Колористический строй иконы

Неоднократно отмечалась уникальность цветового ряда, применявшегося псковскими мастерами.

Лазарев, называет псковский колорит «пронзительным», В. Алпатов очень точно определяет отличительные признаки псковской иконописи: «Новгородские мастера предпочитали тонким рисунком ограничивать силу цвета....зачастую пробела в новгородской иконе превращали все краски в полутона... Этот прием был чужд художникам Пскова, стремившимся к цветовым акцентам. так, в композициях «Cошествие во ад» псковского письма красный цвет одежд Евы, не ослабляемый холодными тонами бликов, начинает буквально пламенеть» «Создается впечатление интенсивного не природного, не солнечного сияния». Каждый цвет использован с максимальной интенсивностью, технологически это может быть объяснено высочайшим профессионализмом мастеров, досконально изучивших особенности каждого пигмента. Для достижения этого знаменитого эффекта «свечения» псковские иконописцы не только использовали определенный набор пигментов, но и умело варьировали величину частиц каждого пигмента и их количественной соотношение.

Поверхность левкаса - иконного грунта псковские иконописцы никогда выравнивали слишком гладко - характерный прием, обогащавший живописную структуру произведений.

Из этого можно сделать вывод, что они обладали в высшей степени обостренным чувством материала, только этой причиной можно объяснить столь феноменальные результаты.

«Глуховатый оттенок», следует, по-видимому, трактовать как результат старения живописи от химических изменений и многократных поновлений, которым подвергалась икона в течении нескольких веков.

Псковичи далее других современных им иконописных школ продвинулись в изучении структурных качеств пигментов. Использование этого опыта позволяло им достигать таких характерных бездонных, светящихся изнутри цветов. Решающую роль здесь, безусловно, сыграло искусное использование в качестве основных пигментов минералов с кристаллической структурой, очень хорошо отражающих свет*****.

В ряду обычных пигментов псковской школы одно из первых мест принадлежало обычно аурипигменту, применявшемуся здесь почти в чистом виде. на рассматриваемой иконе этот минерал применен лишь на ассисте, адском пламени вокруг бездны и на крыле архангела Михаила в ряду избранных святых, но известны многочисленные случаи применения его даже в качестве фона,.

Одним из самых характерных цветов псковской иконы -XIV - -XVI столетий является холодный темно-зеленый. использовавшаяся для него медная зелень. была очень любима псковичами. написанные ей массивные пятна горок подчеркивают в иконе идею обитаемой благоустроенности ада.

Уже в первом приближении заметен принципиально различный химический состав красок мафория Евы, приближенного по тону к хитону Христа, и гиматия Христа. Матовое свечение кристаллов киновари с аурипигментом противопоставлено доминирующей в гематии аморфной красной охре с гематитом.

Одежда Адама и некоторые другие детали написаны зеленой землей - глауканитом, с примесью кристаллических медной зелени и азурита.

Белила - «яд живописи» псковичи использовали особым образом. для того, чтобы белила не делали цвета белесыми, их использовали либо в чистом виде для самых необходимых небольших по площади ярких бликов - светов, либо добавляя в небольших количествах к основным пигментам, в последнем случае поверхность освещалась мерцающими то здесь, то там их кристаллическими частицами. Палитра иконы в целом достаточно уравновешена. Если мы представим рассматриваемую икону в полутемном храме Пскова, в контексте стенных декораций и утвари этого храма, она будет выглядеть совсем иначе, чем то, как мы ее видим сейчас.

Судя по ней, росписи в храме не должны были быть слишком светлыми, но либо в них превалировала поверхностная - декоративность, либо они под стать иконе были написаны мощными цветовыми пятнами.

Свойственные Византийскому искусству ясность и монументальность композиции, строгость и упорядоченность раскладки локальных пятен, мы находим и в лучших произведениях псковской школы. Здесь дольше, чем в других русских школах сохраняется монументализм и целостность в иконописи. Даже написанные в XVI веке псковские иконы (в то время, когда во многих других городах иконописцы все больше ориентируются на «камерность») как правило монументальны и хорошо читаются с больших расстояний и даже если мы видим псковскую икону издалека, едва мы начинаем различать ее рисунок «пятном», мы сразу прочитываем ее сюжет и экспрессию.

На этом примере можно детально объяснить принцип ступенчатого масштаба, состоящий в том, что реальный или изображенный предмет может восприниматься в нескольких кратных системах координат - он имеет несколько макро-размеров, в которых он может быть неискаженно воспринят. Первое - это его общая, законченная в окружающей среде, макроформа, далее - макро-составляющие этой формы, подразделяющиеся последовательно на все более малоразмерные слагаемые, постепенно доходя до орнаментов и фактуры материала. Если мы смотрим на икону издалека, мы сначала видим лишь ее силуэт, потом различаем формы пятен - сюжет, потом динамику и характеры, потом пробела и перетекания форм.

Цвет и свет.

Характерным качеством именно псковской школы является особое отношение к разработке системы пробелов - светов. Здесь почти нет тех полутоновых нежных высветлений, какие мы находим в Московской школе, нет здесь и праздничной яркости Новгорода. Пробела в Псковской иконописи можно скорее назвать аскетичными.

Особое внимание псковичи уделяли решению проблемы соотнесения цвета и света. Логически следуя собственной, не похожей на другие, колористической концепции они добивались исключительных результатов.

Общий колорит живописи «всегда напряженный, обязательно очень строгий, не допускающий ни малейшего нарядного развлекающего оттенка» требовал особого подхода. В свете приведенного выше детального анализа колористических принципов псковичей это совсем не кажется удивительным. Если им так была важна чистота, звучность и глубина цвета, более чем очевидно, что они не хотели его заглушать белилами. Следуя этому принципу света накладывали очень экономно и продуманно. Свет вспыхивает на иконе очень небольшими по площади но ослепительно белыми вспышками, не смешиваясь с материей, но создавая впечатление моментальности, молниеносности происходящего. Пробела мало похожи на земной свет. Их наличие соответствует скорее некоторой «печати Божественного» на земной материи. Большие локальные пятна в иконе не дробятся светом, но помечаются его мимолетными вспышками. Большие формы не разрушаются, но оказываются составленными из определенного числа маленьких.