Понятие об индивидуальном исполнительском стиле и манере исполнения

Индивидуальный исполнительский стиль — характерная для данного исполнителя совокупность выразительных и исполнительских средств, особенность звукоизвлечения, неповторимость манеры игры на том или ином музыкальном инструменте, обеспечивающая более или менее успешное оформление звукового результата. Индивидуальный исполнительский стиль связан непосредственно с индивидуальными качествами музыкально-художественного мышления, проявлением эмоций, чувств, артистизма музыканта. Особое значение имеет мотивация исполнительской деятельности, в которой реализуется та или иная черта личности исполнителя, его способности.

В музыкальном исполнительстве индивидуальный исполнительский стиль проявляется также в виде индивидуального уровня мастерства, связанного со своеобразием трактовки музыкального произведения, с характерностью его интерпретации. Индивидуальность — категория внутренней духовной сферы музыканта, обозначающая его природные данные, а мастерство — категория материальная, относящаяся к сфере развития исполнительской технологии. В исполнительском процессе индивидуальность и мастерство тесно взаимодействуют. Основываясь на классификации видов темперамента человека, в индивидуальном исполнительском стиле выделяют три основных исполнительских типа музыканта: рационалистический, эмоциональный и интеллектуальный, которым присущи те или иные характерные свойства.

Рассмотренные выше стилевые уровни присущи и музыкально-исполнительскому искусству, хотя понятно, что основой исполнительства того или иного автора является, прежде всего, осознание его творческого стиля и художественного направления эпохи, к которой он принадлежит.

Именно с этой позиции — соответствия или несоответствия стилю композитора — подходят к проблеме исполнительского искусства выдающиеся советские исполнители и педагоги. Г. Нейгауз, например, в свойственном ему полушутливом тоне писал об этом так:

—  По-моему, есть четыре вида стиля исполнения:

Первый — никакого стиля: Бах исполняется «с чувством» a la Chopin или Фильд, Бетховен — сухо и деловито, a la Clementi; Брамс — порывисто и с эротизмом, а la Скрябин или с листовским пафосом, Скрябин — салонно, а la Ребиков или Аренский, Моцарт — а la старая дева и т.д., и т.д.

Второй — исполнение «морговое»: исполнитель так стеснен «сводом законов» (часто воображаемых), так старательно «соблюдает стиль», так доктринерски уверен, что можно играть только так и никак не иначе, так старается показать, что автор «старый»  (если, это, не дай бог, Гайдн или Моцарт), что, в конце концов, бедный автор умирает на глазах у огорченного слушателя и ничего, кроме трупного запаха, от него не остается.

Третий вид, который прошу никак не смешивать с предыдущими, — исполнение музейное, на основе точнейшего и благоговейного знания, как исполнялись и звучали вещи в эпоху их возникновения, например, исполнение бранденбургского концерта с небольшим, времен Баха, оркестром и на клавесине со строгим соблюдением всех тогдашних правил исполнения (ансамбль Штросса, Ванда Ландовская с ее клавесином; для полноты впечатления было бы желательно, чтобы публика в зале сидела в костюмах эпохи: париках, жабо, коротких штанах, туфлях с пряжками и чтобы зал освещался не электричеством, а восковыми свечами).

Четвертый вид, наконец, — исполнение, озаренное «проникающими лучами» интуиции, вдохновения, исполнение «современное», живое, но насыщенное непоказной эрудицией, исполнение, дышащие любовью к автору, диктующей богатство и разнообразие технических приемов под лозунгом: «автор умер, но дело его живо!» или «автор умер, но музыка его жива!», если же автор жив, — под лозунгом: и «будет жить еще в далеком будущем».

Ясно, что виды № 1 и № 2 отпадают: первый из-за глупости, незре­лости и молодости, второй — из-за старости, перезрелости и глупости.

Остаются: №4, бесспорно, самый лучший и №3 — в виде ценного, весьма ценного приложения к нему... Верным для меня остается одно: стиль, хороший стиль — это правда, истина.

В этом высказывании выдающегося исполнителя и педагога ясно определяется, где надо искать ключ к правдивому воссозданию образов прошлого, в каком соответствии в подлинном искусстве должны сочетаться в них историзм и современность.

Однако исполнительский стиль определяется не только верностью передачи стиля музыки. В силу надстроечного характера исполнительского процесса трактовка понятия «стиль» в музыкальном исполнительстве сложна и двойственна. С одной стороны, верная трактовка исполнителем произведения невозможна без глубокого уяснения всех стилевых уровней, характеризующих творчество данного автора. С другой стороны, на ступени исполнительского творчества — категории надстроечной по отношению к композиторскому творчеству — отмеченные выше стилистические уровни тоже существуют.

