Современная литература

Длительное время отношение музыковедов к искусству интабуляции было скорее негативным и место, уделяемое ему в трудах, — незначительным. Несомненно, отголоски этого чувствуются до сих пор в выборе репертуара музыкантами для концертных программ и для записи — ибо, как ни странно, музыковедение долгое время шло впереди исполнительства в деле открытия «старинной» музыки, многие страницы которой поначалу, как казалось, представляли только научный и исторический интерес и становились достоянием исполнителей и публики лишь несколько десятилетий спустя [31].

Это отношение, однако, негативным было не всегда. Если верить К. Джонсону, «суждения по поводу интабуляций (особенно орнаментированных) или по поводу органистов, публиковавших пьесы этого жанра (к примеру, Аммербаха, Пэ, Шмида)», находящиеся в «старинных» словарях и энциклопедиях — XVIII и начала XIX вв., — «как правило, кратки, но объективны»[32]. Хотя в XIX в. отношение начинает меняться, еще в 1910 г. эпохальный труд Отто Кинкельдея об органе и клавире в XVI в., «Orgel und Klavier in der Musik des 16. Jahrhunderts», свидетельствует о самом серьезном подходе к искусству интабуляции, а в 1913г. Чарлз ван ден Боррен подробно и интересно анализирует интабуляции, выполненные английскими «вирджиналистами» П. Филипсом и Дж. Фарнэби ([II.7] Borren 1913, p. 156-160). Но с конца XIX в. музыковеды начинают систематически обходить вниманием это искусство. «Пионером» здесь, кажется, явилось издание сочинений Антонио де Кабесона, выполненное Ф. Педрелем (F. Pedrell), из которого оказались удалены все glosados — орнаментированные обработки мотетов и шансон. В течение последних ста лет издание Педреля перепечатывалось несколько раз и все время без glosados, которые были опубликованы лишь в 1980 г. отдельным изданием[33]. В литературе негативное отношение к интабуляциям (в эстетическом плане) было заложено, возможно, Августом Готфридом Риттером (1884)[34] и затем поддержано многими учеными XX столетия — в том числе, отчасти, и такими знаменитыми, как Эрнст Феранд и Вилли Апель. В капитальном труде последнего об истории клавирной музыки ([II.7] Apel 1972)[35] лишь три страницы (из нескольких сотен) посвящены интабуляциям, охарактеризованным как жанр, представляющий мало интереса. Приводя список некоторых важнейших источников XVI в., содержащих обработки вокальной музыки, Апель замечает по их поводу: «Почти во всех этих источниках интабуляции выполнены рутинным способом, особенно в отношении орнаментации» (Ibid. p. 289). Некоторые замечания этого автора (не обязательно хвалебные) нам представляются, тем не менее, очень важными, например следующее: «Около 1570 г. намечается перемена в подходе [к технике интабулирования. — Д.Г. ], вернее, перемены в двух направлениях — с одной стороны, тенденция к полному отсутствию орнаментации, с другой — к более нестандартным стилям последней» (Ibidem). Таким образом, Апель отмечает (одним из первых) разделение интабуляций конца XVI (и XVII) в. на две довольно четко обособленные категории: с одной стороны, простые или малоорнаментированные, с другой — прибегающие к сверхобильной и оригинальной орнаментации,т.е. разделение, в последние годы хорошо описанное в литературе[36].

