2020-05-12
320
«Музыка должна высекать огонь из человеческих сердец»
Л. Бетховен
Слушательская деятельность Певческая деятельность
Л. Бетховен Симфония № 9 Л. Бетховен «Походная песня»
I, II, IV части (фрагменты) Л. Бетховен «Счастливый человек» (исполнение вокализом темы IV части) Л. Бетховен «Край родной»
Л. Бетховен Симфония № 5 В. Соловьев - Седой «Баллада о солдате»
Б. Окуджава «Мы за ценой не постоим»
Л. Бетховен Симфония № 7 I, II, IV части (фрагменты) И. Цветков «Звездное небо»
Л. Бетховен Увертюра «Эгмонт» к трагедии И. Гете В. Мурадели «Бухенвальдский набат»
|
|
|
Л. Бетховен Соната № 14 Л. Бетховен «Павшие братья»
(на материале II части симфонии № 7)
Литературные произведения
Н. Заболоцкий «Бетховен»
С. Нерис «Бетховен»
Р. Роллан «Смерть Бетховена»
В. Сидоров «Бетховен»
Ю. Фучик «Репортаж с петлёй на шее»
Произведения изобразительного искусства
Микеланджело Буанаротти Фрески потолка и алтарной стены Сикстинской капеллы в Риме
Ж. Давид «Клятва Горациев»
Ж. Давид «Ликторы приносят Бруту тела его сыновей»
Ж. Давид «Смерть Марата»
Тесты на определение стиля
1. Л. Бетховен Увертюра «Кориолан»
2. П. Чайковский Симфония № 5, часть II
3. В. Моцарт Симфония № 41, часть IV
4. Л. Бетховен Симфония № 8, часть I
1. Л. Бетховен Симфония № 3, часть I
2. В. Моцарт Симфония № 35, часть I
3. П. Чайковский Симфония № 6, часть IV
4. Л. Бетховен Симфония № 7, часть III
Художественно-исторический стиль: романтизм
Произведения изобразительного искусства
Г. Жерико «Плот «Медузы»»
«Портрет двадцатилетнего Делакруа»
«Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий
в атаку»
Э. Делакруа «Ладья – Данте»
«Свобода на баррикадах»
«Автопортрет»
Творчество Ф. Шуберта
«Шуберт Франц не сочиняет –
Как поется, так поет»
Д. Самойлов
Слушательская деятельность Певческая деятельность
|
|
|
Ф. Шуберт «Ave Maria» Ф. Шуберт «Ave Maria»
Ф. Шуберт «Лесной царь» И. С. Бах – Ш. Гуно «Ave Maria» (повторение)
Ф. Шуберт - Ф. Лист «Лесной царь» Ф. Шуберт «Баркаролла»
М. Глинка «Ночной смотр» Ф. Шуберт «Форель»
Ф. Шуберт «Баркаролла» Ф. Шуберт «Мельник и ручей»
Ф. Шуберт «Фореллен квинтет» (фрагменты) Ф. Шуберт «Куда»
Ф. Шуберт «Форель» Я. Дубравин «Ты, откуда, музыка?»
Ф. Шуберт «Серенада»
Ф. Шуберт Вокальный цикл «Прекрасная мельничиха»:
№ 1, № 2, № 6, № 11, № 14, № 15, № 16, № 19, № 20
Ф. Шуберт Симфония № 8, часть I (исполнение тем вокализом)
П. Чайковский Симфония № 6, часть I (повторение)
Литературные произведения
О. Мандельштам «В тот вечер не гудел…», «И Шуберт на воде…»
Д. Самойлов «Шуберт Франц», «Чёт или нечет»
Д. Бетран «Музыка»
Творчество Ф. Шопена
«Шляпы долой, господа, перед вами – гений»
Р.Шуман
Слушательская деятельность Певческая деятельность
Ф. Шопен Прелюдии № 4, № 6, № 7, № 15, № 20 Польская народная песня «Кукушка»
Ф. Шопен Концерт № 2 для фортепиано с оркестром, часть 1 Польская народная песня «Перепелка» Ф. Шопен Полонез As – dur (фрагменты) Р. Шуман «Вечерняя звезда»
Ф. Шопен Полонез A – dur Р. Шуман «Домик у моря»
Ф. Шопен Ноктюрн f – moll Р. Шуман «Весенний привет»
Р. Шуман из цикла «Фантастические пьесы»: А. Варламов «Горные вершины»
«Порыв», «Отчего?» Г. Левкодимов «Мамина музыка»
Р. Шуман «Карнавал»:
«Флорестан», «Эвсебий», «Шопен»
Ф. Шопен Вальс №6, №7
Ф. Шопен Мазурки № 14 op. 24 № 1, № 49 op. 68 № 2, № 5 op. 7 № 1,
№ 6 op. 7 № 2, № 47 op. 67 № 4, № 50 op. 68 № 3
Литературные произведения
Я. Ивашкевич «Шопен»
Б. Пастернак «Шопен»
В. Рождественский «Шопен»
Л. Хаустов «В этом доме родился Шопен»
Изобразительное искусство
Э. Делакруа Портрет Паганини
Э. Делакруа Портрет Шопена
Творчество Ф. Листа, Г. Берлиоза
Слушательская деятельность Певческая деятельность
Ф. Лист «Рокоци - марш» А. Варламов «Белеет парус одинокий»
Ф. Лист Венгерские рапсодии № 2, № 12 Я. Френкель «Журавли»
Ф. Лист Ноктюрн «Грезы любви» О. Хромушин «Зачем остывать костру»
Ф. Лист «Меристо - вальс» Б. Гребенщиков «Город золотой»
Ш. Гуно Куплеты Мефистофеля из оперы «Фауст» А. Пахмутова «Беловежская пуща»
Г. Берлиоз Фантастическая симфония части I, II, V (фрагменты) А. Пахмутова «Просьба»
М. Мусоргский «Ночь на лысой горе»
Э. Григ «В пещере горного короля» (повторение)
Тесты на определение стиля
1. В.Моцарт Соната a – moll, часть I 1. Р. Шуман «Крейслериана» (фрагмент)
2. Ф. Шопен Вальс h – moll 2. Л. Бетховен Соната № 8, часть I, экспозиция
|
|
|
3. П.Чайковский Вальс f – moll 3. Ф. Шопен Мазурка G - dur
1. Ф. Шопен Прелюдия h – moll 1. Ф. Лист Венгерская рапсодия № 15 (фрагмент)
2. И.С. Бах Прелюдия es – moll ХТК, том I 2. В. Моцарт Соната D – dur, часть I
