Техника интабулирования

При анализе процесса интабулирования в XVI–XVII вв. необходимо в первую очередь разграничить два аспекта, две формы работы: собственно интабулирование (транскрипцию) и орнаментацию. Если из современных ученых, пожалуй, лишь           С. Корт ([II.11] Court 1988) и Ф. Дри ([II.8] Dry 1992) последовательны в этом отношении, то авторы XVI века — Бухнер, Ле Руа, Галилеи, Дирута — никогда не смешивают их в одном изложении.

В самом деле, орнаментация может «накладываться» на очень разные музыкальные тексты — вокальную полифонию, ее инструментальные переложения, чисто инструментальные полифонические пьесы (ричеркары, фантазии, канцоны), танцы и т. д., причем разница в ее методах и формулах, наблюдаемая между разными жанрами, часто малосущественна. С другой стороны, (письменная) орнаментация есть лишь конечный этап работы, наступающий после того как полифоническое произведение уже записано средствами лютневой, гитарной или клавирной табулатуры. Более того, этот этап необязателен, и многочисленные источники представляют интабуляции, несущие мало орнаментации (а то и не несущие ее вовсе).

То, что источники XVI и XVII вв. называют интабуляцией или интабулированием, есть просто перевод музыки из одной формы нотации — мензуральной, рассчитанной на вокальные или инструментальные ансамбли, в другую — инструментальную «табулатуру» того или иного вида, предназначенную для многоголосного инструмента (более широкое толкование термина включает исполнение музыки, изначально рассчитанной на хор или ансамбль, на клавишном или щипковом инструменте, даже не прибегая к письменному переложению). Такое понимание слова «интабуляция» одновременно у же и шире современного. У же — потому что речь идет не столько об искусстве или о музыкальном жанре, сколько о технической операции; очень часто сильно орнаментированные переложения, особенно в конце XVI и  XVII вв., более не называются интабуляциями, но носят подзаголовки типа passeggiato, diminuito, glosado или koloriert. Шире — потому что понятие интабуляции затрагивает не только вокально-полифонические жанры (как в современном словоупотреблении), но весь репертуар, все виды музыки. Почти все, что играет лютнист или органист XVI или начала XVII в., — помимо импровизаций и специально сочиненных для его инструмента прелюдий и токкат, — сводимо к понятию «интабуляции». Речь идет о переложениях если не мотетов и мадригалов, то инструментально-ансамблевых ричеркаров, а также танцевальной музыки (которая изначально бытует в виде одноголосных мелодий, но также все более и более, в XVI в., в виде четырех-пятиголосных пьес, изданных для инструментального ансамбля). Классификация репертуара происходила в XVI в. по иным принципам, чем в наше время. Если современный исследователь проводит водораздел между «вокальной» и «инструментальной» музыкой, музыканты эпохи Возрождения видели его в иной плоскости: между полифоническими «оригиналами», нотированными в отдельных партиях и рассчитанными на ансамблевое исполнение, и их транскрипциями для многоголосных инструментов или ансамблей с участием последних. Когда авторы эпохи объясняют технику интабулирования, они не делают никакого различия между пьесами вокального и инструментально-ансамблевого происхождения. Цель мет о ды Ле Руа ([I.5] Le Roy 1574), хоть он и иллюстрирует ее исключительно шансон О. Лассо, — научить перелагать для лютни «все танцы и песни» ([I.5] Le Roy 1574, f. 3v). Дирута, во второй части диалога «Трансильванец», разъясняет свой метод переложения безотносительно конкретных музыкальных жанров («Regola de intauolar qual si voglia Cantilena» — «Правило, как интабулировать любую музыку») на абстрактных 2–4-голосных примерах («ричеркарах»: [I.4] Diruta 1609, p. 1-10). Так же поступает вначале и В. Галилеи во «Fronimo» ([I.5] Galilei 1584, р. 12-13). Пьер Франческо Валентини — последний по времени из авторов, пишущих о технике лютневой интабуляции («Il Leuto Anatomizzato», ок. 1640), — приводит как абстрактные примеры (свои собственные и из В. Галилеи), так и отрывки из собственных вокальных сочинений ([I.5] Valentini, f. 19–23v).

Умение интабулировать любую музыку являлось для лютниста или органиста XVI (а отчасти и XVII) века одним из главнейших профессиональных навыков: речь шла об основном способе создать себе репертуар (см. [II.11] Brown 1988, p. 2-3). Однако на первый взгляд может показаться странным, что такая, казалось бы, простая операция — переписать из одной нотации в другую — породила массу литературы^[51] и что лучшие теоретики и педагоги эпохи рассматривают все ее аспекты с изрядной степенью подробности. В самом деле, никто в XVIII–XX вв. не посвящает подобных трудов, предположим, проблемам переложения симфоний для фортепиано в две и в четыре руки.

Дело здесь в первую очередь в том, что нотации эпохи Возрождения были гораздо более разнообразны, чем, скажем, в XVIII – нач. XX вв., и, в случае инструментальных табулатур, более специфичны для каждого инструмента с его техникой и «звуковым полем». То, что в наше время является зачастую довольно простой операцией — «сократить» партитуру до двух строчек клавирной нотации, убрав дублировки и некоторые трудноисполнимые и в смысловом отношении второстепенные ноты, — в XVI в. требовало специальных навыков. В первую очередь — навыка чтения мензуральной («вокальной») нотации. Далеко не все инструменталисты им обладали. Если для органистов эта нотация, кажется, никогда не представляла особой проблемы, лютнисты, воспитанные до XVI в. в рамках устной традиции, а затем (особенно любители) — в условиях господства буквенной или цифровой табулатуры, не всегда были способны выучить или переложить самостоятельно произведение, записанное «обычными» нотами. Многие мет о ды эпохи как раз и ставят себе задачу обучить лютниста-любителя элементарным навыкам ориентироваться в мензуральной нотации и находить соответствия между «абстрактными» нотами и струнами и ладами инструмента^[52].

