Псковская школа и столичное искусство

Мастер отлично владеет формой, он вполне способен разложить свет по поверхности согласно оптическим законам реальности, но ему не нужна статика и успокоенность, ему нужна выразительность и напряженность. Он прекрасно знаком с анатомией человеческой фигуры, но подчиняет реалистическую анатомию, для него не имеющую самоценности, условной анатомии иконы, ему важнее выразительность и одухотворенность образа.

Псковский метод при сравнении с классическими византийскими образцами, обнаруживает характерную многим провинциальным памятникам преувеличенную экспрессивность. Псковские мастера, живя и работая в стране, далекой от Византии, естественно ориентировались на мастеров Константинополя, но не копировали их, а шли своим путем.

В исследовании о иконе Спас Ярое Око Из московского Кремля О.С. Поповой, мы встречаем замечание такого характера: «Стремление подражать пластической лепке и вместе с тем явное не владение этим классическим приемом...». Но характерность псковского искусства как раз в том, что мастер и не стремился к копированию технологии пластической лепки, но наоборот, сознательно пренебрегал ею для достижения большей выразительности и экспрессии образа. Псковским мастерам, впрочем как и их согражданам, гораздо ближе было искусство крайностей, представлявшее святость в напряжении и силе. Столичный интеллектуализм и рафинированность иконописи не смогли бы быть оценены по достоинству во Пскове, здесь исторический и культурный контекст общества требовали другого искусства. Художники древнего Пскова были последовательными и глубокими знатоками технологии иконописи. Именно это знание было основой для плодотворной работы. От владения мастером техникой письма в иконописи очень во многом зависит конечный результат работы, потому что творчество могло полноценно реализоваться только в теснейшем сотрудничестве мастера и материала. «Вся система письма строго последовательна, точна и выверена, но именно эта дисциплина дает художнику возможность свести в единое целое множество индивидуальных образов, позволяет приобщить сущность каждого происходящему событию, раскрыть в состоянии этих образов сложный философский смысл сюжета. Художник не связан каноном, скорее наоборот, благодаря ему он не только воссоздает индивидуальность того или иного лица, но и привносит в него черты свои представления о чистоте и силе духа, способности к жертве и подвигу».

* * *

Анализ иконы «Сошествие во ад» из ПИХАМЗ позволяет сделать некоторые выводы, касающиеся не только данного произведения, но относящиеся так же к целому ряду памятников псковской школы иконописи.

Очевидным представляется прежде всего то, что икона, как часть храмовой декорации, не может рассматриваться вне контекста всего того, что в христианстве связано с храмом. Понятие христианского храма комплексно и каждое из его составляющих, таких как архитектура, стенные декорации, иконы, утварь, пение и т.д. очень важно не только само по себе но и из-за теснейшей связи с прочими компонентами. Принимая во внимание целостность мира древних псковичей мы имеем право заключить, что изучение какого-либо из вышеперечисленных слагаемых храма не может производиться в отрыве от других, но должно вестись комплексно по всем направлениям.

Принципиальную роль играет определение первоначального места расположения иконы в интерьере храма, для которого она была написана, а также составляющих этого интерьера - иконостаса, прочих икон, настенных декораций, утвари и т.д. Этот аспект помог бы пролить немного света на причины такой популярности икон «Сошествие во ад» псковского извода и выяснить многое, о чем можно сейчас только строить догадки.

Пока не известно, по какому признаку отбирались «избранные святые», чем вызвана такая конкретность и детальность в изображении адской бездны.

В рамках настоящей работы к сожалению недостаточно места для детального рассмотрения процесса формирования извода и того, какими путями мог попасть протограф во Псков. На настоящий момент нет источников, которые могли бы осветить нам подробнее эти моменты.

Несмотря на эти белые пятна оригинальность и самобытность псковской школы заслуживают с течением времени все более серьезного отношения к себе со стороны специалистов по средневековому искусству, и если не так давно Псков рассматривали как одну из далеких и неразвитых провинций Византийского искусства, то сейчас творчество псковских средневековых художников получает все большее признание.

Список литературы

1. В.И. Алпатов. Древнерусская живопись. М. 1978.

2. А.В. Бакушинский. Исследования и статьи. М. 1981.

3. В.Н. Лазарев. Византийское и древнерусское искусство. М. 1978.

4. В.Н. Лазарев. История русского искусства. М. 1954 т. II.

5. Л.И. Лившиц. О стиле росписи Снетогорского монастыря. М. Сборник ДРИ 1980.

6. Статья А.Н. Овчинникова «Икона середины XV века «Воскресение». Псковский извод. Сборник «Древний Псков» под ред. С.В. Ямщикова. сс. 133-154. Изд-во «Изобразительное искусство», 1988.

7. А.Н. Овчинников Н. Кишилов. Живопись древнего Пскова XIII - XVI веков. Л. 1971.

8. А.Н. Овчинников. Из опыта конструкции древних икон. Икона Сошествие во ад середины XV века из Псковского историко - архитектурного музея - заповедника (инв. № 2731) // Музей и современность. Т. 36. Вып.2. М. 1976.

9. О.С. Попова. Искусство Новгорода и Москвы первой половины XIV века и его связи с Византией. М. 1980.

10. О.С. Попова. Особенности искусства Пскова. Из кн. Отблески христианского востока на Руси. La Casa di Matriona. 1993.

11. Порфиридов Н.Г. К истории псковской станковой живописи. Икона «Сошествие во ад» из города Острова. ///ДРИ Художественная культура Пскова. М. 1968. с. 109 - 113;

12. М.А. Реформатская. О группе произведений псковской станковой живописи второй половины XIV века. Сборник Д.Р.И. М. 1968.

13. Л.А. Успенский. Богословие иконы православной церкви. Переславль, 1996.

14. И.А. Шалина. Псковские иконы Сошествие во ад; о литургической интерпретации иконографических особенностей. Сборник «Восточно-христианский храм. Литургия и искусство. СП б. 1994.

15. И.К. Языкова. Богословие иконы. М.1995.