3. С. Рахманинов Прелюдия gis – moll 3. Ф. Шопен «Фантазия - экспромт»
4. Л. Бетховен Соната № 23, часть I
1. Р. Шуман «Причудливые образы» из цикла «Фантастические пьесы»
2. Ф. Шопен Мазурка е – moll
3. В. Моцарт Соната G – dur
4. П. Чайковский «Апрель» из цикла «Времена года»
ТЕРМИНОЛОГИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА
| Термины | Определение на слух | Понимание | Практическое применение | Теоретическое осмысление (умение объяснить) |
| Интонация | * | * | * | |
| Стиль русской музыки | * | * | * | |
| Стиль барокко | * | * | * | |
| Стиль классицизм | * | * | * | |
| Стиль романтизм | * | * | * | |
| Жанры массово-бытовые: песня, танец, марш | * | * | * | * |
Жанры театральные:
| * | * | * | |
| * | * | * | |
| - увертюра | * | * | * | |
| - ария | * | * | ||
| - ансамбль: дуэт, терцет | * | * | * | |
Жанры концертные:
| * | * | * | |
| * | * | ||
| * | |||
| * | * | ||
| * | * | ||
| * | * | ||
| * | * | ||
| * | * | * | |
| * | * | * | |
| * | * | * | |
| * | * | ||
| * | * | * | |
| * | * | * | |
| * | * | * | |
| * | * | ||
| * | * | ||
| * | * | * | |
| * | * | ||
Жанры культовые:
| * | * | ||
| * | * | ||
| * | * | * | * |
Форма:
| * | * | * | * |
| * | * | * | * |
| * | * | * | * |
| * | * | * | * |
| * * * * * | * * * * * | * * * * * | |
| * | * | * | * |
| * | * | ||
| * | * | ||
| * | * | ||
Склад:
| * * | * * | * * | * * |
| Регистр | * | * | * | * |
Лад:
| * * * | * * * | * * * | |
| Аккомпанемент | * | * | * | |
| Аккорд | * | * | * | |
| Гармония | * | * | ||
| Гармонические функции: · тоника · доминанта · субдоминанта | * * * | * * * | * * * | |
| Трезвучие | * | * | * | * |
| Тональность | * | * | ||
Интервалы:
| * * * * * * | * * * * * * | * * * * * * | * |
| Ритм | * | * | * | * |
| Такт | * | * | ||
| Тактовая черта | * | * | ||
| Размер | * | * | * | |
| Синкопа | * | * | * | |
| Пунктирный ритм | * | * | * | |
Основные длительности
| * * * | * * * | ||
| Пауза | * | * | * | * |
| Тембр | * | * | * | |
Оркестр:
| * * * | * * * * * | * * * * * | * * * |
Симфонический оркестр:
| * * * * * | * * * * * | * * * * * | * |
| * * * * * | * * * * * | * * * * * | * |
| * * * * * | * * * * * | * * * * * | * |
| * * * * * | * * * * * | * * * * * | * |
| Клавир | * | * | ||
| Клавесин | * | * | * | |
| Орган | * | * | * | |
Хор:
| * * * * | * * * * | * * * * | * * * * |
Певческие голоса:
| * * * * * * | * * * * * * | * * * * * * | * |
Динамика:
| * * * * | * * * * | * * * * | * * * * |
| Партитура | * | * | * | |
| Распев | * | * | * | * |
| A capella | * | * | * | * |
| Импровизация | * | * | * | |
| Виртуоз | * | * |
|
|
|
Восьмой класс
ТЕМА УЧЕБНОГО ГОДА:
ПАНОРАМА МУЗЫКИ XX ВЕКА
Художник должен чувствовать вечность и в то же время быть современным.
М. Пришвин
В восьмом классе заканчивается изучение предмета «Музыка» в общеобразовательной школе, поэтому содержание обучения носит обобщающий характер. В свою очередь обобщающий характер диктует другую, отличную от принятой, структуру изложения содержания обучения в восьмом классе. Эта структура позволяет отразить целостность педагогического процесса и подчеркнуть стратегически единую направленность в организации и слушании музыки, и певческой деятельности, и импровизации и т.д.
Обозначим важнейшие задачи работы:
- формирование потребности в общении с музыкой, потребности к музыкальному самообразованию;
- формирование личностную мотивацию подростков к занятиям музыкой;
- формирование адекватного музыкального восприятия на основе развития музыкального мышления;
- совершенствование навыков интонационного анализа, расширение «интонационного словаря», увеличение степени его дифференцированности соответственно различным художественно-историческим, национальным и авторским стилям.
Необходимо реализовать следующие учебные задачи:
1. Обобщить знания учащихся в области художественно-исторического стиля, расширить их, познакомить учащихся с некоторыми примерами импрессионизма, экспрессионизма, полистилистики; актуализировать представления о стиле барокко, классицизма, романтизма.
2. Обобщить знания об основных музыкальных жанрах: опере, балете, симфонии, сюите, концерте, кантате и т.д.
3. Обобщить знания на уровне понятийного аппарата музыкального искусства, знание и понимание учащимися значения выразительных средств музыки, элементов музыкального языка.
4. Продолжить работу по теме «Исполнительский музыкальный стиль», обобщить знания исполнительских выразительных средств.
5. Знать имена выдающихся композиторов, включённых в программу основной школы, названия самых известных произведений, определять их на слух.