Рассматривая, например, исполнительский стиль как историческое явление, можно установить, что каждая историческая эпоха порождала характерные для нее исполнительские течения.

Так, в эпоху классицизма откристаллизовался стиль исполнения, строго соответствующий эстетическим представлениям того времени. Возвышенность сочеталась в нем с лаконизмом выразительных средств; чувственное начало подчинялось интеллекту; страстность имела оттенок интеллектуализированной строгой патетики.

В романтическую эпоху произошла коренная ломка исполнительского стиля, наполнившегося пылкостью, восторженностью, чувственной экзальтацией.

Наконец, во второй половине XIX века вместе с расцветом реализма неотъемлемыми качествами исполнительства стали объективность, психологизм, искусство художественного перевоплощения.

Столь же естественно, что стиль исполнения, охватывая группы близких друг другу по эстетическим позициям исполнителей, бывает, связан с тем или иным направлением. Направление обычно берет свое начало от исполнительской манеры какого-либо большого артиста или руководимого им музыкального коллектива (хора, оркестра, ансамбля). Развиваясь затем в творчестве последователей, эта характерная манера постепенно складывается в определенный, отличающийся особенностями и традициями интерпретации исполнительский стиль, школу.

Итак, можно сказать, что стиль – это почерк, т.е. отличительные характерные черты, проявляющиеся в самом тексте произведения, в его организации, в отборе средств музыкального языка. Метод предполагает отбор отображаемых явлений действительности, стиль – отбор музыкальных средств и только через их совокупность, трактовку и организацию испытывает влияние метода и всех особенностей деятельности. Опираясь на такое представление о музыкальном стиле, интересно выявить различные формы его проявлений, уже не связанные с сочинением произведений и с их зафиксированными нотными текстами.

К таким формам можно отнести, в частности, музыкально-исполнительский стиль. Он, как и авторский стиль, предстает для слушателя непосредственно в звучании, в организации звуковых исполнительских средств – в агогике, динамике, звуковысотной интонации, в туше, звуковедении, артикуляционных особенностях и фразировке.

 

Роль музыкальной интерпретации

в формировании индивидуального исполнительского стиля

 

Одним из важных условий существования и влияния искусства на личность является восприятие его содержания. По определению Дж. Брудера, этот особый вид внутренней деятельности является процессом квалификации полученных сенсорных сигналов, обеспечивающих обратную связь с внешним предметом. Вместе с тем в восприятии разных людей, один и тот же образ вызывает различные смысловые отзывы. Наиболее наглядно это наблюдается в исполнении музыкальных произведений, поскольку их интерпретация имеет импровизационную природу (interpretatio – описание, объяснение, толкование).

Это понятие выкристаллизовалось в процессе становления логических методов, которые развивались в направлении последовательного увеличения степени их сложности (от простого описания через объяснения и толкования  логических операций).

Искусство всегда интерпретируется людьми, которые его понимают. Каждый из нас воспринимает то или иное художественное произведение соответственно своему жизненному опыту и индивидуальным особенностям. Следует отметить, что произведения искусства прошлых времен в каждую последующую эпоху интерпретируются по–новому, согласно общественным обстоятельствам и мировоззрением исполнителей. Однако интерпретация возможна лишь при условии понимания объективного содержания произведения искусства и допустима только в пределах его объективной сути. В противном случае она превращается в произвол.

Вместе с тем в искусствоведении существует понятие «художественная интерпретация». В научном обороте этот термин стали использовать еще с середины XIX века наряду с термином «исполнение». Сначала «художественную интерпретацию» рассматривали, как индивидуальное прочтение, своеобразие артистического трактовки, тогда как понятие «исполнение» предусматривало объективный, строгий и точный перевод авторского замысла.

Соперничество между этими понятиями было связано с изменением представлений о роли интерпретатора и сути исполнительской деятельности.

По мере того, как уточнялись эти понятия, их начали различать, выяснив, что «исполнение» – это продукт исполнительской деятельности, в то время как «художественная интерпретация» – лишь часть этого продукта, то есть творческая, субъективная сторона исполнительства. Образное воспроизведение музыкального произведения – не механический акт, отражающий основные структурные компоненты каждого текста.

Нотная запись – лишь основа для проникновения в замысел композитора, в художественное содержание произведения. Этим обусловливается вариативность раскрытия эмоционально–образного содержания произведения, то есть того, что собственно и отличает одно исполнение от другого.