Основная проблема, с которой сталкивается инструменталист, берущий в руки «вокальные» или любые другие ансамблевые ноты XVI в., — горизонтальность нотации. Новоевропейская ансамблевая, хоровая, оркестровая музыка сочиняется и регулярно издается в партитуре — форме записи, позволяющей единовременно охватить взором все голоса полифонии и тем самым делающей возможным исполнение их всех одним человеком на многоголосном инструменте. В XVI же веке партитурная запись лишь начинает появляться, и то не как обычный способ бытования хоровых и ансамблевых «нот», но скорее как особая форма записи, используемая органистами (в т.ч. для записи специфически клавирной музыки), studiosi del contrapunto (лицами, изучающими контрапункт) и капельмейстерами^[53]. В подавляющем же большинстве случаев музыка записывалась, копировалась и издавалась «в голосах» — в виде «хоровой книги» (все голоса записаны один за другим на развороте — двух смежных страницах — одной книги) или, все чаще, в отдельных тетрадях для каждого голоса. Запись по голосам значительно более экономна, чем партитура, в отношении расхода бумаги и удобнее для исполнителей в случае, когда каждый из них озвучивает лишь один голос. Но если кто-либо желает сыграть полную многоголосную фактуру на лютне или клавире, он вынужден будет переложить музыку в иную форму нотации либо... выучить ее наизусть по голосам! В наши дни подобный метод работы может вызвать недоумение. Тем не менее нам представляется, что первой формой ренессансного интабулирования следует считать сольное инструментальное исполнение ансамблевой полифонии без помощи письменного переложения — «интабулирование в голове». Разумеется, поскольку речь идет о сугубо «устной» практике, нам трудно судить о ней иначе как через косвенные свидетельства. Однако последние не заставляют себя долго искать.

Все исследователи отмечают малочисленность источников лютневой и клавирной музыки в XVI в. сравнительно с источниками музыки вокальной^[54]. Тем не менее и литературные, и живописные свидетельства указывают на чрезвычайную популярность лютни — как в профессиональной, так и в любительской среде. Для светского музыкального времяпрепровождения, например, поистине трудно найти указания на пение a cappella, без сопровождения лютни.

Кроме того, почти все имеющиеся источники лютневой и клавирной музыки в XVI веке — печатные. Многие детали — предисловия-инструкции для (еще) не умеющих играть, готовые переложения с часто тщательно выписанной орнаментацией, использование табулатуры — более простой нотации для не умеющих читать «нормальные» ноты, наконец, внушительные цены на печатную продукцию — указывают на то, что главными покупателями этих изданий были состоятельные любители, в гораздо большей степени, чем музыканты-профессионалы или их ученики. Профессионалы во многом еще работали в системе устной традиции обучения, где секреты мастерства тщательно охранялись и передавались лишь собственным ученикам, но не широкой публике^[55]. Достаточно ознакомиться с печатными педагогическими мет о дами XVI в. для клавира (Бермудо, Дирута) и лютни (Ле Руа), чтобы увидеть, что они дают лишь начальные сведения об элементарных навыках инструментального исполнения, недостаточные для воспитания настоящих профессионалов^[56].

Рукописные музыкальные источники обычно лучше печатных отражают профессиональную музыкальную практику. Однако рукописи клавирной и лютневой музыки начинают расти в числе лишь к концу XVI в. На протяжении большей части столетия они почти так же редки, как и в XIV–XV вв., а в некоторых странах (Испания) почти полностью отсутствуют. На самом деле это не так уж удивительно: как показывает Р. Джадд на обширном материале, почерпнутом в руководствах и трактатах по клавирной игре (особенно испанских — Бермудо [1555], Венегаса де Энестросы [1557], Санта Марии [1565]), целью профессионального обучения органистов (а также виуэлистов и, можно с уверенностью сказать, лютнистов) была не игра по нотам, но искусство «фантазии» — полифонической импровизации и бесписьменной композиции (разницу между которыми не всегда возможно ясно провести), ключом к овладению которым было именно изучение вокальной полифонии лучших мастеров — Жоскена, Вилларта, Моралеса и др.^[57]

Однако изучение и игра на инструменте мотетов и прочих вокальных произведений вовсе не всегда связаны с письменным переложением. Когда Бермудо излагает свои примеры в партитуре и в цифровой табулатуре, позволяющих быстрое ознакомление с музыкой и даже чтение с листа, он выступает в роли «модерниста» и «популиста»^[58]. Более консервативные музыканты и теоретики зачастую вовсе не пользуются специфически инструментальными формами нотации. Так, все примеры в книге Т. Санта Марии «Arte de tañer fantasia» ([I.4] Santa Maria 1565) записаны в отдельных партиях; проблемы же клавирной нотации этот автор вовсе не обсуждает. Во втором томе «Trattado de glosas» Диего Ортиса ([I.7] Ortiz 1553) мадригал Аркадельта «O felici occhi miei» и шансон Сандрена «Doulce memoire», приведенные для того, чтобы играть их на клавесине (cembalo) в качестве сопровождения сочиненным на их темы «ричеркарам»-диминуциям для виолы, нотированы также в виде «хоровой книги» (см. [II.5] Барсова 1997, с. 47-48).

Конечно, использование этими и другими авторами печатных изданий совершенно «неклавирной» нотации — в отдельных голосах — для записи клавирных пьес можно объяснить не только привычкой или педагогическими соображениями, но и полиграфическими ограничениями. Наборное нотопечатание, в котором каждая литера представляет собой ноту с кусочком нотоносца (см. нотные строчки в Факсимиле 1.1 и 1.2), распространилось в XVI в. очень широко. Но для двустрочных клавирных нотаций (итальянского или французского типа) эта система малопригодна, ибо не позволяет разместить два-три голоса на одном нотоносце. Музыкальные типографии, технически оснащенные для такого рода нотации (cм. Факсимиле 2.2), были редки (А. Гардане и Дж. Скотто в Венеции; П. Аттеньян в Париже). Партитуру и цифровую табулатуру печатать легче, но они были новшеством и, видимо, тоже осуществлялись не всеми издательскими домами. Издание же «в голосах» было и проще, и дешевле[59]. Примечатально, что ни для Санта Марии, ни для Ортиса это, по-видимому, не представляет никакой проблемы. Они ничего не пишут о переводе в инструментальную нотацию «вертикального» типа. Это, конечно, не означает, что подобная операция не могла иметь место, но косвенно указывает на то, что этот вопрос не имел большой важности. Некоторые правила Санта Марии, как нам представляется, подразумевают разучивание музыки по голосам^[60].