6. Выявить уровень развития тембрового слуха, определять на слух тембр инструментов симфонического оркестра, и певческих голосов, хоров.
7. В процессе анализа выявить уровень восприятия и понимания содержания различных музыкальных форм: двухчастной, трeхчастной, рондо, вариаций, сонатной. Познакомить с примерами свободной формы в сочинениях композиторов ХХ века.
8. Познакомить с православной литургией, ее особенностями по сравнению с мессой, на основе актуализации знаний учащихся сообщить краткие сведения об истории и жанрах русской богослужебной музыки.
9. В рамках изучения темы «Третий пласт» обобщить знания учащихся в области джаза, поп музыки, рок музыки, авторской песни, освоить новый понятийный аппарат, новые выразительные средства, новые (для урока) тембры инструментов.
10. Развивать певческие навыки, совершенствовать ансамбль, строй в смешанном по составу классном хоре, работать над чистотой интонации у мутирующих мальчиков, совершенствовать качество певческого звука.
11. Выявить уровень «музыкальной грамотности» учащихся в процессе решения проблемных задач, тестирования.
12. Выявить уровень развития музыкальных способностей: в процессе певческой деятельности, в ходе определения на слух, в форме музыкальных диктантов, в процессе анализа музыкальных произведений.
Ученики восьмого класса – наши самые старшие ученики. На каждом уроке учитель должен подтверждать свой авторитет у подростков, создавая атмосферу дружелюбия, уважения к Личности, уважения музыкальных интересов и пристрастий подростков, которые они с удовольствием демонстрируют учителю, доходя порой до эпатажа.
Для того, чтобы поддерживать интерес к предмету, необходимо насыщать каждый урок наиболее интересной с точки зрения подростков информацией. Доля самостоятельной работы учащихся на уроке должна быть максимальной. Многие материалы учащиеся готовят к уроку самостоятельно. Например, учащиеся, углубленно занимающиеся изобразительным искусством, готовят репродукции художников, сообщения об отдельных художниках, о художественных стилях (импрессионизм), по истории искусства. Некоторые учащиеся занимаются в воскресных православных школах – они могут подготовить часть материала о русской богослужебной музыке. Подростки самостоятельно готовят биографические и некоторые исторические материалы.
В восьмом классе большинство детей, занимавшихся в музыкальной школе, заканчивают курс обучения: вот вам готовые исполнители, и не только на фортепиано, но и на других инструментах. Одним из важных направлений работы является включение в урок музыки выступлений наиболее одаренных детей, занимающихся музыкой (начиная со 2-3 класса). Хорошо играющий на рояле подросток может стать неплохим концертмейстером. Некоторые песни композиторов-подростков можно разучивать в классе. Учащиеся седьмого-восьмого классов могут давать концерты на уроках в более младших классах, силами таких учащихся можно проводить лекции и лекции-концерты, музыкальные гостиные и т.д.
На уроках широко применяются методы, активизирующие познавательную деятельность учащихся, заставляющие их думать, спорить. Как можно меньше изложения фактов, как можно больше вопросов, проблем. Игра «Точка зрения» предлагает учащимся не только изложить свою точку зрения, но обязательно обосновать ее, при этом можно и не найти в итоге обсуждения однозначного ответа. В подобной работе очень эффективен метод сократической беседы. На каждом уроке должна быть своя интрига, предполагающая активный поиск путей ее разрешения.
На уроках широко применяются различные тесты: и на определение художественно-исторического стиля, и на определение индивидуального композиторского стиля, и на определение отдельных выразительных средств, элементов музыкальной речи.
Заканчивается учебный год темой «Третий пласт» (термин В. Конен). Эта тема полностью готовится подростками, так как позволяет конкретизировать и осмыслить современный, привычный и понятный для подростка звучащий мир. Введение в тему делает учитель; коротко рассказывает о рождении и развитии в разные исторические эпохи бытового музицирования, массовых форм музицирования и их влияние на развитие профессионального музыкального искусства.
В. Конен считает, что «Третий пласт» - это «самостоятельный художественный пласт, представленный своими собственными видами и жанрами, которые чаще всего живут в демократических кругах и не совпадают по своим фундаментальным признакам с двумя другими пластами музыки – профессиональным композиторским творчеством и фольклором. Его относительная роль в культурной жизни современности бывает в некоторых эпохах очень велика»[25].
Исследованию массовых музыкальных жанров современного мира посвящена эта тема. Не претендуя на целостность картины, варьируя каждый раз аспекты рассмотрения в зависимости от интересов подростков, мы рассматриваем различные направления джаза, рок-музыки, поп-музыки, авторской песни. Темами для подростков могут быть как отдельные направления в музыке (новоорлеанский стиль, чикагский стиль, стиль «свинг», би-боп и т.д. в джазе, хард-рок, арт-рок, рэп, хэви-метал и т.д. в рок-музыке), творчество отдельных музыкантов: Э. Пресли, Б. Дилана, Л. Армстронга, О. Питерсона, Г. Миллера, ансамбли: «Биттлз», «Роллинг-Стоунз», «Квин», «Эмерсон, Лэйк и Палмер», «Пинк Флойд» и т.д., отдельные произведения, альбомы. Многие подростки являются «фанатами» отечественных рок-групп, поэтому часто на уроках звучат монографические доклады о группах: «Машина времени», «Воскресение», «Кино», «Алиса», «ДДТ», «Аквариум», «Наутилус-Помпилиус» и т.д.
За два месяца до начала работы необходимо предупредить учащихся о готовящейся самостоятельной работе, познакомить с приблизительным (он может варьироваться по предложению учащихся) перечнем тем докладов, познакомить с методикой подготовки докладов. В каждом классе выбирается учащимися руководитель всей работы, он распределяет докладчиков по темам, по урокам. Естественно, что основные материалы, аудио и видеозаписи должны быть в кабинете музыки, и учитель помогает учащимся советом и материалами. Последние 5-8 уроков учебного года ведут сами подростки, сменяя друг друга у доски. Класс слушает, конспектирует, задает вопросы. Все доклады должны быть основаны на звучащей музыке. Учитель также слушает, учится. Опыт показывает, что это – достойное завершение нашей общей работы.