Ховард М. Браун — один из лучших специалистов по инструментальной музыке Возрождения — внес больший вклад, чем кто бы то ни было, в изучение интабуляций и орнаментации XVI в. в течение последних 30-40 лет. Эпохальными явились его работы о знаках альтерации и орнаментации в интабуляциях мотетов Жоскена Депре ([II.11] Brown 1971), об украшениях в итальянских интабуляциях начала XVI в. ([II.10] Brown 1973-74), об историческом значении и способах интабуляции ([II.11] Brown 1988), об орнаментации XVI в. ([II.10] Brown 1976/1991), а также труды более общего, энциклопедического характера — «Музыка эпохи Возрождения» ([II.6] Brown 1976), «Инструментовка XVI века. Музыка флорентийских интермедий» ([II.6] Brown 1973) — и, конечно, библиография инструментальной музыки в печатных источниках до 1600 года ([II.3] Brown 1965/2000). Однако даже этот автор, которого трудно заподозрить в том, что он разделяет старые предрассудки в отношении интабуляций, часто сохраняет сдержанное отношение к основной массе этой музыки как к художественному явлению. В своей статье «Intabulation», написанной для «New Grove Dictionary» ([II.11] Brown 1980), Браун говорит об обработках, выполненных лютнистами начала XVI в., что они «прячут структуру модели под лавиной бесконечных и никуда не направленных гамм», а говоря о стиле немецких органистов-«колористов» конца века, использует выражение «механические украшения» (mechanical decoration). Отметим также (но это, быть может, лишь наше личное впечатление), что, принимая во внимание ведущую роль интабуляций в инструментальном репертуаре XVI в., статья Брауна, ясная, фактологически достоверная и основанная на сумме изысканий, ведшихся на протяжении последнего полувека, представляется очень (быть может, слишком?) краткой и недостаточно подробной (интабуляций же XVII в. автор вообще не касается). Немного более подробная, пересмотренная версия статьи напечатана (посмертно) в новом издании NGD ([II.11] Brown 2001), но, однако, с сохранением всех вышеперечисленных суждений и замечаний.

Даже последний по времени капитальный труд по истории клавирной музыки — «Клавирная музыка до 1700г.» под редакцией А. Зильбигера ([II.7] Silbiger 1995/2004) — по-прежнему анализирует почти исключительно «оригинальные» сочинения. По мнению Зильбигера и его соавторов, подавляющее большинство клавирных обработок ансамблевой полифонии представляют не больше собственно музыкального интереса, чем переложения симфоний в XIX в. и коммерческие фортепианные обработки джаза и поп-музыки в XX столетии (Ibid., p. 11). Однако и эти последние, как бы к ним не относиться, составляют часть музыкальной истории, а историческая картина клавирной музыки XVI–XVII вв. без интабуляций оказывается неполна, не говоря о том, что анализ примеров этого жанра позволяет лучше понять возникновение и эволюцию даже типично инструментальных типов техники и выразительности.

Откуда идет это негативное и временами пренебрежительное отношение музыковедов (а за ними — и музыкантов-исполнителей) к интабуляциям? Может быть, суждения таких крупных ученых, как Апель, Браун и Зильбигер, действительно объективны, и они правы, присуждая этой форме музыки второстепенное место (в качественном, не в количественном плане)?

Нам представляется, что у данной ситуации — несколько причин, более исторических, нежели эстетических.

1. Начиная с XVII в. (а еще более — с XIX) мы живем в условиях музыкальной культуры, более всего ценящей композиторскую оригинальность. Творчество «вторичное» мы склонны оценивать как «второстепенное». Наше восприятие сформировано привычками «классических» музыкантов и музыковедов.

Тем не менее это не единственный момент, ответственный за негативное отношение к интабуляциям. В самом деле, такие ученые, как Феранд, Апель или Браун, не «мажут одной черной краской» все образцы этого искусства и находят некоторые (хотя и малочисленные) его примеры, несущие технически разнообразную и богатую в выразительном плане орнаментацию, интересными и художествено значимыми. Следовательно, если лютнист Спиначино или органист Аммербах оцениваются ниже, нежели органист Эрнандо де Кабесон и лютнисты Франческо да Милано и Бакфарк, причины этому следует искать, наверное, не только в нашей «классической» эстетической установке. Помимо очевидного факта, что одни музыканты могли быть более талантливы, чем другие, мы попытаемся выдвинуть еще пару соображений.

