим указаниям, нередко только ими и ограничиваясь). Однако с конца XIX века метрономические указания стали снова применяться, чаще как реакция на исполнительский произвол (И.Стравинский).
В процессе реализации нотного текста очень важен выбор штриха как приёма звукоизвлечения, имеющего выразительное значение и определяющегося содержанием интерпретируемого произведения, замыслом композитора, фразировкой. Основные типы штрихов сложились у струнных смычковых инструментов и позднее были освоены на других инструментах. Развитие штриховой техники было связано с поиском новых выразительных средств и развитием инструментария. Так в музыке барокко, когда смычок имел лукообразную форму, применялись плавные штрихи (деташе, легато) и отрывистые (мартеле). А. Корелли и Дж. Тартини внесли свои конструктивные изменения в смычок, а окончательное формирование смычок получил в конце XVIII века у французского мастера Ф. Турта. Благодаря конструктивным изменениям возникла группа новых виртуозных штрихов: стаккато, спиккато, сотийе, рикошет, летучее стаккато. Каждая музыкальная эпоха вносила свои новшества в исполнительскую технику. Много новых приёмов, часто шокирующих, внесла в исполнительскую практику музыка авангарда (удары по декам, игра за подставкой, игра древком смычка, всевозможные искусственные флажолеты, глиссандо по флажолетам и др.).
Нотная запись – лишь основа для проникновения в замысел композитора, в художественное содержание произведения. Этим обусловливается вариативность раскрытия эмоционально-образного содержания произведения, то есть того, что собственно и отличает одно исполнение от другого.
Формирование умений художественной интерпретации имеет следующие стадии: знакомство с музыкальным произведением, осознание его содержания; овладение драматургии произведения; самостоятельное выполнение музыкальной концепции.
В процессе работы над музыкальной интерпретацией происходит творческая самореализация исполнителя, при которой раскрывается сущность личности, а именно: индивидуальные особенности (темперамент, характер), а также духовный потенциал (особенности мировосприятия, ценностные ориентации, направленность личности).
Помимо совершенного владения слухо-моторной техникой, исполнитель должен уметь воспринимать музыкальное интонирование в его непосредственном звуковыражении, не связанном с инструментальной техникой, а также стремиться к накоплению теоретических знаний и музыкально-эстетического опыта для того, чтобы музыкальная интерпретация могла приобрести достойное воплощение.
Знания, полученные в процессе обучения – это та основа, на которой формируется личность исполнителя – интерпретатора.
«Учащийся не сосуд, который нужно наполнить знаниями, а светильник, который надо зажечь! Но этот светильник сразу же погаснет, если в нём не будет горючего - знаний!» (Л.А. Баренбойм).
Тема 6