На последнем в жизни уроке музыки учащиеся пишут итоговую анкету, состоящую из трех блоков вопросов:
I. Отношение к музыке как к искусству. Музыкальные предпочтения, любимые композиторы и исполнители.
II. Отношение к уроку музыки в школе. Необходимость урока, степень заинтересованности в уроке. Любимые формы и виды работы. Влияние урока музыки на отношение к музыкальному искусству. Чему научились на уроке музыки? Хотели бы заниматься дальше.
III. Советы учителю музыки.
Анкеты пишутся в свободной форме, обычно анонимно, хотя некоторые подростки предпочитают подписать свою анкету. Тщательный анализ анкет позволяет оценить оптимальность и актуальность своей педагогической позиции.
В ходе комментария к учебным планам пятых-седьмых классов достаточно ясно, по нашему мнению, выявлены методологические подходы, методические приоритеты, поэтому кратко остановимся лишь на некоторых аспектах работы.
Прежде всего, содержание работы в восьмом классе подводит итог всей работы по предмету. Естественно, что подведение итогов зависит напрямую от содержания всей предыдущей деятельности учителя и учащихся, определяется уровнем музыкального развития, уровнем усвоения музыкальных знаний и навыков, а главное – сформированностью опыта эмоционально-ценностного отношения к музыкальному искусству; способностью воспринимать и переживать содержание музыкального искусства, переживать специфические эмоции, рожденные музыкой. Каждый год этот уровень разный даже в параллельных классах. В пределах заявленных обобщающих задач содержание работы может и должно варьироваться.
Исходя из предыдущего тезиса, очень кратко прокомментируем некоторые аспекты предложенной программы работы.
Творчество С. Рахманинова органично вливается в лирическую струю русской музыки, сохраняя при этом свою неповторимую индивидуальность. Интонационные корни музыки С. Рахманинова уходят в древние пласты русской народной и богослужебной музыки и определяют неповторимый облик его мелодий. «Мелодии – дали…», «стелятся как тропа в полях» – говорил о них Б. Асафьев. Выявить специфику интонационного языка композитора позволяет сравнение с интонационным языком русских композиторов: П. Чайковского, А. Бородина, М. Мусоргского.
Продолжая рассматривать различные аспекты исполнительского искусства, необходимо представить учащимся С. Рахманинова как великого пианиста ХХ века, поэтому знакомство с его творчеством начинается с фортепианных прелюдий, в которых композитор выступает достойным продолжателем традиций виртуозного романтического пианизма, развивая, насыщая новым содержанием, жанр фортепианной прелюдии, созданный Ф.Шопеном. Работа начинается со сравнения прелюдии Ф. Шопена № 15 (Des- dur) и прелюдии С. Рахманинова dis-moll.
Сравнение двух фортепианных прелюдий (g-dur и gis-moll) С. Рахманинова позволяет выявить объединяющую их русскую пейзажность при ярком своеобразии музыкального образа каждой. Анализ выразительных средств, обусловивших создание контрастных музыкальных образов, позволяет актуализировать знание учащимися «музыкальной азбуки». На следующих уроках надо обязательно знакомить учащихся и с другими прелюдиями, в первую очередь с прелюдией g – moll.
Концерт для фортепиано с оркестром № 2 позволяет раскрыть главную тему творчества С. Рахманинова, тему Родины, России. Н. Метнер писал: «Тема его вдохновеннейшего второго концерта есть не только тема его жизни, но неизменно производит впечатление одной из наиболее ярких тем России и только потому, что душа у этой темы русская…, каждый раз с первого же колокольного удара чувствуешь, как во весь свой рост подымается Россия». Высказывания Н. Метнера и Б. Асафьева помогут учащимся понять содержание музыки и особенности музыкального языка композитора. Важно выделить особую «колокольность», пронизывающую многие страницы музыки С. Рахманинова, связывающую его музыку с колокольными звучаниями М. Мусоргского, А. Бородина, Н. Римского-Корсакова, С. Прокофьева. Полная драматического напряжения, насыщенная ярким пафосом ожидания обновления, музыка концерта №2 создает неповторимый образ России начала ХХ века. Очень интересный диалог возникает при сравнении исполнения первой части концерта С. Рихтером и С. Рахманиновым.
Обращение к «Всенощному бдению» С. Рахманинова вводит учащихся в мир новых образов и интонаций, связанных с православным богослужением. Большинство русских композиторов создавали богослужебную музыку, опирались в своем творчестве на ее интонации и жанры, традиции (достаточно вспомнить знаменитый хор «Славься» М. Глинки). После Д. Бортнянского столь ново и ярко высказался в области православного богослужения, пожалуй, только С. Рахманинов, поэтому творческий портрет композитора без его сочинений для церкви будет неполным и некорректным. Степень погружения в эту интересную тему может быть очень разная: от поверхностного знакомства до достаточно серьезного разговора, включающего и беседу о традициях русского знаменного распева, подробного рассказа о православной литургии, объяснением особенностей иконописи и т.д. Подробное рассмотрение темы требует нескольких уроков. Содержательное и эмоциональное вхождение в мир образов православной литургии облегчается и обогащается демонстрацией икон, в основном работ А. Рублева.
Из «Всенощного бдения» можно предложить учащимся следующие части:
«Благослови, душе моя, Господа» А. Рублев «Троица»
«Блажен муж» А. Рублев «Апостол Павел»
«Ныне отпущающи»
«Богородица, Дево, радуйся» икона Владимирской
Божьей Матери
«Величит душе моя Господа» А. Рублев «Спас»
Перед прослушиванием важно рассказать о содержании каждой части, а также в краткой беседе сообщить о времени жизни А. Рублева (XVI век), о возвышенной одухотворенности его творчества, объяснить учащимся сюжеты икон.
