Издание книги К. С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве»

Трудно переоценить значение реформы, осуществлённой Станиславским и Немировичем-Данченко в области театрального искусства. Сделанные ими открытия по-прежнему актуальны и являются всемирным достоянием в области художественной культуры.

Не сразу, а постепенно приходило переосмысление функций и принципов работы постановщика. Главную задачу режиссёра Станиславский видел в том, чтобы «почувствовать индивидуальность актёра», «одновременно следовать за волей актёра и направлять её». Это вовсе не означало, что режиссёр подавлял волю актёра. Напротив, показывая ему, как надо играть, обосновывая каждую реплику, каждый жест и каждое действие на сцене, он не должен присутствовать в игре актёра. Режиссёр должен стремиться к тому, чтобы «и следа его не было видно». Он должен... «потонуть в актёре». В книге «Моя жизнь в искусстве» (1911) Станиславский писал:

«...Я пришёл к убеждению, что творческая работа режиссёра должна совершаться совместно с работой актёров, не опережая и не связывая её. Помогать творчеству актёров... наблюдая за тем, чтобы оно органически вырастало из единого художественного зерна драмы, так же, как и всё внешнее оформление спектакля, — такова, по моему мнению, задача современного режиссёра».

Издание книги К. С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве»

Трудно переоценить значение реформы, осуществлённой Станиславским и Немировичем-Данченко в области театрального искусства. Сделанные ими открытия по-прежнему актуальны и являются всемирным достоянием в области художественной культуры.

Эпический театр» Б. Брехта

Ярким явлением театрального искусства XX в. стал «эпический театр» немецкого драматурга Бертольта Брехта (1898— 1956). Из арсенала эпического искусства он использовал многие способы — комментирование события со стороны, замедление хода действия и его неожиданно быстрый новый поворот. В то же время Брехт расширил драму за счёт лирики. В спектакль включались выступления хора, пес-ни-зонги, своеобразные вставные номера, чаще всего не связанные с сюжетом пьесы. Особой популярностью пользовались зонги на музыку Курта Вейля к спектаклю «Трёхгрошовая опера» (1928) и Пауля Дессау для постановки пьесы «Мамаша Кураж и её дети» (1939).

Б. Брехт

В спектаклях Брехта широко использовались надписи и плакаты, которые выполняли задачу своеобразного комментария к действию пьесы. На экран могли проецироваться и надписи, «отчуждающие» зрителей от непосредственного содержания сцен (например, «Не глазейте так романтично!»). То и дело автор переключал сознание зрителей с одной действительности на другую. Перед зрителем представали певец или рассказчик, комментирующие происходящее совсем не так, как это могли сделать герои. Этот эффект в театральной системе Брехта получил название «эффект очуждения» (люди и явления представали перед зрителем с самой неожиданной стороны). На месте тяжёлых занавесов был оставлен лишь небольшой кусок ткани, чтобы подчеркнуть, что сцена не особое магическое место, а лишь часть повседневного мира.