Формирование умений художественной интерпретации имеет следующие стадии: знакомство с музыкальным произведением, осознание его содержания; овладение драматургией произведения; самостоятельное выполнение музыкальной концепции;

В процессе работы над музыкальной интерпретацией происходит творческая самореализация исполнителя, при которой раскрываются сущностные силы личности, а именно: индивидуальные особенности (темперамент, характер), а также духовный потенциал (особенности мировосприятия, ценностные ориентации, направленность личности).

Это говорит о необходимости накопления музыкально–эстетического опыта для того, чтобы музыкальная интерпретация могла приобрести «онтологический статус».

Проблема аутентичного исполнения

 

Аутентичное исполнительство (от позднелат. authenticus — подлинный, достоверный) — движение в музыкальном исполнительстве, ставящее своей задачей максимально точное воссоздание звучания музыки прошлого, соответствие современного исполнения оригинальным, «историческим» представлениям. Аутентизм чаще всего связывают с исполнениями музыки барокко. Однако он находит применение при исполнении музыки всех эпох, музыкальные традиции которых отличаются от современных: Средневековья, Ренессанса, классицизма, романтизма.

Аутентическое исполнение, исполнение музыки прошлого на инструментах соответствующей эпохи и на основе музыкально — исторических данных о характере и способах вокальной и инструментальной артикуляции, о расшифровке мелизмов и бассо континуо (цифрованного баса), о системе темперации, о значении динамических, агогических указаний и т.д. Аутентичное («исторически информированное») исполнение подразумевает осведомлённость исполнителя обо всех (по возможности) аспектах музыкальной практики и теории того периода и той страны, где и когда написана музыка. Аутентизм начинается с умения интерпретировать нотный текст в оригинале. Поэтому так важно издание и распространение факсимильных изданий старинной нотной литературы, и образование в этой сфере.

Важными (серьёзно отличающимися от современных) являются подходы к интерпретации партитуры (умение играть и расшифровывать цифрованный бас, выбирать состав и количество исполнителей), знание правил и приёмов игры (штрихи, «хорошие» и «плохие» ноты, агогика, темпы, динамика, артикуляция и т. д.), выбор инструментов, их оснащение и настройка (высота строя, темперации), умение импровизировать, верно играть орнаментику.

Наиболее зримым проявлением аутентизма является использование в современных интерпретациях музыкальных инструментов прошлого (оригиналов или изготовленных в новейшее время копий) в тех случаях, когда эти инструменты вышли из употребления или значительно изменились, например: виола да гамба, барочная скрипка, продольная флейта, клавесин, клавикорд, молоточковое фортепиано, а также инструменты XIX века (педальное фортепиано, арпеджионе, фисгармония и др.). В идеальном случае старинное музыкальное произведение желательно исполнять на оригинальном старинном инструменте. К аутентизму относится также исполнение высоких («женских», написанных для певцов–кастратов) вокальных партий в ранних операх мужскими голосами (контра тенор) вместо женщин–певиц и исполнение высоких сольных партий в церковной музыке XVIII века мальчиками, а не певицами, как это и предполагалось композиторами. В интерпретациях барочной музыки аутентичным считается реализация хоровой и оркестровой музыки камерными составами (камерным хором и камерным оркестром, фактически ансамблем, ныне часто именуемым «барочным оркестром»), поскольку массивный симфонический оркестр, а равно и масштабный хор, как считается, не были присущи вокальной и оркестровой музыке в эпоху барокко.

Исполнительские стили, как бы они себя ни именовали, неизбежно несут на себе отпечаток своего времени.

Взгляды на то, как следует играть старинную музыку, в общем, и барочную в частности, различны и многообразны. Но можно смело выделить две основные манеры исполнения. Первая заключается в как можно более точном подражании исполнительским манерам тех времён, в которые было создано произведение. Аутентичные школы создаются и распространяются очень быстро и имеют большую популярность сегодня. Вторая заключается не в «историчности» (как первая), а в «правдивости». Если с «историчностью» всё ясно (воссоздание точной модели), то в понятие «правдивость» здесь подразумевается современное видение тех образов и мыслей, выраженных композитором из другой эпохи, современными методами и приёмами исполнения. Чтобы чувства были искренними, и порыв был искренен. Иногда такое называют

«романтической манерой исполнения». Ведь и инструменты (виолончель. контрабас, скрипка) на которых исполняется старинная музыка являются современными. Какую концепцию избрать? «Историческая» или «правдивость»? Кто что ищет в искусстве. Какова его цель. Многие исполнители придерживаются современной манеры  («правдивость»), поскольку она позволяет вкладывать в исполнение много эмоций, ярких и иногда контрастных, чего аутентичная манера не совсем или совсем не приемлет.

 

 

Тема 8