Своеобразное преломление романтических традиций объединяет столь разных художников как С. Рахманинов и А. Скрябин. Прежде всего это относится к традициям романтического пианизма и фортепианному творчеству обоих композиторов. Сравнение прелюдий А. Скрябина, С. Рахманинова и Ф.Шопена позволяет выявить своеобразие эмоционально-образного и интонационого мира А. Скрябина. Сравнение близких по содержанию этюдов № 12 Ф. Шопена и А. Скрябина позволяет продемонстрировать некоторые особенности музыкального языка композитора и вызывает интерес учащихся.
Симфоническое творчество А. Скрябина, философа и яркого новатора в области музыкальной формы (новое осмысление жанра симфонии, своеобразное преломление романтической поэмности), музыкального языка (гармонии, тематизма), тембрового мышления достаточно сложно, поэтому можно предложить учащимся вариант восприятия-знакомства «Поэмы экстаза» без последующего анализа, с предварительным показом тематизма и краткой беседой о важнейших философских идеях, воплощенных в музыке композитора, творчество которого вводит в мир музыкальных исканий ХХ века.
В музыкальный мир С. Прокофьева учащиеся погрузились еще в начальной школе. Вступительная беседа о творчестве С. Прокофьева строится на демонстрации разных граней его творчества и предполагает обращение к музыке, известной подросткам: фрагменты балета «Золушка», кантаты «Александр Невский», «Марша» из оперы «Любовь к трем апельсинам» и т.д.
Важно подчеркнуть сочетание лирики, эпоса, юмора в удивительно гармоничном мире С. Прокофьева, продолжение им традиций русской композиторской школы и яркое новаторство в области музыкального языка, музыкальной формы, оркестровки, своеобразное преломление жанровости.
Знакомство с концертом для фортепиано с оркестром № 1 сразу вводит в мир неповторимых интонаций и яркости ощущения бытия композитором, не случайно К. Бальмонт назвал С. Прокофьева «ребенком богов».
Новизну музыкального языка и яркость музыкального образа способны услышать и осознать и подростки. Обычно музыка С. Прокофьева их поражает и восхищает своим оптимизмом, молодым задором.
Блестящая симфония № 1, в которой проявились черты неоклассицизма, позволит актуализировать знания учащихся о венском классицизме, о классической симфонии, о строении сонатного allegro. Полезно дать тест на определение стиля из произведений С. Прокофьева, Й. Гайдна и В. Моцарта, предложив учащимся самим найти композитора, которому подражал С. Прокофьев (Й. Гайдн). Фрагменты симфоний № 5 и № 7 позволяет обогатить представления учащихся о проблематике и стилистике симфонического творчества С. Прокофьева.
Особое пристрастие С. Прокофьева к музыкальному театру (8 опер, 7 балетов) обусловило обращение к замечательному балету «Ромео и Джульетта». На материале этого балета необходимо обобщить знания учащихся о жанре балета. Великая трагедия В. Шекспира, ставшая литературной основой балета, посвящена красоте, силе чувства любви, главного, важнейшего чувства для большинства подростков. Обращение к этой теме требует особой тактичности и деликатности, хотя подростки жаждут разговора о любви, и если педагогу удается создать необходимую атмосферу доверия и личной сопричастности учащихся музыкальному прочтению этой темы, то выиграют все. Небольшая вступительная беседа, слайды с видами Вероны, чтение монолога патера Лоренцо вводят в содержание трагедии В. Шекспира (т.к., конечно, «не читали», но зато многие читают после разговора на уроке). Представляется целесообразным сначала познакомить учащихся с увертюрой-фантазией П. Чайковского, потому что П. Чайковский афористически кратко и ярко изложил суть трагического конфликта, сделал это уже знакомым учащимся музыкальным языком. Знакомимся с основными темами увертюры-фантазии на фортепиано, в записи и смотрим развешенные на доске рисунки основных героев трагедии, сделанные одной из моих учениц. Семейство Монтекки, семейство Капулетти, а в центре – патер Лоренцо. На доске – опорная схема сонатного allegro со вступлением и кодой. Дальше – музыка!
Сравнение тем любви, вражды у П. Чайковского и С. Прокофьева позволяет перейти к балету. С балетом можно знакомиться в традиционной форме прослушивания и анализа отдельных фрагментов, в форме литературно-музыкальной композиции, в форме просмотра фрагментов видеофильма. В любом варианте работа начинается с предварительным показом-освоением основных музыкальных тем балета.
Музыкальный театр С. Прокофьева – явление яркое и самобытное, во многом реформаторское. Новаторство С. Прокофьева воплотилось в новых принципах музыкальной драматургии, особой интонационной выразительности вокальной декламации (продолжение традиций М. Мусоргского), жанровом разнообразии оперного наследия.
В опере «Война и мир» соединены жанровые черты народной музыкальной драмы и лирической оперы, с ее глубоким психологизмом. Вниманию учащихся предлагаются: вальс Наташи из второй картины, арию Кутузова из десятой картины, эпизод смерти князя Андрея из двенадцатой картины, а также хоровые эпизоды из одиннадцатой картины и заключительный хор – апофеоз. Сравнивая музыкальные характеристики героев и лейтмотивное развитие в опере, обнаруживаем теснейшую связь с традициями русской классической оперы: и лирико-психологическими операми П. Чайковского, и с эпическими и историческими операми М. Глинки, А. Бородина, М. Мусоргского.
Д. Шостакович предстает как великий симфонист ХХ века, продолжатель симфонических традиций Л. Бетховена и П. Чайковского. Трагическое, субъективно-страстное, ироническое и саркастическое восприятие современного мира, углубленное интеллектуальное размышление-рассуждение о судьбах человека и человечества (отсюда любовь к полифоническим формам, следование традициям великого И.С. Баха), социально значимые темы творчества (революции, войны), раскрывая которые Д. Шостакович, развивает традиции любимого им М. Мусоргского – вот некоторые важные черты его стиля.
