Ментов сценического действия

Скажем немного иначе: Мизансцена — это образ целого в частном, в малом.

Приведу несколько примеров из общеизвестных фильмов. «Иван Грозный» С.Эйзенштейна. На фоне кремлевского окна - крупным планом - острый, рельефный профиль царя. Да, мы знаем, что это царь Иван Грозный, но сейчас нам кажется, что это сам дьявол, страшный идол, а за окном - тянущийся сюда, на свою погибель, длинный, бесконечный людской поток идолопоклонников. Вот так, в одной мизансцене С.Эйзенштейн выразил свою сверхзадачу. А какая у него выразительная, эмоциональная, еще более действенная мизансцена в «Броненосце Потемкине»! Я имею в виду сцену расстрела матросов, накрытых брезентом, - страшный образ жестокого произвола!

«Баллада о солдате» Г. Чухрая. Дорога, уходящая за горизонт. Не сводя с нее глаз, смотрит вдаль мать солдата. Дождется ли она сына, вернется ли он с войны?

Вот это и есть - по Станиславскому - «ударные места, соответствующие кульминационным моментам»,

которые и создаются режиссерами-постановщиками при помощи мизан­сцены.

Делаем очередной вывод:

Мизансцена - это способ выра­жения авторской идейной установки посредством образного обобщения, созданного пластическими изобра­зительными средствами театра и ки­но.

Мизансцена может быть выстроена и без участия артистов. Например, по­косившийся крест на куполе полураз­рушенного храма; одиноко стоящий в поле под грозой старый дуб, две голые сухие ветви которого вскинуты кверху, словно молят пощады, дождь и ветер безжалостно хлещут его, гнут к земле, хотят сломать, дуб скрипит-стонет, ка­жется, вот-вот силы его покинут, но держится он, держится за землю, и мы невольно сострадаем ему, нам хочется, чтобы дуб-старик устоял.

О «сострадании» (эмоциях) я повторяю умышленно, чтобы подчеркнуть:

Мизансцена - это не только «идейное оружие», но и непременно эмоциональное. Только эмоции, чувства, вызванные у зрителей мезансценой, оправдают ее и «сделают невидимой» технику ее исполнения.

И еще следует особо отметить:

Мизансцена органична по своей образной выразительности и попада­ет в цель лишь в том случае, когда рождена природой и логикой чувств, когда является естественным выра­зителем авторской сверхзадачи.

Уважительно нужно относиться ко всем вспомогательным элементам мизансцены (декорация, костюмы, грим, музыка, шумы и т.п.); все они — в отдельности или во взаимодействии — являются неотъемлемыми средствами выразительности, при помощи которых режиссеры-постановщики и осуществляют образное решение спектакля, фильма.

По стародавней, но еще не отверг­нутой и по настоящее время действую­щей теории драматического искусства, основными элементами формы являются:

- сюжет (мы знаем, что это такое);

- язык, как средство вырази­тельности, выражения мысли, по Станиславскому - словесное действие (этот элемент «системы» нам тоже известен); И, наконец,

- композиция.

Каждому произведению свойствен свой «порядок построения». Он опреде­ляется общепринятым, тоже нам уже известным, условным делением на «ос­новные моменты действия»: завязка (где исходное событие), кульминация (где главное событие), развязка (где происходит окончательное «разреше­ние» сквозного действия, сюжета).

Так вот, композиция и устанавли­вает определенные закономерности связи между отдельными частями произведения - основными моментами действия, эпизодами, сценами и, при необходимости, внутри них. Скажем проще, больше опираясь на живую практику, чем на сухую теорию:

Установление определенной взаимосвязи и взаимозависимости между предыдущим и последующим действиями, событиями - как и чем они влияют друг на друга - это и есть (по теории) «установление за­кономерностей связи между отдель­ными частями произведения», что и должно быть основной «заботой» ком­позиции.

А теперь дадим композиции совсем короткое, «рабочее» определение:

Композиция - это сопоставление, соразмещение отдельных частей произведения (пьесы, сценария, спек­такля, кинофильма). То есть компози­ция (по деловому рассуждая) «отвечает» за построение произведения, принимая

в этом процессе непосредственное участие.

Теперь рассмотрим два основных вида построения (композиции).

Произвольное - происходит (изви­ните за легкость суждения, но оно так и есть) от слова «произвол», то есть ко­гда автор пьесы, сценария, или режис­сер спектакля, фильма, действительно творят произвол: они в своей работе не придерживаются никаких правил, никаких законов построения произве­дений.

Такой произвольной композиции соответствует и ее способ реализации - механический, когда «структура произ­ведения» создается не на основе при­роды драматургического материала, конфликта и т.д., а механически, и на­сильственно подгоняется под надуман­ную трактовку, в результате - жанро­вая эклектика, сюжетная нелепица, аб­сурд.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Мы неоднократно и справедливо подчеркивали значение «системы Станиславского» - как важно знать ее и умело ею пользоваться на профессиональном уровне. Иначе и быть не должно: режиссерам и артистам нужно знать законы своего искусства, законы творчества. Только овладев методом действенного анализа, всеми основными элементами «системы», ее главнейшим приемом «через сознательную технику - подсознательное творчество»,- только тогда можно подняться на вершину своей творческой профессии! Только тогда режиссерам станет подвластно создание глубоких по содержанию и классических по форме спектаклей и фильмов, актерам - перевоплощение, создание образов!

Обходиться сегодня без «системы Станиславского» - это непростительная «бесхозяйственность». Это значит жить по старинке, это все равно, что иметь самые современные высококлассные летательные средства, но пытаться летать на крыльях Икара.
Если кто-то из вас ошибался - не страшно. Страшно повторять, множить свои ошибки. Никогда не поздно начать работать по-новому. Только для этого необходимо волевое усилие и твердое решение: «Сегодня - первый новый день всей моей оставшейся творческой жизни!»