2. Мы, живущие в конце XX и в начале XXI в., имеем тенденцию рассматривать любой музыкальный текст, пришедший из прошлого, как продукт музыкальной композиции. Понятно, что хорошая композиция должна отличаться проработанностью всех параметров письма (контрапункт, гармония и т.д.) и избегать клише: слишком большое количество «общих мест» разрушает индивидуальность произведения и негативно сказывается на слушательском интересе при повторных прослушиваниях. Неслучайно в ренессансных интабуляциях наиболее острую критику со стороны современных музыкантов вызывает именно стандартизированый характер орнаментации ([II.10] Ferand 1967,  p. 154).

Однако интабуляция XVI в. была более связана с практикой импровизации, чем композиции. Даже если речь не идет об импровизации украшений-диминуций в чистом виде (поскольку мы все же изучаем пьесу, записанную на бумаге), перед нами — своего рода «сырая» композиция, отражающая рефлексы, привычки, спонтанность импровизатора, ибо, как мы уже видели, лютнисты и органисты XVI в. были гораздо более импровизаторы, чем «композиторы». Но если от «настоящей» композиции ожидается, что она должна представлять интерес даже для того, кто просто читает ноты глазами (а ведь, как правило, именно этим способом музыковед знакомится с содержанием тех бесчисленных источников, что он должен изучить!), импровизация, напротив, рождается из живых звуков (а не из нот) и всецело реализует себя в них. В импровизации высоты и «просчитываемые» длительности — параметры музыкального письма — зачастую менее важны, чем жизнь каждого звука и гораздо более тонкие, непосредственные отношения между звуками, реализуемые при помощи едва заметных различий в их силе, тембре или (особенно на органе и клавесине, где сила и тембр неизменны) длительностях и способе артикуляции (см. [II.5] Шахназарова 1983, с. 75-76). Ни одна нотация не может выразить всего богатства живого звучания, которое в импровизации является единственно важным. И если часто импровизации (или «композиции», происходящие из музыкальных культур устной традиции), будучи записаны и исполнены другим музыкантом по нотному тексту, теряют б о льшую часть своего художественного интереса (тем, кто занимался джазом, хорошо знакома эта ситуация), это происходит потому, что в них нет ничего от «абстрактной» композиции, и «характер» каждого звука как минимум столь же важен, сколь и письменные его параметры.

К тому же ни одна импровизация, в какую эпоху и в какой культуре мы бы ни находились, по-настоящему не избегает «клише»: она на них основана, из них рождается. Она невозможна без готового набора хорошо заученных мелодических и иных формул, которые музыкант комбинирует и которые сами как бы автоматически выходят из-под его пальцев и находят свое место в музыкальной ткани[37]. У одного музыканта могут быть свои формулы, более интересные и оригинальные, чем у другого, но сам факт формульности всегда присутствует, ибо времени обдумывать каждую ноту у импровизатора (в отличие от композитора) нет.

Следовательно, когда ученые нашей эпохи подчеркивают однообразие и недостаток фантазии в орнаментации большей части лютневых и клавирных интабуляций      XVI в., они правы — в том смысле, что эти пьесы не очень интересны как композиции на бумаге, причем не только по критериям нашего времени, но и по понятиям ученой музыки Возрождения. Однако мы не можем знать, действительно ли интабуляция Спиначино, исполненная самим Спиначино, в своем живом звучании (включающем такие параметры, как туше, фразировка, динамика, агогика) производила менее яркое впечатление, чем интабуляции и фантазии Альберто да Рипа, Франческо да Милано или Кабесона.

В любом случае изучение и публикация ренессансных интабуляций представляется очень важным делом. Во первых, они остаются ценнейшим памятником (хоть и «косвенным») ренессансной импровизации[38]. Во-вторых, со стороны исполнителей — специалистов по старинной музыке было бы, пожалуй, преждевременным терять интерес к данному репертуару, ибо, даже если нотный текст порой представляется посредственным, на его основе можно зачастую воссоздать с помощью интересных находок в плане туше, артикуляции, агогики свежую и живую звучащую ткань. Конечно, исполнитель при этом берет на себя роль «со-композитора», ибо никто не может в точности знать, как сам автор обработки представлял себе свое сочинение и играл его[39].