Опираясь на повторение, необходимо обобщить и актуализировать знания учащихся о симфонизме, симфоническом мышлении, симфоническом цикле и показать новаторство и своеобразие симфонизма Д. Шостаковича. Обращаясь к музыкальному языку композитора, прежде всего выделить неповторимую интонационную атмосферу, удивительное умение развивать, длить мелодию-мысль, размышление на больших временных отрезках, а также декламационность, обостренную интонационную выразительность музыкальной речи, самобытную, зачастую жесткую гармонию, полифонизацию всей музыкальной ткани, преобладание горизонтали, особенно в медленных частях его симфоний.
На мой взгляд, программная (актуализировать материал седьмого класса о программности в музыке) симфония №11 «1905 год» – одна из самых доступных для учащихся по содержанию и музыкальному языку. После знакомства с основными темами симфонии и беседы о событиях 1905 года (особенно интересно это петербуржцам) она воспринимается учащимися достаточно легко. Симфония написана зрелым мастером, и, поэтому, в ней хорошо слышны специфические качества музыкального языка композитора.
Знакомство с Седьмой симфонией ограничивается первой частью, о которой многие музыковеды пишут, что она вмещает в себя целую симфонию. «Эпизод нашествия» в контексте всей части впечатляет гораздо больше, контрастируя с темами экспозиции, поэтому важно познакомить с темами экспозиции, послушать ее. «Тема нашествия» – одна из знаковых музыкальных тем ХХ века. Интересно, что бесчеловечность, вернее античеловечность, показана через определенную механическую, автоматическую, машинную точность и строгую повторность (гиперболизированная страшная кукольность), что позволяет перекинуть мост к темам великих фантастов ХХ века, видевших в техническом прогрессе опасность для нежной, хрупкой человеческой души. Эта важная тема для разговора с современными подростками, рациональными и прагматичными.
На мой взгляд, очень важно показать расширение понимания музыкального образа разработки первой части симфонии, которое совершенно отчетливо проявилось к концу XX века. Смысл эпизода нашествия прочитывается сегодня не только и не столько как «тема нашествия» фашистов, но, прежде всего, как тема «нашествия» насилия, зла, безнравственности, бездуховности, антигуманизма, что позволяет рассматривать данную тему в масштабе всечеловеческих бытийных проблем.
Кульминацией в изучении творчества Д. Шостаковича является симфония № 5, одна из великих симфоний в истории музыки.
Тема симфонии – тема смысла бытия, тема духовных исканий, борьбы человека со злом, пересекается с темой симфонии № 6 П. Чайковского. Зло у П.Чайковского – роковая сила, которая существует вне человека, Д. Шостакович же показывает, что зло – изнанка человеческого, обнажает извечную двойственность человеческой души. «Тема – оборотень» (М. Сабинина), возникает из одного из элементов главной партии в разработке, и напряженная декламация, рефлексия «гамлетовской темы» (М.Сабинина) оборачивается наглым, автоматизированным (первый марш – предтеча темы нашествия) жестким, циничным маршем-нашествием, победным шествием вселенского зла! Замечательная тема для диалога с подростками! Симфония обычно оставляет в душах учащихся яркий след, часто они просят повторить ее фрагменты. В симфонии №5 обязательно надо показать фрагмент третьей части, целиком гротескно-саркастическую вторую часть подчеркнуто жанрово-бытовую (можно выстроить ассоциативный ряд, напомнив образы романов И. Ильфа и Е. Петрова) и, наконец, финал, победный финал? Хотя в музыковедческой литературе финал трактуется как победа светлых сил, но, думается, эта трактовка не столь однозначна. Так в течение многих лет учащиеся высказывают различные точки зрения по поводу содержания финала и, соответственно, всей концепции симфонии. Повод для сомнений дает и время написания симфонии, страшный 1937 год, и внутренняя позиция Д. Шостаковича - художника, и высказывание Л. Бернстайна по поводу содержания пятой симфонии: «Если бы я был на месте И. Сталина, я бы расстрелял Шостаковича за эту музыку». Для современных подростков события 1937 года – далекая и незнакомая история, поэтому необходимо познакомить их с определяющими реалиями того времени. Таким образом, происходит обсуждение вечной темы: «Личность и общество». Естественно, что в процессе освоения симфонии учитель знакомит учеников со всеми темами, работает с опорной схемой сонатного allegro в первой части, показывает глубокие интонационные связи частей симфонии.
Замечательно обобщает содержание творчества Д. Шостаковича высказывание Б. Асафьева: «Нервная, чутко отзывчивая к гигантским конфликтам действительности музыка звучит <…> как правдивое сказание о волнениях современного человечества, - именно не отдельной личности, и не отдельных людей, а человечества».
Знакомству с проявлением стилистических особенностей импрессионизма в музыке предшествует небольшая лекция об импрессионизме во французской живописи, касающихся самых важных характерных черт стиля и включающая демонстрацию репродукций работ П. Ренуара, К. Моне, Э. Мане, Э. Дега, П. Сезанна.
Художественное кредо импрессионистов достаточно ясно сформулировано в следующей фразе: «Художник должен писать только то, что он видит, и так, как он видит». Новая техника живописного письма, применение чистых тонов и игра их сочетаниями, единство формы и цвета, преимущественное внимание к пейзажу и портрету – вот некоторые аспекты рассмотрения стиля. Необходимо также остановиться на проявлениях импрессионизма в музыке.
1. Это, прежде всего, обновление гармонических и колористических средств, призванных отражать мимолетные впечатления, изменчивость настроения.
2. Выход за пределы классической и романтической гармонии. Аккорды выполняют, прежде всего, колористическую функцию, широко примененяются шести и семизвучные аккорды.
3. Ослабление функциональной зависимости мелодии от гармонии.
4. Применение натуральных ладов, пентатонических звукорядов, целотонной гаммы.
5. Расплывчатость метрики, нечетные тактовые группы, несимметричность формы.
