Живые танцы — реформы хореографии

Русский балет конца 19 - начала 20 века

В начале прошлого века русский балет переживал уникальное время: русская школа славилась своими традициями и богатейшим опытом, репертуар поражал даже самое смелое воображение, а выдающиеся мастера танца и пантомимы были известны всему миру. Вместе с тем в мире балета назревали глубокие перемены.

Ожидания реформ русского балета

 

Балетный академизм должен был уступить место чему-то новому, тому, что давно зрело в культурной и общественно-политической жизни страны. На фоне глубокого желания перемен в искусстве возник интерес к романтизму. Его последователи не были довольны существующим порядком вещей и старались изменить действительность в своих произведениях. Наиболее отчетливо эти тенденции проявились в литературе. Одни обращались к прошлому в поисках зыбкой и иллюзорной мечты, другие видели эту мечту в будущем. Эти тенденции не могли не оказать влияния на развитие балета. И, хотя русский балет еще не имел прямой связи с литературой, в труппах уже появлялись сторонники реформ, которые осознавали, что время академизма заканчивается.

 

Реформаторы русского балета

Они стремились:

§ создать единство балетного действия,

§ передать историческую достоверность образов,

§ ратовали за естество пластики исполнителей.

§ оправданно отрицали эклектику и изживший себя стиль спектаклей прошлого.

 

Но при этом, страстно желая перемен, сторонники нового пытались избавиться и от вечных ценностей.

Так, они:

§ упразднили форму классического танца,

§ отвергали симфонизм как систему обобщенного музыкально-постановочного мышления, от музыки старались оставить лишь композиционно-структурные приемы проведения танцевальных схем и полифоническую разработку танцевального действия).

 

Новые формы, жанры, техника в балете начала века

Балет-симфонию сменила хореодрама, а главным соавтором хореографа стал живописец, а не композитор. Благодаря этому, более выстроенным и логическим развитым стал сюжет балетного действия, которое приобрело особую, почти картинную выразительность — принесла пользу тяга к сюжетно выстроенной и логически развитой драматургии. Отход от музыки в пользу живописи преодолел разрыв пантомимы и танца. Пантомиму разрабатывали крупным планом, делая ее картинной, психологически выразительной, чем-то напоминавшей оперный речитатив. Эстетические открытия реформаторов дали толчок бурному развитию хореографии. Это привлекало внимание публики, добавляло новых поклонников балета не только в России, но и во всем мире. Благодаря реформистам история русского балета начала новый этап своего развития. Если ранее на мировой сцене были известны лишь отдельные исполнители, то теперь залы собирали целые балетные труппы. Русский балет начал влиять на мировой творческий процесс: мощный толчок к развитию благодаря России получил балет Западной Европы и Америки.

 

Первую скрипку — художнику

 

Союз живописи и русского балета начался с художника, редактора журнала «Мир искусства» Александра Николаевича Бенуа. Он оформлял спектакли, писал сценарии, даже выступал критиком. Бенуа был родоначальником традиционализма — направления, которое черпает содержание и формы современного искусства в древних эпохах.

Целью традиционализма становится возрождение искусства, порой забытого и отжившего свой век. Художников начинает привлекать античная Греция, древний Египет, картины средневековой Франции. Тематика же стилизаций, по большому счету, была однотипна: в центре сюжета стояла роковая страсть к губительной красоте, неземному идеалу, который нес герою разочарование, а подчас, и гибель. На смену типовым пестрым декорациям пришло оформление, отличавшееся изяществом и вкусом, которое само по себе имело художественную ценность. Театральные костюмы исполнителей точно воссоздавали нужную историческую эпоху. Спектакли оформляли лучшие художники того времени:

§ Бакст («Клеопатра», «Шехерезада», «Призрак розы»),

§ Головин («Дон Кихот», «Жар-птица»),

§ Рерих («Весна священная», «Половецкие пляски»).

Публику приводили в восторг мастерство русских художников, умение сочетать яркие краски, костюмы исполнителей, так точно воссоздающие историческую эпоху и, вместе с тем, не сковывающие движение в танце. Никогда балет и живопись не были столь близки. Но возросшая роль декораций часто отодвигала в сторону сам танец. Не все, как Бенуа, пытались найти в балете взаимосвязь танца, музыки и живописи, и не все могли понять природу танца так, как Бакст. К примеру, Коровин создавал великолепные полотна, но его нежелание вникать в суть хореографии приводило к тому, что его костюмы стесняли движение и подавляли пластику. Музыка и танец теряли свою самостоятельность, превращаясь во второстепенных участников действия, главной задачей которых стал пересказ темы, которую пропагандировала живопись.

Живые танцы — реформы хореографии

На фоне столь заметных преобразований в живописи и музыке происходили перемены и в самой хореографии. На рубеже 19–20 вв. в русском искусстве воцарилась эпоха модерна, появился режиссерский театр. Тип зрелищного многоактного спектакля с пантомимными сценами и каноническими формами классического танца устарел. Чтобы соответствовать эстетической концепции Серебряного века, балету были необходимы реформы, начало им положил хореограф Большого театра А.А. Горский, работавший в театре в 1902–1924. В противовес устаревшиму академизму он выдвинул хореографическую драму, в которой сценическое действие выражал танец (Дочь Гудулы А.Ю. Симона, 1902, Саламбо А.Ф. Арендса, 1910). В духе хореодрамы Горский неоднократно перерабатывал Лебединое озеро, Жизель. При Горском сложились индивидуальности В.А. Каралли(одновременно – звезды немого кино, 1886–1972),С.В. Федоровой (1879–1963), А.М. Балашовой (1887–1979), О.В. Федоровой (1882–1942), М.М. Мордкина (1880–1944).