3. Все сказанное не объясняет, почему ряд иных музыкальных жанров эпохи Возрождения, в основной своей массе столь же «рутинных» в плане письма и орнаментации, что и переложения вокальной полифонии, пользуются ныне гораздо большей популярностью среди музыкантов и у публики (речь идет в первую очередь о танцах — паванах, гальярдах, бранлях и т.д.). Нам кажется, причина тому — в гораздо большей простоте, ясности, «очевидности» танцевальной музыки, не пропадающих и в орнаментированных переложениях для инструментов-солистов — щипковых или клавишных. Это настоящая «эстрадная музыка» XVI в. Что же касается вокальных пьес — моделей для интабуляций, речь идет, напоминаем, о сложных полифонических произведениях. Это обстоятельство ничуть не мешало им иметь огромную популярность, как, например, шансон «Susanne un jour» Орландо Лассо или мадригалам «Anchor che co’l partire» Чиприано де Роре и «Nasce la pena mia» Алессандро Стриджо. Слушатели лютнистов и органистов, исполнявших или издававших обработки подобных произведений, несомненно, были хорошо знакомы с оригиналами — с музыкой и, что не менее важно, со словами. У современной же публики, как правило, нет этого «двойного восприятия» (при котором обработка, которую мы слушаем, сравнивается с оригиналом, присутствующим в нашей памяти, который мы мысленно пропеваем), столь важного при слушании музыки, созданной «на тему» чего-то[40]. Она, следовательно, хуже ориентируется в обработке, особенно если последняя обильно орнаментирована. Конечно, некоторые интабуляции из числа passeggiate (Кабесона, Меруло, Трабачи и других авторов) сами по себе настолько красивы, а их музыкальные структуры, полученные в результате орнаментальной работы, настолько ясны, убедительны и в то же время самостоятельны по отношению к вокальному оригиналу, что знание последнего не обязательно, чтобы насладиться музыкой. В иных случаях практика, получившая ныне некоторое распространение на концертах и в записях, — исполнять друг за другом вокальную пьесу и ее интабуляцию — представляется весьма удобным компромиссным решением.

Первой «современной» работой, в которой инструментальные обработки вокальной музыки рассматриваются глубоко и серьезно, явилась статья Джона Уорда об использовании заимствованного музыкального материала в музыке Возрождения ([II.11] Ward 1952). Хотя и не посвященная исключительно интабуляциям (автор описывает также «пародии»), она заложила основу для всех дальнейших исследований. После констатации того, ныне никем не оспариваемого, факта, что интабуляция есть наиважнейшая форма музыки для инструментов-солистов XVI в., Уорд пытается установить критерии, по которым музыканты эпохи отбирали свои модели. Он замечает, что некоторые пьесы обрабатывались чаще других, и приходит к утверждению: «те произведения, что интабулировались многократно, выбирались не только на основе их популярности, но и в силу особенного удобства их инструментального исполнения» (p. 89). Основным критерием была ясность и логичность письма, а также мелодическое и гармоническое разнообразие — качества, благодаря которым сочинение продолжало хорошо «функционировать», даже будучи лишенным словесного текста.

Уорд пишет также (р. 90-91) о двух основных типах обработок: (1) точная или слабоорнаментированная транскрипция (которую он называет просто intabulation);     (2) обработка, в которой заимствованная полифоническая ткань преобразована при помощи постоянного диминуирования (Уорд называет ее термином, более всего употреблявшимся в Испании: glosa). Хотя в этой относительно краткой статье Уорд не дает анализа всех существующих форм орнаментальной работы, и некоторые образцы обработок, встречаемые в разных источниках, не поддаются однозначной классификации, данная систематизация более или менее соответствует разделению на простые или «классические» интабуляции и passeggiate, принятому с некоторыми оговорками и в настоящей работе.

