Симфоническое творчество Моцарта

ВОЛЬФГАНГ АМАДЕЙ МОЦАРТ

 (1756-1791)

ОПЕРНОЕ ТВОРЧЕСТВО 

  Опера всегда была в центре творческих интересов Моцарта. К этому жанру он обратился в 10-летнем возрасте («Аполлон и Гиацинт»)[1].

Центральные оперы Моцарта, созданные в Вене (1781–1791):

«Похищение из сераля», «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан» «Так поступают все», «Милосердие Тита», «Волшебная флейта»

  Путь к шедеврам шел через освоение, а затем и преодоление установившихся оперных традиций, в том числе – традиций опер Глюка. 

Глюк	Моцарт
Излюбленная сфера – высокая трагедия, античные сюжеты. Его герои, совершающие героические поступки и подвиги, далеки от повседневной действительности.	Излюбленная сфера – комедия и драма. Моцартовские герои подобны реальным, живым людям с их достоинствами и недостатками. Все они – очень разные, и по-разному ведут себя в сходных ситуациях. Умение подчеркнуть индивидуальность оперного персонажа – одно из самых главных достижений Моцарта – оперного драматурга.
ведущую роль в опере отводил драме (поэзии)	считал, что «в опере поэзия безусловно должна быть послушной дочерью музыки». Вместе с тем, он всегда находил такую «поэзию» (содержание), которая бы отвечала его замыслам. Он великолепно разбирался в театральной культуре и с большой тщательностью работал над либретто своих опер.

Традиционные оперные жанры (seria, buffa, зингшпиль)  в творчестве Моцарта совершенно преобразились, хотя, в отличие от Глюка, у него не было специальной цели реформировать оперу. Так, например, назвав свою «Свадьбу Фигаро» оперой-buffa, композитор по-новому трактует этот жанр и на его основе создает первую комедию характеров.

Важно и то, что в комедийной форме Моцарт сумел воплотить очень серьезное содержание современной ему пьесы Бомарше. В этом плане «Свадьба Фигаро» явно «перешагнула» гра­ницы исходного жанра, поскольку традиционная комическая опера никогда не выходила из «узкобытовых» рамок.

Композитор не признавал искусственного разграничения жанров на «высшие» и «низшие» и постоянно «смешивал» в своих произведениях комические и серьезные элементы, драму и фарс, земное и возвышенное. Особенно ярко этот жанровый синтез (близкий драматургии Шекспира) проявился в его поздних операх, больше всего – в «Дон Жуане».

В «Волшебной флейте» осуществилась мечта Моцарта о создании национальной оперы на немецком языке. В отличие от большинства других опер композитора, созданных на итальянской основе, она опирается на традиции зингшпиля.

Зингшпиль – австро-немецкая разновидность комической оперы с разговорными диалогами между музыкальными номерами.

В своих зрелых операх Моцарт по-новому подходит к традиционным оперным номерам, в первую очередь – ансамблям. Моцартовские ансамбли выражают не только развитие и смену чувств, но и движение событий. Они не останавливают хода сюжета, а напротив, продвигают его вперед. Наиболее «событийными» являются финальные ансамбли, насыщенные неожиданными сюжетными поворотами. Кроме того, каждый моцартовский ансамбль – это групповой портрет, где каждое действующее лицо сохраняет свою индивидуальность.

 «Свадьба Фигаро»

Премьера	состоялась 1 мая 1786 года в Вене под управлением автора. Несмотря на большой успех, уже на следующий год оперу сняли с репертуара.
Сюжет	– знаменитая комедия Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро» (запрещённая в Австрии). Созданная в атмосфере предреволю­ционной Франции, комедия критиковала общественное неравенство, говорила о праве каждого человека на счастье и человеческое достоинство. Такой сюжет был совершенно непривычен для оперной сцены – еще ни одна опера не говорила о прямой борьбе между слугой и господином.
Либретто	Лоренцо да Понте. Из цензурных соображений да Понте был вынужден сгладить по­литическую остроту комедии, убрать ряд обличительных сцен и заострить чисто комедийные ситуации. Однако, при всех изменениях, основная идея пьесы Бомарше – нравственное превосходство слуги над аристократом – в опере сохранилась.
Жанр	композитор назвал «Свадьбу Фигаро» оперой-buffа. Внешне он следует традициям этого жанра: · использует принцип чередования музыкальных номеров с сухими речитативами; · подчеркивает комедийные черты в облике многих персонажей; · характерная принадлежность комедийного сюжета – пара слуг в качестве главных героев; · в опере много типично буффонных ситуаций (переоде­вания, пощечины, ночная путаница в финале IV действия). И все же, это, скорее, внешние приметы оперы-buffа.Раскрывая в комедийной, увле­кательной форме серьезное содержание, «Свадьба Фигаро» явно «перешагнула» узкобытовые гра­ницы развлекательного жанра.

В опере Моцарта 4 акта, тогда как традиционная опера-buffa состояла из двух небольших действий. Здесь у каждого героя свой музыкальный язык, свой круг интонаций, сохраняемый не только в ариях, но и ансамблевых номерах. Именно характер того или иного персонажа определяет круг выразительных средств для его обрисовки. Вот почему эту оперу часто называют первой комедией характеров.