Существуют также свидетельства о том, что церковным органистам XVI века приходилось играть, пользуясь «хоровыми книгами»^[61]. В Италии конкурс на вакантное место органиста (например, в соборе Св. Марка в Венеции во времена Чиприано де Роре) включал импровизацию и исполнение мотета (Judd, op. cit., p. 86). На практику игры немецких органистов по отдельным голосам «хоровой книги» указывал еще Кинкельдей^[62]. И хотя не все подобные свидетельства могут быть трактованы однозначно^[63], предположение о том, что церковные органисты или по меньшей мере лучшие из них (о лютнистах, возможно, следует говорить с большей степенью осторожности) могли играть переложения вокальной полифонии, не прибегая к помощи инструментальной нотации или даже партитуры, можно считать очень вероятным.

Скептическое отношение современных музыкантов к подобного рода утверждениям вполне понятно, ибо, действительно, одновременное чтение нескольких голосов сколь-либо сложного произведения в вокальной нотации практически невозможно для человека, не обладающего особым даром. Однако, как нам представляется, для органиста XVI века речь не шла ни о «чтении с листа», ни даже об одновременном разучивании всех голосов произведения, но скорее о выучивании пьесы наизусть по голосам (хотя бы «кусками»). В контексте культуры, отдающей приоритет бесписьменным навыкам, культуры, носители которой обладают более тренированной «фотографической», а также слуховой памятью^[64], чем большинство наших современников, такой подход не должен вызывать большого удивления^[65]. С другой стороны, если принять настоящую гипотезу, становятся более объяснимыми как многие советы по клавирной игре, даваемые мет о дами эпохи Возрождения (см. сноску 10 о трех правилах Санта Марии), так и отдельные черты техники письменной  интабуляции, как ее разъясняют руководства XVI в. — черты, восходящие, без сомнения, к бесписьменной практике и продолжающие содержать атавизмы последней (транскрипция пьесы по голосам в строго определенном порядке, орнаментация пьесы только после того, как простая транскрипция выполнена полностью)[66].

Рассмотрим теперь поэтапно^[67] процесс письменной транскрипции полифонического первоисточника для многоголосного инструмента, указывая, где необходимо, на разницу между методами обработки для клавишных и для струнных щипковых инструментов.

Первый этап:

нахождение соответствий между нотами мензуральной нотации и клавишами (струнами, ладами) инструмента ^[68]

Таблица 1.1 иллюстрирует основные виды инструментальных нотаций XVI (и XVII) века. Как видно из таблицы, инструменталисты могли пользоваться как «обычными» нотными фигурами (партитура, итальянская клавирная интаволатура[69]), так и буквами или цифрами. Особо следует оговорить партитуру. В XVI в. этот вид нотации — новшество, еще редко используемое в хоровой музыке (обычно копируемой и издаваемой в отдельных голосах). Она чаще употребляется органистами для записи как контрапунктических инструментальных произведений (ричеркаров, канцон), так и вокальных сочинений (мотетов, мадригалов) в целях сольного инструментального исполнения. Распространяясь все более к концу века, партитура вокальной полифонии принимает на себя функции интабуляции (инструментального переложения) и отчасти снимает потребность в переводе произведения в специфически инструментальную табулатуру.

Нахождение соответствий между вокальными нотами и клавишами органа или клавесина не представляет большой проблемы. Большинство клавирных нотаций (итальянская, англо-нидерландская, французская) пользуются теми же нотами, что и вокальная. В Германии, где буквенная табулатура господствует среди органистов, соответствия между клавишами и нотами также однозначны. По-видимому, нередко клавиши инструментов непосредственно помечались буквами, обозначавшими ноты,— A, B, H, c, d...^[70] В Испании и в Неаполитанском королевстве, где бытовало несколько разных цифровых систем, эти последние разъясняются в трактате Бермудо ([I.3] Bermudo 1555) и в предисловиях к клавирным изданиям Венегаса де Энестросы,          А. Валенте, А. Кабесона и Ф. Корреа де Араухо^[71].

Некоторое осложнение — и то лишь в отдельных примерах — вносит только использование транспозиции и отчасти связанная с ней проблема комбинаций ключей, употребительных в вокальной музыке XVI–XVII вв. (т.е. правил, по которым тот или иной голос должен писаться в том или ином ключе). Она фигурирует в литературе под именем проблемы «chiavette» и породила массу работ^[72]. Осветим ее в общих чертах, без претензии на полноту и  глубину.

Таблица 1.1

Начало шансон Пьера Сандрена «Doulce memoire», изложенное (интабулированное) в наиболее распространенных видах инструментальной нотации XVI в.

Партитура

2. Итальянская клавирная интаволатура. Расположение нот на двух разновеликих нотоносцах (здесь: 5+8 линий) соответствует распределению многоголосия между правой и левой рукой, но не «теоретическому» голосоведению.

3. «Новая» немецкая органная табулатура. Буквы от a до g соответствуют нотам от ля до соль, как и в современной практике. Прописные буквы относятся к большой октаве, строчные – к малой; строчные с одной чертой наверху – к первой, с двумя чертами – ко второй. Ритмические знаки: см. Таблицу 1.3.

4. Испанская органная табулатура, или cifras (самый распространенный вариант). Цифры от 1 до 7 соответствуют нотам восходящей гаммы от f до e. Октавные знаки: точки и запятые справа от цифр (верхние октавы); перечеркнутые цифры (нижние октавы). Ритмическая строчка – результирующая для всех голосов.

5. «Французская» лютневая табулатура. Пять линий означают пять верхних струн (хоров). Звуки, извлекаемые на шестой струне, пишутся под системой (с конца XVI в. преобладают шестилинейные системы). Буква а соответствует открытой струне, остальные – ладам инструмента в восходящем порядке. Выдержанные звуки отмечены косыми линиями (употребляются не всегда). Ритмические знаки: см. Таблицу 1.3.

6. «Итальянская» лютневая табулатура. Шесть линий = шесть струн (хоров). За очень редкими исключениями, их порядок – «перевернутый», то есть верхняя по звучанию струна соответствует нижней линии табулатуры (что соответствует реальному пространственному положению этой струны во время игры). Лады пронумерованы цифрами (0 = открытая струна).