Поскольку Уорд, в рамках скромного объема труда, не мог проанализировать большого количества примеров (и в частности, он ограничился музыкой XVI в.), одной из задач музыковедов, шедших по его стопам, было описать как можно больше источников и примеров интабуляций.

Для удобства обзора предлагаем разделить существующие тексты на три основных категории.

1. Работы(книги, диссертации) на общие темы, в которых интабуляции анализируются в ряду прочих музыкальных жанров. В первую очередь заслуживает упоминания книга Жана-Мишеля Ваккаро о французской лютневой музыке XVI в. ([II.8] Vaccaro 1981): это, возможно, первый труд на широкую тему, в котором обработки вокальной полифонии фигурируют на равных правах с остальными жанрами. Хотя материал, которым занимается Ваккаро, ограничен во времени (XVI в.), в пространстве (Франция) и в выборе репертуара (только лютневый), разработанные им методы анализа могут использоваться и применительно к другим областям. К тому же Ваккаро оказался, вероятно, первым ученым, кто размышлял над «философией» жанра интабуляции, над механизмами восприятия инструментальной обработки вокального сочинения, над всеми последствиями перевода текста из вокального многоголосного в сольно-инструментальное звуковое поле. Он пишет, в частности, что любая обработка есть «перенос (транспозиция)..., ведущая за собой сложный ряд трансформаций» (p. 130), прежде всего перенос из одного звукового пространства в другое, а именно из горизонтально непрерывного пространства (голоса) в пространство, непрерывное вертикально (лютня, клавир или любой иной многоголосный инструмент). Со сменой пространства одни и те же «ноты» будут функционировать по-другому, и внутренняя логика многоголосия меняется. Столь часто встречаемые в обработках «диагональная» орнаментация (идущая от одного голоса вокального оригинала к другому), «ломаные» аккорды и арпеджио наглядно об этом свидетельствуют (Ibid., p. 136-137).

Диссертация Франсуа Дри об испанской виуэле и ее музыке ([II.8] Dry 1992) посвящает интабуляциям вокальной музыки довольно объемную главу (Chapitre III.4), в которой подчеркивается очень бережное отношение к многоголосию оригинала, практиковавшееся испанскими музыкантами. Об орнаментации (которой, если верить Дри, испанцы пользовались очень скупо и осторожно) рассказывается в другой главе (II.4). Четкое разделение этих двух материй (инструментального переложения и орнаментации), не очень характерное для современных научных работ, нам представляется более чем оправданным методологически, ибо, как мы вскоре убедимся на основе свидетельств авторов XVI–XVII вв., собственно интабуляция (т.е. переведение текста из вокальной в инструментальную форму нотации) и диминуция суть две разные процедуры, не всегда взаимосвязанные.

Вернер Брайг в своей книге об органных сочинениях Генриха Шайдемана ([II.7] Breig 1967) посвящает одну из глав (5-ю) его «колорациям» (= диминуциям) мотетов Лассо, Хасслера и др. (die Motettenkolorierungen). Не будучи очень подробным, анализ Брайга, тем не менее, хорошо ухватывает главное и показывает фундаментальные отличия в стиле обработки между Шайдеманом и мастерами XVI в., особенно привлекая внимание к новым чертам в роскошной орнаментике последнего, структуры которой практически вытесняют структуры полифонической модели.

Диссертация Михаэля Фюттерера «Мадригал как инструментальная музыка» ([II.6] Fütterer 1982) в основном посвящена практике инструментального (ансамблевого) исполнения вокальных пьес и присутствию инструментальных сочинений в собраниях вокальной музыки. В этой связи она затрагивает интабуляции для многоголосных инструментов и обработки для виолы бастарды, впрочем, почти не останавливаясь на технике интабулирования. Эта работа имеет скорее культурологический характер, и среди интересных вопросов, в ней обсуждаемых, — передача смысла текста при чисто инструментальном исполнении мадригала.