Главные герои – Фигаро и Сюзанна – совершенно не похожи на традиционную комическую пару слуг. Их характеры непривычно инди­видуализированы, а музыка отличается такой поэтичностью, которая вовсе не была свойственна жанру buffa. До моцартовской «Свадьбы Фигаро» еще ни одна служанка не пела такую лирическую арию, какую поет Сюзанна в IV действии – «Приди, мой друг, приди». В ее музыке – любовь, мечтательность, поэзия ночной природы. Возвышенной лирикой наполнены и обе арии Керубино, героя «второго плана». Поручив такую музыку простому пажу, Моцарт тоже вывел его образ за комедийные рамки.

У каждого персонажа оперы – свой мир чувств, своя реакция на происходящее и, соответственно, свой музыкальный язык, свой круг интонаций. Причем именно характер того или иного героя определяет круг выразительных средств для его обрисовки. Ярким примером является характеристика Фигаро.

Главная особенность его музыки – подчеркнутая активность и энергия. Фигаро «говорит» короткими, решительными фразами, разделенными паузами, почти лишенными распевов. Ритмы чеканные, упругие; темп быстрый; ладовое развитие основано на мажорной диатонике. Жанровая основа его музыки – танец (например, в первом сольном номере – каватине «Если захочет барин попрыгать») или марш (ария «Мальчик резвый»).

Самая необычная – с точки зрения жанра buffa – последняя ария Фигаро «Мужья, откройте очи». Она открывается большим аккомпанированным речитативом, который до Моцарта никогда не встречался в партии слуги. В самой арии хроматизмы в мелодии, усложненность гармонии, частое использование напряженного верхнего регистра призваны подчеркнуть новизну ситуации – Фигаро ревнует.

Новая трактовка оперных форм: В комедии Бомарше много событий, переключений, стремительный темп, имеется побочная линия. Чтобы такое сложное сценическое действие передать музыкой, потребовался совершенно новый подход к оперным номерам,в первую очередь – к ансамблям. Их роль существенно возросла и в количественном, и в качественном отношении. Из 28 номеров оперы – 14 ансамблевых (дуэты, терцеты, огромные ансамблевые сцены в финалах II и IV действий с большим числом участников).

Новизна моцартовских ансамблей:

· они выражают не только развитие и смену чувств, но и движение событий, тогда как в традиционной опере buffa единственным стержнем сценического действия был сухой речитатив. Наиболее «событийными» являются финальные ансамбли, полные неожиданных сюжетных поворотов. · сохраняя индивидуальность своих героев не только в сольных, но и в ансамблевых номерах, Моцарт насыщает ансамбли «эмоциональной полифонией»: в их музыке нередко одновременно сочетаются различные эмоции, порой резко контрастные.

По форме многие ансамбли представляют собой свободно развивающиеся сцены. Яркий пример – огромный финал II-го действия. Он отличается:

а) огромным драматическим напряжением, которое все время нарастает, иногда «задерживаясь» на отдельных спокойных эпизодах;

б) постепенным увеличением количества участников;

в) ускорением темпа;

г) непрерывным развитием действия, которое при этом укладывается в удивительно ясную стройную форму. Появление каждого нового участника образует самостоятельный раздел, отличающийся своим особым характером и мелодическим строем.

«Дон Жуан»

Премьера	на сцене Пражского театра осенью 1787 года сопровождалась огромным успехом.
Сюжет	– обратившись к популярной испанской легенде о Дон Жуане Моцарт создал не просто нравоучительную историю о «развратнике, который понес заслуженное наказание», а очень серьезное произведение, посвященное проблеме личности. Композитор подчеркнул противоречивость Дон Жуана. Он отважен, полон кипучей энергии, оптимизма и жизнелюбия. Однако его эгоизм, презрение к общепринятым законам морали становятся источником несчастья для всех, кого он встречает на своем пути.
Либретто	Лоренцо да Понте
Жанр	Моцарт назвал эту оперу «веселой драмой» (drama giocoso). Здесь есть черты buffa: · 2х–актная композиция с большими финалами в конце каждого действия; · чередование музыкальных номеров с речитативами secco; · преобладание низких мужских голосов; · жанровый характер многих арий; · явно комедийный персонаж Лепорелло; · сцены переодеваний и потасовок, и т.д. Однако противоречивость натуры главного героя, как и его трагическая смерть, никак не укладываются в комедийные рамки. Ни в одной комической опере никогда не было такого накала страстей, таких резких столкновений смешного и возвышенного, как здесь. По существу, Моцарт открыл в «Дон Жуане» совершенно новый жанр – психологическую музыкальную драму.
Драматургия	подчеркнуто контрастна. В крупном плане это противопоставление 2-х миров: праздничного «мира Дон Жуана» и рокового, трагедийного «мира Командора». Их противостояние символизирует конфликт жизни и смерти. Впервые он дан в увертюре(контраст медленного вступления со всем остальным материалом сонатной формы), а затем развивается на протяжении всей оперы, достигая кульминации в заключительном финале. Опорными точками драмы являются сцены, где происходит непосредственное столкнове­ние Командора или его сторонников с Д.Ж. Это интродукция, финалы I и II действий, сцена на клад­бище.