Еще большее значение имели эксперименты М.М. Фокина. Он боролся с отжившим академизмом с помощью введения в классический танец элементов свободной и фольклорной лексики. Сочинил новый тип спектакля – одноактный балет со сквозным действием, стилевым единством музыки, хореографии и сценографии и сосредоточился на фиксации мгновения хореографическими методами. На смену монументальному спектаклю пришел одноактный балет-миниатюра. Для Мариинской сцены Фокин создал балеты Евника, Египетские ночи сцену Половецких плясок в опере А. Бородина Князь Игорь, балет Павильон Армиды Н.Н. Черепнина (1907); Шопенинана (Сильфиды) Ф. Шопена (1908), в дальнейшем для «Русских сезонов» – Карнавал (1910) и Бабочки, (1912) на музыку Р. Шумана, симфоническую поэму М.Н. Римского-Корсакова Шехеразада (1910), Видение розы К.М. Вебера (1911), Дафнис и Хлоя М.Равеля (1912). Важное значение Фокин придавал сценографии. Художники объединения «Мир искусства» (Л.С. Бакст, А.Н. Бенуа, Н.К. Рерих, К.А. Коровин, А.Я. Головин), оформлявшие постановки Фокина, стали их полноправными соавторами. Успеху его балетов способствовало творчество танцовщиков: А.Павловой, Т. Карсавиной, Нижинского, Мордкина, А.Р. Больма (1884–1951). Символом хореографии импрессионизма стал концертный номер Лебедь К. Сен-Санса (1907), сочиненный Фокиным для Павловой. Несмотря на огромный успех, балетный импрессионизм оказался исторически ограниченным стилем: стремясь передать в движении тончайшие оттенки настроения, он терял содержательность. Недолгим оказалось сотрудничество Фокина с Павловой и Карсавиной. В 1909 Павлова создала свою труппу, «царица Коломбин» Карсавина вернулась к классическому балету.

Хореографы-новаторы старались создать нечто новое на основе академических монолитных спектаклей. Они считали, что старый тип балетного спектакля уходит в небытие как изживший себя. При этом Горский перерабатывал классические спектакли, а Фокин пытался создать новые произведения.

Однако они оба:

§ старались выразить в балетном действии историческую и национальную определенность,

§ подчеркнуть драматургию сценария.

§ отвергали условную пантомиму, невыразительную жестикуляцию.

 

С оглядкой на живопись они пытались изменить пантомиму и танец. Их влекло все тело исполнителя, которое в полной мере может донести до зрителя замысел спектакля, которое соединит пантомиму и танец. Танец в старой балетной школе делился на классический и характерный. В новом балете эти два типа должны были объединиться, чтобы дать зрителю определенный драматизм действия. Благодаря моде на естественность, введенную Дункан, танец освобождался от строгих канонов, четких позиций рук, положения ног. Такой танец мог свободно родиться из пантомимы, а мог стать самостоятельной формой. Ему не подходили строгие формы академического балета. Хореографы убирали повторы танцевальных па, симметрию рисунка, чтобы создать видимость текучести, стихийности. Композиция балета следовала принципу количественного и качественного нарастания. Дразнила нарочитая незаконченность, недосказанность, словно танец пытался изобразить идею произведения в манере импрессионистов. Реформы русского балет в начале 20 века спасли его от застоя. А опыт, оставленный академической школой, помог сохранить классические ценности и создал фундамент для смелых будущих экспериментов.

Ироничный Стравинский …

 

Балетная музыка также подверглась реформам. В XIX веке в балете господствовала музыка симфонического характера, имевшая свою легкую тематику и образные характеристики. В Петербурге музыку писал Р. Е. Дриго, композитор и дирижер балетной труппы Мариинского театра. Он был сторонник академистов, создавал свои спектакли («Очарованный лес», «Талисман») и перерабатывал наследие классики. Композиторы старались ориентироваться на Глазунова и Чайковского, сочиняя произведения симфонического плана, однако подобная музыка и балет, созданный на ее основе, не были значительны по содержанию и часто противоречили хореографии.

Среди таких постановок можно упомянуть петербургский балет «Павильон Армиды» Н. Н. Черепнина, московские «Дочь Гудулы» А.Ю.Симона, «Саламбо» А.Ф.Арендса.

Новую эпоху в балетной музыке предстояло открыть композитору Игорю Стравинскому. Своим первым балетом «Жар-птица» Стравинский продолжил и развил традиции отечественной музыкальной школы в области темы русских народных сказок. В своих же следующих произведениях «Петрушка» и «Весна священная» молодой композитор выдвинул новую художественную систему, отличную от системы, предлагаемой композиторами-классиками. Стравинский также почитал Чайковского, даже посвятил ему балет «Поцелуй феи», но сразу показал, что избирает самостоятельный музыкальный путь. Чайковский, отдавая дань своему времени, писал многоактные балеты с развернутой системой симфонических образов. Стравинский разработал новую жанровую картину — законченный одноактный балет. Причем все его работы настолько отличаются по содержательной основе и по манере экспериментального письма, что не похожи друг на друга. Несходство Чайковского и Стравинского обнаруживается даже в отношении двух композиторов к вальсу. Для первого вальс воплощал нечто идеальное, возвышенное, для второго это был дразнящий танец, сатирический, пьянящий. Однако при всей разнице избранного ими пути, оба композитора воплощали идеалы своей эпохи и оказали значительное влияние на развитие мирового балета.