2. Статьи об интабуляциях. Большинство из них носит монографическийхарактер, будучи посвящены интабуляциям либо произведений одного автора, либо осуществленным одним конкретным музыкантом, или же различным воплощениям (вокальным «пародиям» и инструментальным обработкам) одной избранной модели — мотета, мадригала или шансон. Пожалуй, лишь статья Брауна о роли интабуляций ([II.11] Brown 1988) задумана как текст обобщающего характера, но даже она, в своей аналитической части, вынуждена ограничиться рассмотрением небольшого количества примеров, как к тому и обязывает жанр научной «миниатюры». Но, несмотря на малый объем анализируемого в каждой статье материала (а может, и благодаря этому обстоятельству), анализы обычно отличаются подробностью, а выводы могут быть действительны для гораздо более широкого репертуара.

Среди композиторов в работах данного жанра чаще всего встречается имя Орландо Лассо, которому посвящены статьи Бёттихера, Бюльмана и Ваккаро ([II.11] Boetticher 1958; [II.11] Bullman 1995/I; [II.11] Vaccaro 1985-86). На втором месте — Жоскен Депре, представленный, к примеру, уже упоминавшейся работой Х.М. Брауна ([II.11] Brown 1971).

Вторая категория (работы об одном избранном музыканте-интабуляторе) — статьи Изабель Ис об Адриансене (посвящена проблемам выбора звуковысотного стандарта и транспозиции в лютневой обработке вокальной музыки), Ласло Вирага о Бакфарке и М. Белотти о Шайдемане и его обработках мотетов ([II.11] His 1995; [II.11] Viragh 1995; [II.11] Belotti 1997).

Среди отдельных пьес репертуара лучше всего освещены в литературе «Susanne un jour» Лассо, «Anchor che co’l partire» Роре и «Doulce memoire» Сандрена (соответственно в статьях Кеннета Леви, Эрнста Феранда и Фрэнка Доббинса, [I.6] Levy 1953; [II.6] Ferand 1962; [II.6] Dobbins 1969-70). Названные работы изучают в основном вокальные сочинения, написанные на один и тот же текст и в то же время отсылающие к одному музыкальному архетипу-модели (шансон Дидье Лупи как модель «Сусанны» Лассо и многих других одноименных пьес; мадригал Роре и шансон Сандрена в качестве материала для «пародирования»). Тем не менее каждый автор приводит и список инструментальных обработок.

3. Обширные труды (книги, диссертации) об интабуляциях. К большому сожалению для читателя, речь идет, за единичными исключениями, о неопубликованных диссертациях, и этот факт еще раз напоминает нам о том, что инструментальные обработки вокальной музыки и поныне расцениваются как исторически и художественно второстепенный жанр. Ни одна из этих работ, если верить их названиям, не является глобальным исследованием интабуляций в целом: тема настолько обширна и трудно поддается описанию в рамках одного труда, что каждый автор ограничивает себя одной национальной культурой, одним временным отрезком либо творчеством одного конкретного музыканта. Однако на деле проанализированный материал часто настолько широк, что реальное содержание работ выходит за пределы, поставленные выбранной темой, и касается всего искусства интабуляции.

Первой по дате является, возможно, диссертация Дж. М. Кнаппа о канцонах[41]. Далее следуют работы об интабуляциях сочинений Жоскена Депре, выполненные Чарлзом Джейкобсом[42] и Марком Онеггером ([II.11] Honegger 1970; этот автор занимается в основном проблемами musica ficta). Диссертация Ли Юджина Юбэнка об испанских интабуляциях XVI в. ([II.11] Eubank 1974) рассматривает интабуляции не столько ради них самих, сколько в качестве косвенных свидетельств инструментальной импровизации, которые в наши дни можно использовать как образцы при вокальном или инструментально-ансамблевом исполнении произведений полифонистов XVI в. Аналитическая часть работы Юбэнка довольно слабо развита (отсутствуют анализ орнаментационных формул и сравнение с неиспанскими источниками), но, с другой стороны, автор приводит обширную и крайне интересную информацию об участии мелодических инструментов (в основном корнетов, тромбонов и прочих духовых) в исполнении «вокальной» полифонии в Испании XVI в. и показывает, что мелодическая импровизация была неотъемлемой частью этой практики. Интересны также впервые описанные автором инвентари музыкальных инструментов, относящиеся к эпохе. В целом создается впечатление безусловно важной работы, ценность которой, однако, лежит несколько вне заявленной темы.