7. Немецкая лютневая табулатура. Безлинейная. Открытые струны пронумерованы в восходящем порядке цифрами от 1 до 5 (наследие пятихорных инструментов XV в.). Позиции (струна Х лад) обозначены буквами алфавита в сплошном зигзагообразном порядке, переходящем со струны на струну (см. следующую за примером схему).

Ко второй половине XVI в. в вокальной и инструментальной полифонии (в наиболее чистом виде — в четырехголосии) оформляются две наиболее употребительные комбинации ключей (или «ключиков» — ит. chiavette): обычная, или низкая (C1^[73] для сопрано или cantus’а, C3 для альта или contratenor’а, C4 для тенора и F4 для баса), и высокая (G2–C2–C3–F3). Исходно выбор ключа для записи мелодии того или иного голоса диктовался тесситурой этой мелодии, понятой в рамках системы «церковных тонов» (ладов). Теоретики XVI в. различают либо восемь ладов (традиционных, грегорианского происхождения, хотя и не во всем идентичных собственно грегорианским «тонам»), либо, вслед за Глареаном (H. Glareanus, «Dodecachordon», 1547), двенадцать (с включением эолийского и ионийского и их плагальных версий). В полифонической музыке лад определяется финалисом (тоникой^[74]) и амбитусом «основных» голосов (сопрано и тенора: см. [II.5] Барсова 1997, с. 115; [II.6] Холопов 1999). При этом круг возможных «титульных» тоник ограничен (в записи) нотами d, e, f и g (в восьмиладовой системе). Каждая из них может служить тоникой одного автентического лада (нечетного) и одного плагального (четного). Разница между последними — в том, что мелодия автентического лада развертывается в пространстве от тоники (внизу) до ее верхней октавы, мелодия же плагальная — от нижней кварты до верхней квинты по отношению к тонике; таким образом, при общей тонике различается реально используемый диапазон (Таблица 1.2,а).

Кроме «титульных» высотных позиций лада, теория и практика XVI–XVII вв. допускает позиции «приобретенные» или «транспонированные» (acquisite, trasportate: Таблица 1.2,b) — на квинту или на кварту, без выхода за пределы модальной диатоники, но с заменой звука h на b. При наличии общей для всех ладов абсолютной высоты звуков «титульная» позиция не всегда вокально удобна: например, во 2-м и 4-м тонах она оказывается очень низкой (согласно Таблице 1.2,а, тенор будет петь в 1-м тоне в диапазоне d-d¹, но во 2-м – в A-a и нотироваться в ключе F3). Транспозиция этих ладов на кварту вверх выравнивает их высотно с автентическими ладами             (Таблица 1.2,b), и действительно, 2-й тон в XVI–XVII вв. чаще записывается в транспонированной позиции, чем в «титульной».

Однако транспозиция не всегда служит выравниванию тесситур. В квартовой транспозиции могут записываться и «высокие» по природной тесситуре тоны     (Таблица 1.2,b). В таких случаях используется вышеупомянутая «высокая комбинация ключей» (чаще всего G2–C2–C3–F3), предполагающая (в записи) гораздо более высокие тесситуры голосов. В музыковедении XIX–XX вв. длительное время считалось (на основе свидетельств XVI–XVII вв.), что музыка, записанная в «высоких» ключах, должна при исполнении транспонироваться вниз на интервал кварты или квинты (т.е. звучать в более низком и привычном строе). В результате подобной операции реальные тесситуры голосов в сочинениях, записанных в обеих комбинациях, уравниваются. Это мнение в последнее время активно оспаривается. Во-первых, в реальной музыке не всегда возможно понизить общую тесситуру, не вызывая неудобства нижних голосов. В знаменнитой «Susanne un jour» Лассо (см. Приложение III.1)сопрано (superius) записано в ключе G2, альт (contratenor) – в C2, тенор и quintus — в C3, но бас уж е достаточно низок (в F4, спускается вплоть до G).Во-вторых, в XVI–XVII вв. можно найти литературные свидетельства как в пользу транспозиции, так и против нее. Некоторые авторы пишут, как представляется, о систематической транспозиции музыки, записанной в «высоких» ключах ([I.2] Praetorius 1619). Но другие как будто отрицают ее необходимость, или во всяком случае обязательность, выступая против уравнивания тесситур. Избранная композитором тесситура, кроме удобства певцов, связана с эмоциональной окраской, с аффектом произведения, и произвольное ее изменение может пагубно сказаться на выразительности. На этом особенно настаивает английский композитор и теоретик Т. Морли:

«... песни, сочиненные в высоких позициях (keys), более оживленны, те же, что в низких позициях — серьезны и степенны. Если петь их в противоположной позиции, они потеряют привлекательность и исказятся, как бы потеряв свою природу...»

([I.2] Morley 1597, p. 189)^[75].

Таблица 1.2

Ш. Черрето, описывая «природу» (характер) каждого лада, пишет о 7-м как о самом блестящем (superbo) и веселом (allegrissimo), по причине высокой тесситуры ([I.2] Cerreto 1601, p. 105, см. также Таблицу 1.2,а). Этот автор, таким образом, не предполагает нисходящей транспозиции — по крайней мере, обязательной и автоматической (о разного рода возможных транспозициях он пишет после — но всегда материализуя их на письме).

Наконец, отношения между вокальной и инструментальной нотациями, не всегда простые, помогают пролить немного света на проблему. Произведения, записанные в «высоких» ключах, при переводе в инструментальные табулатуры транспонируются часто — но не всегда (см. ниже). В английских же ариях с лютней конца XVI – нач. XVII вв. первая струна лютни почти всегда соответствует ноте g¹ («лютня in G») — независимо от того, записана партия сопрано в ключе C1 или в G2. Трудно предположить, что для их исполнения систематически использовались разные по тесситуре инструменты.