Интродукция (№ 1) – крайне напряженный момент действия. Здесь совмещены функции экспозиции и завязки конфликта. Важно, что сильная, роковая завязка совершается при участии комедийного героя – Лепорелло. Так с самого начала определяются черты трагикомедии.

Сфера Командора не исчерпывается сценами, в которых он непосредственно участвует. К ней же принадлежит музыкальный материал, характеризующий мстителей, прежде всего Анну. Вся ее музыка – это выражение безутешной скорби. Ярким примером является № 2 – дуэт Анны и Оттавио. Характерна его тональность d-moll – тональность Командора.

Сфера, противоположная трагической, занимает в опере гораздо больше места. Это, в первую очередь, сольные номера Д.Ж., среди которых особенно выделяется знаменитая «ария с шампанским» (№ 12, почти перед самым финалом I действия). В виртуоз­ном стиле музыки, фанфарных интонациях, стремительной скороговорке ощущается огромная энергия.

Два сольных номера Д.Ж. из II действия содержат элемент театрализации, игры, поскольку Дон Жуан переодет в костюм Лепорелло. Первый из них – это любовная серенада (№ 17) под звуки мандолины, обращенная к служанке Донны Эльвиры. Мелодия в ритме лендлера близка венской бытовой музыке. Другой номер – ария «Туда, сюда идите», где партия Д.Ж. выдержана в характере буффонной скороговорки.

Моцарт характеризует главного героя также косвенным путем, через его окружение. «Ария со списком» Лепорелло (№ 4) – это портрет Д.Ж., увиденный глазами его слуги. Об этом говорит и ее приподнятый характер, и тональность D-dur (это тональность Д.Ж., как и B-dur). 2-частная форма арии, построенная на двух контрастных темах, воплощает разные грани облика Д.Ж. – неистощимую энергию и обольстительную мягкость (во втором, медленном разделе арии, близком галантному менуэту). Целиком к характеристике главного героя относится и его дуэт с Церлиной (№ 7). Это ансамбль «согласия», сценка оболь­щения.

Дон Жуан и преследующие его мстителивпервые вступают в непосредственный контакт в квартете № 9. Однако конфликт здесь еще не имеет открытого характера, поскольку Д.Ж. остается неузнанным. Явное столкновение происходит позже, в грандиозном финале I действия. Это наиболее значительный ансамбль всей оперы. Он насыщен событиями, контрастными переключениями. Из жанрово-комедийной начальной сцены (Церлина-Мазетто, затем Д.Ж.) его музыка постепенно переключается в область драмы (с появления «мстителей» в масках). К концу финала «перевеса» нет ни на одной, ни на другой стороне.

Развязка драмы происходит в финале II действия. Сюда переброшена тематическая арка от увертюры и интродукции. Оркестровое начало финала звучит весело, беззабот­но, обрисовывая праздничную атмосферу на ужине Д.Ж. (фанфарный тематизм, tutti оркестра, тональность ре мажор). Приглашенные музыканты играют отрывки из популярных опер, в том числе и арию Фигаро «Мальчик резвый» самого Моцарта. Реплики Лепорелло вносят сюда яркий ко­мический штрих.

Следующий крупный раздел финала – приход Донны Эльвиры, которая в последний раз хочет предостеречь неверного возлюблен­ного. Но ее страстная мольба высмеивается Дон-Жуаном. В то же время возбужденный характер этой сцены подготовляет кульминаци­онный момент финала – появление статуи Командора. Здесь его партия в опере наиболее развернута, в ней развивается материал, который был связан с Командо­ром на протяжении всего произведения (тональность ре минор, строгая, словно застывшая декламация, остинатность ритма, тираты и т. д.). Ответ Д.Ж. на при­глашение Командора полон решимости и отваги. Драма­тизм все больше нарастает, реплики Д.Ж. превра­щаются в вопли отчаяния, в ансамбль включается хор «подземных духов». И даже трусливые причитания Лепорелло полны смятения.

В опере есть и второй, дополнительный финал типа эпилога, где собираются все герои представления и излагают его мораль.

СИМФОНИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО МОЦАРТА

Моцарт вместе с Гайдном стоял у истоков европейского симфонизма, при этом лучшие симфонии Моцарта появились даже раньше «Лондонских симфоний» Гайдна. Не дублируя Гайдна, Моцарт по-своему решил проблему симфонического цикла.

Его работа в симфоническом жанре продолжался четверть века: с 1764 года, когда 8-летний композитор в Лондоне написал и продирижировал своими первыми симфониями, до лета 1788 года, которое ознаменовалось появлением трех последних, лучших симфоний Моцарта.

В отличие от «Лондонских симфоний» Гайдна, которые в целом развивают один тип симфонизма, поздние симфонии Моцарта радикально отличаются друг от друга. В каждой из них воплощается принципиально новая художественная идея.