Название диссертации Чарлза Мак Дермотта — «Canzoni d’Intavolatura Клаудио Меруло: руководство по искусству импровизированной орнаментации» ([II.10] McDermott 1979) — также может ввести в заблуждение, но по иным причинам: проблематика, которую ставит автор, гораздо шире простого анализа канцон Меруло. Хотя б о льшая часть последних суть чисто инструментальные пьесы (органные интабуляции, которые Меруло осуществил с собственных инструментально-ансамблевых канцон), Мак Дермотт описывает историю инструментальных обработок французских шансон (жанра-предка итальянской инструментальной канцоны) в течение всего XVI в. Он очень детально анализирует технику орнаментации и ее функции, все это — на материале учебников XVI в. (в основном посвященных орнаментации вокальной). Мак Дермотт приходит к нескольким заключениям общеисторического характера, крайне важным для любого последующего анализа: (1) о существовании нескольких типов орнаментальной работы (структурная и виртуозная орнаментация, последняя из которых характеризует пьесы, нами классифицируемые как passeggiate); (2) об отсутствии реальной разницы между орнаментацией моделей вокального и инструментально-ансамблевого (ричеркар, канцона) происхождения; (3) о стилистических различиях в творчестве разных музыкантов-интабуляторов одной эпохи.

Один из самых ценных трудов двух последних десятилетий — диссертация Кливлэнда Джонсона «Клавирные интабуляции из немецких табулатур XVI и XVII вв.: каталог и комментарий» ([II.11] Johnson 1984). Автора занимает период примерно с 1550 по 1650 г., и его текст — один из немногих обращающихся к интабуляциям XVII (а не только XVI) века. Джонсон мало занимается техникой транскрипции и орнаментации, его цели — в основном источниковедческого плана: он подробно описывает и каталогизирует (с точностью до отдельной пьесы, во II томе своего труда) около полусотни рукописей в немецкой органной табулатуре. Кроме описания источников, автор дает пространные сведения по истории этого вида табулатуры и по интабуляциям, в ней нотированным, с XIV в. по 1550 г., а также (и в этом — новаторство работы) проводит исследование различных функций, или типов предназначения, интабуляций (р. 126–138). Так, он доказывает, что последние не обязательно были частью сольного инструментального репертуара. Чаще, чем это предполагалось ранее, они (особенно простые, без добавления орнаментации) использовались капельмейстерами в качестве хоровых партитур и органистами — для аккомпанирования хору (составляя, после 1600 г., альтернативу basso continuo). Единственный «недостаток», который при желании можно найти в ценнейшем труде Джонсона, — это, может быть, слишком унифицирующий и формальный критерий отбора источников: по типу нотации. Автор анализирует рукописи в немецкой органной табулатуре и проходит мимо родственных по содержанию и тоже немецких источников, нотированных иными способами[43]. Возможно, по этой же причине он не проводит параллели между немецкими источниками в табулатуре и итальянскими — в партитуре, столь схожими и по организации материала, и по функциям (партитура для капельмейстера, «учебная» партитура, «партия» для аккомпаниатора)[44]. Некоторое разочарование подстерегает также того, кто ищет сведения об обработках типа passeggiato: Джонсон не включает в свой каталог несколько важных источников, их содержащих[45], по той причине, что количество интабуляций в этих источниках незначительно.