Нам представляется,что в XVI–XVII вв. существовали разные подходы — и множество местных традиций — в отношении ключей и транспозиций. Следует оспорить слишком унифицированный и механический подход к проблеме, но существование в эту эпоху множества высотных стандартов настройки никем не подвергается сомнению. Анализ клавирных и лютневых обработок вокальной музыки тоже выявляет довольно свободный подход к вопросу о транспозиции: среди имеющихся версий одни транспонированы, другие нет (см. Приложения III.1-2 & 4). Кроме того, в самой вокальной практике возможные транспозиции не были ограничены лишь кварто-квинтовыми отношениями. Ряд авторов эпохи признают, наряду с транспонированными ладами, также «ложные тоны» (finti, fitti) — возможности построения ладового звукоряда практически на любой реальной высоте ([I.2] Cerreto 1601, p. 116-120; см. Таблицу 1.2,c). Морли, правда, призывает не злоупотреблять ими в записи из-за проблем сольмизации, признавая, однако, что орг а н, аккомпанирующий хору, иногда вынужден играть именно в таких тональностях (Morley, op.cit., p. 176). Это доказывает, что «камертон» вокального ансамбля мог быть весьма подвижен в сравнении с относительно более стабильными инструментальными строями^[76] (что наблюдается и в современных хоровых коллективах, поющих a cappella). Возможно, именно практика «брать слегка пониже» произведения, записанные в высокой комбинации ключей, вызвала со временем стандартизацию (порой излишнюю) теории chiavette. Саму же «классическую» версию этой теории (квартовую или квинтовую транспозицию произведений, записанных в высоких ключах) следует, по-видимому, считать распространенной практикой XVI–XVII вв., не несущей, тем не менее, обязательного характера.

Неудивительно, что, как пишет Барсова, «умение транспонировать считалось у музыкантов XVI–XVIII вв. одним из основополагающих навыков в области музыкальной практики» (Барсова, там же, с. 128). В «обычной» нотации проблема транспозиции решается довольно просто — путем подстановки иных ключей. Однако это решение неприложимо к буквенным и цифровым табулатурам. Поэтому немецкий органист, желавший интабулировать мотет или магнификат не для сольного исполнения, но для аккомпанирования хору или для игры alternatim, иногда должен был переписать его в высотной позиции, соответствовавшей реальному строю хора. Транспозиции наиболее часто встречаются в простых или упрощенных рукописных переложениях XVII в., основной функцией которых, по-видимому, был аккомпанемент (см. Главу 3). Наиболее распространенные интервалы транспозиции — нисходящие кварта и квинта, в соответствии со «стандартной» версией теории chiavette (в манускриптах обычно указано: sub diatessaron или sub diapente)^[77]. В качестве исключения транспозицию можно встретить и в текстах, предназначенных, по-видимому, для сольного инструментального исполнения. Так, интабуляции ряда инструментальных канцон (Маскеры, Трести), оригинал которых нотирован в «высоких» ключах, в табулатуре Йоханнеса Вольца (Woltz 1617) транспонированы вниз на кварту, даже если они оказываются при этом в малоупотребительных для эпохи «тональностях» (вроде e-moll). Транспонированные версии четырех- и пятиголосных шансон О. Лассо, Клеменса-Не-Папы, Крекийона и других  встречаются в рукописях  С. Марешаля (ок. 1640) — одном из позднейших источников, содержащих интабуляции вокальной музыки^[78].

Отношения между «обычным» сольфеджио и системами настройки лютни и прочих щипковых не столь просты. Если любая клавирная табулатура, собственно, имеет звуковысотную основу (ибо пронумерованные или обозначенные буквами клавиши прямо соответствуют ступеням гаммы), лютневая табулатура и вокальная нотация в принципе несводимы одна к другой. Различные виды лютневой табулатуры (см. Таблицу 1.1) отражают на письме лишь технику извлечения звуков, но не сами звуки, лишь струны и позиции пальцев на них безотносительно конкретной настройки. Собственно говоря, a priori строй щипковых инструментов в XVI–XVII вв. не мыслился в категориях «нот» и не имел раз и навсегда установленного соответствия вокальному сольфеджио^[79], но ради интабулирования вокальных пьес эти две системы измерений приходилось как-то привязывать друг к другу. Некоторые тексты эпохи, ставящие перед собой задачу обучить интабулированию любой музыки для лютни или щипковой виолы, ограничиваются почти исключительно этой проблемой ([I.5] Lieto 1559, [I.5] Adriansen 1592).

Одни авторы ([I.5] Lieto 1559) подходят к проблеме с позиций чисто физической звуковысотности (уложить тесситуру произведения на грифе инструмента), другие ([I.5] Le Roy 1574, [I.5] Adriansen 1592, отчасти [I.5] Galilei 1568/1584) привносят элементы ладовой теории, пытаясь установить более или менее стандартные позиции для каждого из восьми или двенадцати «тонов».

Как трактаты, так и анализ интабуляций и сочинений (оригинальных или переложений) для голоса и лютни или виуэлы обнаруживают множественность стандартов (см. [II.8] Ward 1958, [II.11] His 1995, [II.11] Lafargue 1995). Одна и та же вокальная пьеса интабулируется разными авторами в различных «тональностях»-позициях. Иногда подход кажется полностью релятивистским и основывается только на соображениях инструментального удобства. Наиболее простой и весьма формальный метод предлагает Льето ([I.5] Lieto 1559): найти нижнюю ноту баса и расположить ее на открытой последней струне. Таким образом, пьеса окажется переложенной в самой низкой возможной позиции на грифе (обычно являющейся самой удобной для левой руки). Основную часть труда Льето занимают четырнадцать таблиц, соответствующих семи системам соотнесения строя щипковой виолы или лютни с вокальным сольфеджио, от позиции «6-я струна = F» до «6-я струна = e» (по две таблицы на каждую систему: одна — в звукоряде с h, другая — с b). Этот автор, кажется,не сильно принимает во внимание  соображение лада и удобства исполнения ладовых устоев и основных каденций на открытых струнах — соображение, в силу которого самая низкая возможная позиция не всегда оказывается наиудобнейшей.

Но большей частью авторы или издатели ограничиваются двумя (Attaingnant 1529₃), тремя (Phalèse 1553₁₀), реже четырьмя (Verdelot 1536) схемами звуковысотных соотношений между голосом и инструментом. Более известные современной публике английские airs конца XVI – нач. XVII вв. (Доуленда, Морли, Кэмпиона...), использующие лишь лютню in G, представляются, тем не менее, исключением на общем фоне.