6. В оркестровке особое внимание уделялось тембру, создающему определенный колорит.
Творчество К. Дебюсси – явление глубоко национальное. Польский музыковед С. Яроциньский рассматривает творчество К. Дебюсси как явление символизма в музыкальном искусстве. Тем не менее, в творчестве К.Дебюсси есть определенные аналогии с импрессионистической системой художественного отражения мира, выражающаяся прежде всего в выборе выразительных средств, в самом понимании функций искусства.
К. Дебюсси поколебал систему тонального мышления; для него характерен интерес к самодовлеющим красочным созвучиям, тембровым подходам к аккордовым комплексам, вне их функциональных связей. Мелодическое начало отступает на второй план.
Разумеется, весь комплекс характерных для стиля импрессионизма выразительных средств рассматривается в процессе прослушивания и анализа музыкальных произведений, выводы рождаются в диалоге с учащимися. Как всегда лучший метод работы – сравнение: К. Дебюсси «Диалог ветра и моря» (III часть из трех симфонических эскизов «Море») и первая часть (без вступления) симфонической сюиты Н. Римского-Корсакова «Шехеразада». Сравнительный стилистический анализ, дополненный сравнением картин К. Моне «Скалы в Бель Иль» и И. Айвазовского «Волна» позволяет создать объемное представление о стиле импрессионизма в целом.
Прелюдии К. Дебюсси – одна из вершин в развитии жанра прелюдии в западноевропейской музыке, новое слово в развитии пианизма, фортепианного исполнительства. В прелюдиях как в фокусе проявились самые характерные и типичные черты стиля и поэтики композитора. Опыт показывает, что безусловный интерес вызывали следующие прелюдии:
№6 «Шаги на снегу»
№7 «Что видел западный ветер»
№8 «Девушка с волосами цвета льна»
№ 10 «Затонувший собор»
Особую притягательность для подростков всегда имел «Лунный свет» из «Бергамасской сюиты». Характер, степень глубины анализа прелюдий каждый раз варьируется в зависимости от аудитории, ее восприимчивости, подготовленности и заинтересованности.
Морис Равель никогда не считал себя импрессионистом, его творчество – своеобразная страница французской музыки, с К. Дебюсси у них больше разного, чем общего. Фрагменты балета «Дафнис и Хлоя» позволяют найти точки соприкосновения двух французских маэстро. Оно, прежде всего, выражается в решении колористических задач. Балет был написан для балетной труппы С. Дягилева, в Париже ставил его М. Фокин, и этот факт позволяет не только представить учащимся замечательных деятелей русской культуры, побеседовать о «Русских сезонах» С. Дягилева в Париже, но и продемонстрировать взаимосвязь двух культур, которая имеет глубокие традиции. Необходимо отметить, что М. Равель живо интересовался русской музыкой, особенно ценил творчество М. Мусоргского, и сделал великолепное оркестровое переложение его «Картинок с выставки» (предлагается послушать фрагмент по выбору учащихся).
Одно из важнейших, знаковых сочинений М. Равеля и знаковых шедевров музыки ХХ века – «Болеро».
Слушание «Болеро» предваряется беседой, в ходе которой учитель сообщает краткую историю создания этого шедевра.
Этапы работы таковы:
1. Интонационный анализ тематического материала.
2. Исполнение учащимися ритмического остинато сопровождения (партия малых барабанов).
3. Исполнение своеобразной партитуры: тема – фортепиано у учителя, ритмическое остинато - у класса; затем во время слушания можно бесшумно (пальцами по другой руке) исполнять ритмическое остинато.
4. Слушание «Болеро» целиком с прослеживанием по опорной схеме, написанной на доске, вслед за указкой учителя.
Хочется подробнее остановится на содержании произведения, его проблематике. Две разных точки зрения на проблематику «Болеро» изложены в стихотворениях:
М. Дудин «Слушая Равеля»
На землю влажно, серо
Ложатся сумерки апреля.
Я вслушиваюсь в «Болеро»,
Живу гармонией Равеля.
Мне музыка сейчас сестрой,
И по таинственному знаку
И страсть, и мысль за строем строй
Идут в смертельную атаку.
И гибнут души и миры,
И возникают в новом блеске
Как краски, волшебством игры
Проявленные в старой фреске.
Поет сиреною свирель,
И дьявол надевает схиму.
И сам божественный Равель
Наводит смерть на Хиросиму.
Конец чудовищной игры
Ломает старые размеры,
И душит души и миры
Потусторонний запах серы
(тема «Болеро» звучала как позывной на радиомаяках, по которым шли на Хиросиму самолеты с атомными бомбами).
Н. Заболоцкий
Но жив народ, и песнь его жива
Танцуй, Равель, свой исполинский танец.
Танцуй, Равель, не унывай, испанец!
Вращай, история, литые жернова.
Будь мельничихой в главный час прибоя!
О, Болеро, священный танец боя!
Сам М. Равель не комментировал содержание произведения, известны лишь слова, обращенные к Д. Гершвину, который приехал учиться в Париж: «…молодой человек, не надо ничему учиться, а то кончите тем, что напишите «Болеро». В этой музыке кроется какая-то загадка, есть некоторое несоответствие в сочетании остинатного танцевального ритма, ярких, прямых, несколько ориентальных по интонационному языку тем и формой вариаций на неизменную тему, при удивительном аскетизме использования композитором выразительных средств: только тембр и динамика. При сравнении «темы нашествия» из симфонии № 7 Д. Шостаковича, где использована также форма вариаций на неизменную тему, проблема содержания «Болеро», пожалуй, обостряется. Образ Д. Шостаковича понятнее, он реально на глазах обрастает массой подголосков, которые и помогают слушателю понять его страшную сущность, особенно в контексте всей первой части. Содержание «Болеро» М. Равеля – предмет для открытой дискуссии в классе, в результате которой не возникает однозначного понимания единого «правильного ответа». Большинство подростков отмечает своеобразное гипнотическое воздействие «Болеро». Им очень нравится музыка, и они просят повторить ее еще и еще раз, многие покупают записи. Может быть, «Болеро» – как бы музыкальная модель философской спирали развития, мы снова и снова повторяем один и тот же путь, как бы возвращаясь в исходную точку, хотя и на новом уровне, но это постоянное возвращение и повторение вызывает в нас протест, желание вырваться – поэтому так сложно объяснить смысл этого гениального музыкального образа.
