Драматургия Третьей «Героической симфонии» Л. Бетховена

    Es dur, op 55, 1892 – 1804 гг.

    Сочинение открывает центральный период творчества, когда симфонический метод развития получает зрелое воплощение. Это первое обобщение революционных идей в жанре симфонии, проникнутой диалектикой становления победоносной идеи в процессе борьбы. Она положила начало героико-драматическому симфонизму. Симфония вдохновлена французской революцией, что раскрывается в её образах, демократизме музыкального языка, посвящённой Наполеону. Симфония передаёт дух новой эпохи. Герой Бетховена – борец за идею освобождённого человечества. Бетховену близок образ богоборца Прометея (связь с музыкой балета «Творение Прометея»), отдавшего себя служению людям. Это созвучно просветительским идеям. Есть в симфонии и черты революционного классицизма. Они в гражданственности идей, монументальности композиции и вместе с тем в уравновешенности образов, в их рельефной группировке. Её музыка связана с жанрами французской революции: гимном, маршем, контрдансом, но её отличие в философском осмыслении действительности.

    Третья симфония – героическая эпопея. Драматургию отличает множественность и значительность действующих лиц. Их образуют группы героических и лирических тем. В произведении сочетаются драматическое и эпическое начало.

    Эпическое – в центре не только герой, а картины борьбы человечества. От личного – к обобщённому, от героя – к массам. Такая направленность – основа драматургии.

     В цикле переосмыслены все части: грандиозное, новаторски трактованное Allegro, траурный марш, скерцо, монументальные вариации, обобщающие народно-героическую идею произведения.

     Основополагающее значение имеет I часть. В ней сосредоточен драматический конфликт, определена направленность развития образов. Типичная черта мышления Бетховена формирование активной, героической темы из начального мотива-ядра (№ 5, № 9).Здесь же из темы формируется Г. П. В её основе жанр гимна-марша. Предназначенная для духовых, она сначала звучит у виолончелей, затем утверждается у валторн. Тема основана на единстве противоположностей, не сопоставление контрастных элементов как у Моцарта, а контраст возникает в процессе развития, становления единого целого. Возвращение к Es dur даёт качественный результат. Конфликтность Г. П. выражена в разработочном развитии второго предложения с мотивом из больших скачков с перекрёстными ударениями, а третье репризное ударение утверждает героический образ. В Г. П. в сжатом виде сконцентрирована драматургия I части.

     Героическое начало выражено группой тем, вторая в качестве промежуточной, разделяет лирические побочные темы. Острая ритмика, DVII₇ в g moll рождает образ битвы («сабельные удары» Р.Роллан).

     Третья заключительная тема производна от Г. и П. партий. Первая из лирических тем совмещает функции связующей и побочной партии, начинается с D₇ в B dur. Интонации вздоха активизированы пунктирным ритмом, разработочным мотивным развитием (перекличка). Она звучит, как предыкт в устойчивый тонический раздел П. П. Он разрастается до самостоятельной темы. Несовпадение тонального и тематического центра.

    Вторая П. П. содержит элегические оттенки (ладовый контраст B - b). Если в героических темах активность нарастает, то в лирических действенность уступает место элегичности, особенно в теме гобоя.

    Разработка вдвое превышает экспозицию, что продиктовано грандиозностью конфликтов. Она многотемна. Самый действенный образ – Г. П., секвенционное развитие с использованием тональностей S группы создаёт мрачный колорит. Из лирических тем Бетховен берёт первую П. В ней больше возможностей для разработочного развития. Затем вводит новый e moll’й эпизод («горестная жалоба»). Преобладает волнообразный принцип развития, после Бетховена он становится одним из основных принципов драматического типа симфонии.

    В разработке 4 раздела.

I раздел – идёт развитие I-й побочной в C dur, затем появляется Г. П. в сmoll Секвенция движется по тональностям: C – cis – d. В b moll она соединяется с первой побочной. Начинается битва.

    II раздел в As dur начинается с I-й побочной Теперь она направляет развитие. Из неё вырастает героическое фугато, которое ведёт к кульминации. Темы обнаруживают интонационное родство. В решающий момент развития идёт поворот к эпизоду e moll. Его тема несёт образ скорби.

    Это III раздел – переломный момент разработки, предел удаления от тонального центра и исходного тематического зерна. Идёт процесс постепенного восстановления тематизма и IV раздел – предыкт к репризе. Углубляет сферу S тональности. Предыкт содержит подъём и спад. После столкновения конфликтных элементов Г. П. на огромной динамической волне наступает тихая кульминация.

     В репризе меняется контур Г. П., возникает подъём к квинтовому тону, усиливается мажорный колорит (F - Des). Триумфальный облик темы в репризе утверждается в коде. Новый облик Г. П. придаёт контрапункт танцевального характера. Это одна из самых драматичных и напряжённых код. Она в сжатом виде повторяет разработку с утверждением победоносного образа.

     Реминисценция e moll’го эпизода оттеняет триумфальное звучание заключительного раздела коды.

    II часть Marcia funebre – продолжает развитие героической концепции в новом аспекте: скорбь о погибшем герое, прославление подвига. Первая тема отличается законченностью рисунка и декламационной рельефностью интонаций: величие подвига воспевает светлая гимническая тема в Es dur. В C dur’ ном трио рядом с лирически-просветлённым соло гобоя и флейты слышатся триумфальные кличи.

  Трёхчастная форма со сквозным развитием. Реприза является полифонической разработкой. Фугато в f moll приводит к кульминации с трагическими возгласами, после – вторая реприза на остинатном басу – скорбная поступь. Новый кантиленный образ в Des dur появляется в коде, где переплавляются лирическое и гражданственное.

    II и III части образуют самый разительный контраст в симфонии: от скорби к утверждению радости и света. Танцевальный ритм, мелодическая структура, близкая к гайдновской народной мелодике подчёркивает народный характер тематизма. В гармонии – органные пункты, остинатные басы, образующие оригинальные квартовые созвучия.

    Музыка Скерцо несёт героический подъём как в стремительных ритмах крайних частей, так и в валторновом трио, тема которого близка к        Г. П. I части. Скерцо – прелюдия к финалу, где радость получает новый размах.

Финал. Связь с заключительной сценой балета «Творение Прометея», воплощающий идею возвращения к новой жизни освобождённого человечества. Это не гимн, а контрданс, вариации на танцевальную тему (контрданс использован в балете и в цикле «12 контрдансов»). Здесь не тональные контрасты, а многообразие в единстве, рождающее монументальную картину.

Контуры пассакальи и 3-х частности с динамизированной в образном отношении репризой. Большую роль играет полифоническое развитие от изящного контрданса к торжественному гимну и героическим фанфарам в конце.

Две первые вариации – контрапунктическое варьирование баса, на фоне которого в третьей вариации появляется мелодия. Далее развитие приобретает разработочный фугированный характер. Фугато в e moll ведёт к среднему разделу финала, в центре которого изящная Пятая вариация и героическая шестая, где появляется венгерская тема. Фугато на I тему в обращении переводит к репризе – седьмая вариация.

Реприза – финальная восьмая вариация – идёт в новом темпе Andante. Звучит величественный гимн. g moll раздел перекликается с кульминацией траурного марша.

Кода (presto) представляет главную тему в могучем, блестящем варианте меди. Воплощая в финале празднецтво мира, Бетховен связывает его с предыдущими частями. В этом цельность концепции Третьей симфонии.