В начале века, как представляется, понимание лютневого строя in A (a¹–e¹–h–g– d–A) было наиболее распространенным. Его приводит, например, Вирдунг^[80]. Позднее строй in G (g¹–d¹–a–f–c–G), тоном ниже (но лишь в сознании музыкантов!), начинает преобладать. Так, Винченцо Галилеи, допуская различные понимания настройки (и сам используя их в своих собственных интабуляциях), в качестве основного рекомендует строй in G ^[81]. Ле Руа приводит строи in G («Accord du Leut par B.carre.») и in F, тоном ниже («Accord du Lut par B.mol.»)^[82]. Валентини же (ок. 1640) игнорирует какие-либо строи, кроме in G ^[83]. Создается впечатление, что, по меньшей мере, авторы руководств и иные образованные музыканты, знавшие и понимавшие вокальную музыку и ее нотацию, имели вполне определенное слышание строя лютни. Даже если об абсолютном слухе в современном смысле слова говорить не приходится, определенные системы координат (пусть их было несколько — так же как музыканты-«барочники» наших дней могут иметь два-три разных «абсолютных слуха») в их голове существовали, и каждый звук, сыгранный на лютне, несомненно «называл себя» в их сознании.

Таким образом, с одной стороны, не существует одной-единственной системы соответствий между «нотами» и настройкой лютни и родственных инструментов, с другой же стороны, в наиболее типичных случаях возможное разнообразие ограничено одним «теоретическим» строем или небольшим их числом. Причем в последнем случае речь идет, несомненно, о разных «ментальных» или номинальных, а не реальных строях^[84]. В случаях же, когда сопоставление вокального оригинала с лютневой интабуляцией создает впечатление особо высокого или особо низкого строя инструмента, типа in C (c²–g¹–d¹–b–f–c) или in D (d¹–a–e–c–G–D), по нашему мнению, следует говорить скорее о транспозиции — в том же смысле, в каком вокальные пьесы, записанные в высоких chiavette, могли петься в более низком «строе», и в каком немецкие органисты транскрибировали их в квартовой или квинтовой транспозиции. Идея транспозиции применительно к лютне неочевидна просто потому, что лютнисты XVI в. пользуются «сокращенным» методом: они не транспонируют нотный текст с тем, чтобы затем найти позиции на лютне с «обычным» строем (in G или in A), как сделали бы наши современники, но непосредственно переводят из мензуральной нотации в табулатуру, подставляя подходящий по случаю фиктивный инструментальный строй. Они как бы подходят к проблеме «с другого конца», это, несомненно, связано с тем, что в XVI в. не существовало понятия об «абсолютной» высоте строя в нашем понимании.

Приведем пример. Первая шансон Лассо, которую перекладывает Ле Руа^[85], — «Quand mon mary» — написана в 1-м тоне («first Tune»), но в высокой позиции (с финалисом G)^[86] и в ключах G2–C2–C3–F3. Для транскрипции Ле Руа располагает начальную ноту Cantus’a (g¹)  на открытой второй струне лютни, что соответствует номинальному строю in C (c²–g¹–d¹–a–f–c), в реальном же звучании, по отношению к лютне in G, — транспозиции на кварту вниз (см. Факсимиле 1.1 ^[87]). Все пьесы, нотированные в «низких» ключах (C1–C3–C4–F4), переложены в самом распространенном номинальном строе — in G: «Si le bien...» (1–й тон с финалисом D), «Je l’ayme bien» (2-й тон, G), «Du corps absent» (4-й тон, E) и «Ce faux amour»                (8-й тон, G). Все нотированные в «высоких» ключах (кроме «Trop endurer») — для лютни in C (т.е., реально, транспонированы вниз на кварту): уже упоминавшаяся «Quand mon mary» (1-й тон с финалисом G), «Vray-dieu disoit» (5-й тон, F), «En un lieu» (6-й тон, C) и «Je ne veux rien» (7-й тон, G). Прочие системы соответствий используются для пьес, записанных в иных, менее стандартных подборках ключей. Так, лютня in A служит для «En espoir vy» (3-й тон, E, ключи C1–C3–C3–F3) и «Las voulez vous» (2-й тон, A, ключи C1–C3–C4–F3): в обеих интабуляциях открытая нижняя струна инструмента используется для локализации нижней ноты баса, в этих пьесах довольно высокого (ключ F3, самая низкая нота A). «Un doux nennin» (2–й тон, D, ключи G2–C2–C3–C4, то есть с басом еще более высоким, чем в классических «высоких chiavette») переложен для лютни in D (d²–a¹–e¹–c¹–g–d), или транспозиция на квинту вниз). Наконец, «Trop endurer» (5-й тон, F, ключи G2–C2–C3–F3) изложен для лютни не in C, но in B (!) и изобилует неудобными позициями. Эта интабуляция приведена скорее в качестве «теоретического» примера, показывающего, как можно выполнить обработку для шестихорного инструмента без потери нижних нот баса. В иных случаях (в том числе в следующей песне, «Vray-dieu disoit», в том же тоне и в тех же ключах) Ле Руа предпочитает потерять (перенести на октаву вверх) нижнюю ноту баса, но выиграть в удобстве исполнения^[88]: остаться в низких позициях на грифе инструмента и обеспечить максимум открытых струн для важнейших каденционных созвучий^[89]. Не все, однако, музыканты XVI в. согласны с Ле Руа по данному вопросу: к примеру, испанские виуэлисты, вообще известные своим буквализмом в отношении полифонии оригинала, обычно предпочитают транспонировать пьесу, пусть и в неудобную «тональность», чем вносить какие-либо изменения в ее голосоведение^[90].