Музыку А. Шёнберга, одного из крупнейших композиторов ХХ века, оптимально предложить учащимся в форме ознакомительного прослушивания, кратко сообщая сведения о додекафонной системе. Объем материала зависит от того, как подростки «примут» эту музыку.
Обобщающая лекция по художественно-историческому стилю систематизирует работу учащихся в основной школе. Учащиеся конспектируют основные положения лекции, самое важное (даты, фамилии композиторов) учитель записывает на доске.
Венчает работу в этом направлении «Ревизская сказка» А. Шнитке, в которой использованы приемы полистилистики, одного из характерных приемов композиторского творчества ХХ века. Яркая, живая, полная иронии, доступная по музыкальному языку, увлекательная музыка очень нравится подросткам, и они с уважением запоминают имя А. Шнитке, одного из значительнейших композиторов XX века.
Завершая изучение классической музыки, или как назвала ее В. Конен музыки европейской композиторской традиции, обращаемся к жанру оперы. Вниманию учащихся предлагаются две оперы на пушкинские сюжеты: «Евгений Онегин» П. Чайковского и «Борис Годунов» М. Мусоргского. В процессе знакомства с оперой «Евгений Онегин», необходимо актуализировать и обобщить все, что учащиеся знают о специфике оперного жанра, познакомить с сюжетом оперы, показать фрагменты видеофильма, соединяя их стихами А. Пушкина. Учащиеся должны получить задание: определение певческих голосов, нахождение знакомых, характерных для стиля П. Чайковского интонаций.
Обращение к опере М. Мусоргского «Борис Годунов» предваряется беседой о творчестве композитора, о неповторимости и удивительной выразительности музыкального языка, о декламационной яркости его вокальной интонации, о новаторстве в области оперной формы, о влиянии оперного стиля М. Мусоргского на развитие жанра оперы в ХХ веке. Далее слушаем и смотрим фрагменты видеозаписи, обязательно включив монологи Б. Годунова, народную сцену из пролога оперы, где надо выделить знаменитый хоровой речитатив, сцену у собора Василия Блаженного (плач Юродивого и хор «Хлеба»), сцену под Кромами.
Западно-европейская опера представлена гениальной оперой Ж.Бизе «Кармен», которую так высоко ценил П. Чайковский.
Многие фрагменты оперы – у всех на слуху, поэтому интересно сопоставить фрагменты оперы в аудио или видеозаписи и эти же фрагменты в «Кармен–сюите» Ж. Бизе - Р. Щедрина в видеозаписи (лучше в исполнении М.Плисецкой). В процессе сравнения учащиеся должны услышать и понять, как прочел партитуру Ж. Бизе, написанную в XIX веке, композитор ХХ века.
Музыкальный материал восьмого класса позволяет подробно рассмотреть тему «Исполнительский музыкальный стиль». Сравнивая различные интерпретации одних и тех же сочинений, учащиеся осваивают различные исполнительские выразительные средства, активнее вслушиваются в музыку, адекватнее воспринимают её смысл. В современном мире многие шедевры классической музыки живут новой жизнью, воссоздаваясь в различных аранжировках, меняющих, прежде всего, тембровую палитру, метроритмическую структуру. Качество аранжировок очень разное: от деликатного звучания И. Баха в ансамбле «Свингл-Сингерз» до современных рок-обработок, которые изменяют оригинал до неузнаваемости. Качественные переложения, не искажая смысла музыкального образа засчёт современных выразительных средств и технических возможностей, облегчают путь к классике, не заменяя её. Особенно продуктивным является сравнение авторской версии и аранжировки. После внимательного вслушивания подростки чаще всего выбирают качество оригинала. Работа в этом направлении позволяет также серьёзнее вникнуть в процесс интерпретации музыки, понять важность позиции исполнителя, оценить её сложность и значение.
Певческая деятельность в этом возрасте обусловлена в первую очередь достаточно активными мутационными процессами как у мальчиков, так и у девочек, поэтому объем и характер вокально-хоровой работы в каждом классе специфичны. Репертуар должен с одной стороны быть привлекательным для подростков, с другой стороны доступным для исполнения, так как должен, прежде всего, способствовать охране растущего певческого аппарата. Ограниченный диапазон, удобная тесситура, скромная динамическая палитра – важные условия для формирования репертуара, требующие непременного соблюдения. Огромное значение имеет уровень вокально-хоровой подготовки конкретного классного хора, уровень сформированности певческих и хоровых навыков, интерес подростков к этому виду музыкальной деятельности. Поэтому, вся певческая работа с подростками каждый год строится по-новому, на разном музыкальном материале.
В репертуар входит классическая музыка, например, адаптированные переложения романсов С. Рахманинова; советская песенная классика, например, «Соловьи», «Вечер на рейде» В. Соловьева – Седого; народные песни: итальянская народная песня «Колечко», русская народная песня «Однозвучно гремит колокольчик»; произведения современных композиторов: «Куда уходит детство» А. Зацепина, «Школьный романс» Е. Крылатова; авторские песни В. Высотского, А. Дольского, Б. Окуджавы, Я. Никитина, Ю. Визбора, А. Городницкого и т.д. Исполняются современные хиты, фрагменты мюзиклов, популярные песни. Важно органично «вписать» песню в драматургию урока. По-прежнему пропеваются многие темы инструментальной музыки, звучащей на уроке. Принципы подбора певческих упражнений остаются прежними, стабильные распевания повторяются, изменяется лишь музыкальный материал вокализов, соответственно звучащей на уроке музыки.