Диссертация Сюзанны Корт «Джованни Антонио Терци и итальянские лютневые интабуляции конца XVI в.» ([II.11] Court 1988) представляет, на наш взгляд, на сей день самое полное освещение техник обработки вокальной музыки для лютни в течение всего XVI в. (а не только конца столетия, как можно подумать, исходя из названия работы). Автор оперирует внушительной суммой фактов, почерпнутых в самого разного рода источниках инструментальной музыки, в учебниках орнаментации и в теоретических трудах XVI в. (во главе которых — «Fronimo» Винченцо Галилеи). Она результативно использует статистические методы (например, при классификации орнаментальных формул, p. 45-52). Корт разрабатывает проблему выражения в обработке деталей поэтического текста вокального оригинала инструментальными средствами (p. 76-81). Среди иных интересных тем: интабуляции как ключ к изучению musica ficta; использование лютневых интабуляций в ансамблях и в Concerti; понятие подражания (имитации) в культуре эпохи Возрождения.

Книга Филиппа Кангилема о трактате Винченцо Галилеи «Fronimo» ([II.8] Canguilhem 2001), хотя и не посвященная исключительно проблемам интабуляции, ставит их (как делает это и сам анализируемый трактат) во главу угла. Среди ценных моментов данной работы — анализ репертуара и его эволюции между двумя изданиями трактата (1568 и 1584), отношений между ученым контрапунктом и практикой лютневой интабуляции, а также новое в науке в и дение лютневой интабуляции определенного типа (наиболее строгого) как подспорья в изучении контрапункта и гармонии (более чем как «концертного репертуара» лютниста).

Для завершения обзора, как нам представляется, полезно будет упомянуть две категории научных текстов, хоть и не посвященных непосредственно интабуляциям, однако крайне важных для изучения последних.

1. Работы по источниковедению, библиографии и каталоги. Среди наиважнейших — библиография Х.М. Брауна «Инструментальная музыка, напечатанная до 1600 г.» ([II.3] Brown 1965/2000). Автор не только описывает все известные ему печатные источники инструментальной музыки XVI в., но и приводит их содержание с точностью до отдельной пьесы. К сожалению, подобной работы по  XVII в. на сей день не существует, но к услугам исследователя — более «частные» каталоги по итальянской музыке К. Сартори, А. Зильбигера и В. Коэльо[46]. Некоторые каталоги, не столь полные, были опубликованы в виде статей в периодике либо в энциклопедических словарях — такие как «Источники клавирной музыки до 1660г.» Дж. Колдуэлла, «Источники лютневой музыки» А. Несса и Ц.А. Колчынского, а также «Старинные рукописные партитуры» Э. Ловинского[47]. Что касается немецких и центральноевропейских клавирных источников XVII века, здесь в помощь исследователю (кроме уже упоминавшейся диссертации К. Джонсона) — каталоги      Л. Ширнинг (для первой половины века) и Ф.В. Риделя (для второй половины)[48].

2. Работы по импровизации и по орнаментации. Наиважнейшими являются до сего дня труды Э. Феранда, И. Хорсли и Х.М. Брауна[49], а из отечественных — книга М. Сапонова ([II.10] Сапонов 1982). Хотя они и не занимаются специально интабуляциями (за исключением статьи Brown 1973/74), наблюдения и выводы, сделанные на основании учебников XVI в. по вокальной орнаментации и инструментальных вариаций, часто могут быть успешно отнесены и к инструментальным обработкам вокальной полифонии, ибо разные исполнительские средства и музыкальные жанры Возрождения пользуются сходными формулами и методами орнаментации. Из отечественных работ упомянем также статью Н. Диденко о диминуционных формулах как основе развития типично инструментальных типов фактуры в XVI–XVII вв. ([II.10] Диденко 1983).

Полезнейший материал для изучения орнаментации представляют также появившиеся в последние годы издания знаменитых шансон и мадригалов XVI века совместно с их орнаментированными версиями (вокальными и инструментальными), почерпнутыми из источников эпохи[50].

ГЛАВА 1