Фламандский лютнист Эмануэль Адриансен предлагает систему, близкую Ле Руа ([I.5] Adriansen 1592). Правда, он насчитывает уже не восемь, а двенадцать тонов/ладов (т.е. пользуется системой Глареана). Кроме того, если Ле Руа — представитель поколения середины века и издатель вокальной полифонической музыки — анализирует тесситуры всех голосов, то Адриансен — человек конца XVI в. — для определения лада пользуется лишь басом. Он не дает примеров из вокальной музыки на каждый лад, но иллюстрирует свои положения оригинальными лютневыми прелюдиями, ибо проблемы строя его занимают больше, чем техника интабулирования голосов. В целом, однако, логика остается той же, что мы видели у Ле Руа. Лады, записанные в обычных ключах(бас в F4), как правило, изложены в строе in G, те, что пользуются «высокими» ключами (бас F3) — в «теоретическом» строе in C или in D, что соответствует транспозиции на кварту или квинту вниз, в полном соответствии с практикой ансамблевой музыки, в том числе вокальной. Адриансен предусматривает большее число вариантов, чем Ле Руа, ибо не только 1-й и 2-й, но и остальные тоны фигурируют у него и в «титульной», и в транспонированной высотных позициях.Кроме того, в ряде случаев он предлагает и особые решения. Адриансен советует брать тоном ниже (как бы в строе in A) 5-й и 6-й лады (лидийский и гиполидийский), а также, в отдельных случаях, помещать финалис 1-го и 2-го ладов (дорийский и гиподорийский) на открытой 4-й струне. Причем последнее решение он называет «в тоне F» (ex Ffaut) — выражение, имеющее смысл лишь в лютневом строе in G (ибо именно тогда открытая четвертая струна дает звук f, или, по терминологии эпохи, Ffaut). То есть речь с очевидностью идет о «ложном тоне», подобном приведенному в Таблице 1.2,с. Таким образом, строй in G даже у Адриансена, по-видимому, играл роль некоего эталона, а остальные строи, скорее всего, понимались как «фиктивные» или как транспозиции^[91].

Несомненно, как у Ле Руа, так и у Адриансена выбор соответствий между вокальным сольфеджио и инструментальным строем в первую очередь продиктован тесситурой голосов (ее соотношением со звуковысотными возможностями и ограничениями инструмента) и простотой исполнения звукоряда каждого лада (максимально широкое использование открытых струн!), и эти соображения оказываются важнее собственно модального анализа. Но, нам кажется, современному исследователю не стоит относиться к их ладовым схемам как к чему-то малосущественному. Конечно, оба автора пишут о восьми или двенадцати тонах/ладах также и ради теоретической обстоятельности^[92]. Но не только. Каждый лад обладает одной или несколькими типовыми звуковысотными позициями — тесситурами (основной и транспонированными), выраженными ключом или комбинацией ключей. Кроме того, для лютниста важна, как мы видели, не только абстрактная тесситура, но и то, как звукоряд «ляжет под пальцы», насколько удобно будут играться основные созвучия и каденции. В непростом деле нахождения соответствий между вокальным и лютневым «сольфеджио» привязывание к ладовой теории позволяет систематизировать возможные варианты и отобрать самые удобные. Пользуясь подобной теорией, лютнист может сделать свой выбор быстро и не тратить время на эмпирический поиск удобной позиции. Это особенно важно, конечно, для лютниста-новичка или любителя (а именно на него рассчитаны печатные руководства).

К чему приводит отсутствие системы (ладовой или иной), можно увидеть на примере фрагмента (f. 161v) из рукописи Uppsala, Bibl. Univ. ms. 76b, анализируемого Ж.-М. Ваккаро в его книге о французской лютневой музыке^[93]. На приведенной у Ваккаро странице рукописи можно видеть несколько незавершенных попыток интабуляции песни Никола де Ла Грота «Quand ce beau printems je voy» в разных высотных позициях, наглядно показывающих проблему выбора удобного номинального строя. Вероятно, неизвестный лютнист сэкономил бы немало времени, обладай он «ладовой теорией» образца Ле Руа или Адриансена, предлагающей несколько наиболее удобных и ходовых решений.

Последний момент, который мы хотели бы здесь затронуть, — это musica ficta, т.е. то, что ныне называется «знаками альтерации». Как известно, вплоть до конца XVI в. случайные знаки выставлялись редко, и их введение оставалось задачей музыкантов-исполнителей. Однако их употребление следовало довольно четкому своду правил — таких как повышение пенультимы (предпоследней ноты) в каденциях («вводный тон»), избегание мелодических тритонов и т.д.^[94] Если клавирные нотации в этом отношении существенно не отличаются от вокальной^[95] (хотя некоторые издатели, помня, что их продукция предназначается более любителям, чем профессионалам, стараются выставлять знаки альтерации регулярнее), лютневые табулатуры опять-таки ставят вопрос совсем по-иному. Для них нет разницы в нотации диатонических и хроматических звуков, ибо и те и другие представлены определенной позицией пальца на определенной струне. Лютневая табулатура по своей природе не может предоставить исполнителю свободу выбора между f и fis или между h и b, поскольку они нотируются разными буквами или цифрами. Поэтому выбор лютниста должен быть однозначным. Некоторые руководства эпохи ([I.5] Le Roy 1574, [I.5] Galilei 1568/1584), в помощь неопытному лютнисту, желающему интабулировать вокальную музыку самостоятельно, специально обсуждают эту проблему и проставляют musica ficta в вокальных моделях.

Ученые нашей эпохи повернули проблему по-своему, исследуя табулатуры на предмет изучения живой практики musica ficta, ища в них принципы ее применения, которые можно было бы перенести и на исполнение вокальных произведений эпохи (с интабуляций — на оригиналы). С этих позиций, например, Марк Онеггер ([II.11] Honegger 1970) исследует интабуляции месс Жоскена для виуэлы, выполненные Диего Писадором (Pisador 1552). К немалому удивлению читателя, в интабуляциях Писадора можно найти немало созвучий с «mi contra fa» в одновременности (Honegger, op.cit.,     p. 28), использование которых теоретики эпохи запрещают или сильно ограничивают^[96]. Речь идет о случаях, когда в одном голосе по законам старинной сольмизации должен петься слог mi (предполагающий полутон сверху), в другом в то же время — fa (имеющий полутон снизу). Эта ситуация имеет много частных вариантов, крайний из которых — уменьшенные или увеличенные октавы или унисоны, то есть одновременное присутствие в гармонии одной и той же ноты в натуральном и в альтерированном виде — например, h, который поется «mi» (ибо имеет в мелодии полутон сверху: h-c), и b, который поется «fa» (полутон снизу: b-a); сочетания f–fis,        c-cis, а также увеличенные сексты (f–dis), по теории эпохи, подпадают под ту же категорию «ошибок».

Испанские виуэлисты не одиноки в допущении «mi contra fa»: их много в музыке Альберто да Рипы (как в интабуляциях, так и в фантазиях), есть они и у В. Бакфарка (Пример 1.1), и у других, менее знаменитых лютнистов эпохи. Исследователи далеки от единодушия в понимании такого рода случаев. Идея о том, что лютневые интабуляции отражают практику вокального исполнительства, выглядит заманчивой, однако многие исследователи выступают против ее безоглядного и механического применения. Во-первых, интабуляция есть все-таки обработка, автор которой мог и не следовать законам вокальной музыки. Во-вторых, зачастую лютнисты не были достаточно образованны в области вокальной музыки, и их транскрипции могли содержать серьезные погрешности против правил, принятых в ученом контрапунктическом стиле. Так, по мнению В. Галилеи, слишком многие инструменталисты не имели должного понятия о полифонической композиции, а потому, даже перелагая для лютни уже готовые вокальные сочинения, допускали грубые ошибки как в голосоведении (добавляя орнаментацию, образующую неправильные диссонансы и параллельные квинты), так и в альтерациях, то не вводя их там, где надо, то ставя там, где не требуется ([I.5] Galilei 1584, p. 48-49). Х. М. Браун отмечает, что некоторые альтерации вводятся разными лютнистами почти единодушно (в первую очередь повышения вводного тона), в отношении же других вопрос решается по-разному, и зачастую на примере musica ficta в той же мере, как и отношения к полифонии и стиля орнаментации, можно видеть уровень музыкального образования и вкуса каждого лютниста ([II.10] Brown 1971, p. 477-481).

 

Однако анализируя Пример 1.1, приходится признать, что «mi contra fa» обусловлено вовсе не случайностью и не гармоническими соображениями («желанием диссонанса»), а именно поведением голосов полифонии: f¹ верхнего голоса альтерируется (fis), потому что это — предпоследняя нота фразы (пенультима), разрешаемая движением на ступень вверх («вводный тон»), в полном соответствии с законами musica ficta XVI в. (см. [I.2] Bourgeois f. A8v). В то же время f второго голоса снизу не альтерируется — не только и не столько по соображениям аппликатурного удобства (этот звук извлекается на открытой 4-й струне), сколько в силу своего мелодического контекста: он идет на терцию вниз. То есть даже в лютневой обработке вокальной пьесы (здесь — мадригала Вердело) логика остается линеарно-контрапунктической. Такого же мнения придерживается и М. Онеггер по поводу месс Жоскена в интабуляции Писадора (Honegger, op.cit., p. 25 & 29-30). Проблема возникает лишь из-за противоречия между двумя правилами musica ficta, одно из которых предписывает полутоновый вводный тон, другое же заставляет избегать диссонантных «mi contra fa». В данном случае приходится жертвовать одним из правил. Теоретики обычно предпочитают жертвовать вводным тоном, ибо он входит в число правил, применяемых «красоты ради» (causa pulchritudinis), а не «необходимых» (causa necessitatis), гораздо более обязательных, к которым и относится правило «mi contra fa» (см. [II.6] Ouvrard 1986, p. 81-83). Но, по-видимому, в реальной практике допускались разные решения. Не исключено, что, как и в вопросах высоты строя, транспозиций, орнаментации, инструментовки и т. д., в отношении musica ficta существовали разные стили и местные традиции (лишь частично описанные сохранившимися трактатами), причем одни из них пользовались альтерациями шире и чаще, чем другие. Если во фламандской полифонии XV – нач. XVI вв., как считают многие специалисты, альтерации были немногочисленны, то итальянцы и испанцы XVI в. идут, несомненно, гораздо дальше. Если верить примерам из трактата «Fronimo» В. Галилеи, в его эпоху в Италии альтерации вводнотонового типа (не только в каденциях!) использовались гораздо чаще, чем то принято в современных изданиях и исполнениях (см. Brown, op.cit., p. 477). Причем Галилеи подходит к проблеме с научной точки зрения, базируясь на правилах, принятых среди композиторов и исполнителей вокальной музыки. Это может значит, что, например, одно и то же сочинение Жоскена или Вилларта могло петься весьма по-разному во Фландрии в 1520, в Мадриде — в 1540 и в Венеции  — в 1560 г. даже в отношении деталей «нотного текста» (каковыми в нашем, современном понимании являются знаки альтерации).

Известна также любовь англичан и испанцев конца XVI–XVII вв. к диссонантным «mi contra fa». Нам кажется, нет нужды относить подобные случаи в XVI в. только за счет «необразованности» лютнистов. М. Онеггер также считает (хотя не все с ним согласны), что «транскрипции [Писадора] действительно отражают вокальную практику эпохи» (Honegger, op.cit.,p. 21). Англичанин Морли лично настроен против подобного рода гармонии, но признает, что она «очень нравилась некоторым нашим дисканторам [контрапунктистам] прошлого, да и в позднейшие времена расценивалась иными [музыкантами] как подходящая (currant)» (I.2] Morley 1597, p.108).

Как нам представляется, при изучении musica ficta (как в вокальной, так и в инструментальной музыке) важно не только понять «общие законы» (которые на практике окажутся не такими уж всеобщими), но и допустить (и изучать) возможности разной интерпретации одних и тех же законов в зависимости от местных традиций и от музыкального контекста, не всегда простого (см. Пример 1.1). Помимо нескольких общих правил, введение альтераций оставалось в XVI в. во многом вопросом исполнительства и зачастую допускало множественность решений.

Второй этап:

транскрипция нотных длительностей ^[97]

Некоторые виды инструментальной нотации (партитура, итальянская клавирная intavolatura, испанские органные cifras Кабесона и Венегаса, лютневые табулатуры XVII в. и др.) пользуются теми же фигурами нот, что и вокальная музыка. Основное различие заключается в том, что партитура и инструментальные табулатуры (кроме немецких органных) охотнее используют «тактовую черту» — даже если последняя, в практике XVI века, вовсе не обязательно означает сильную долю, но лишь облегчает наведение «ранжира» при чтении полифонии, а также, как мы вскоре увидим, оказывает существенную помощь при интабулировании произведения по голосам. В связи с этим длительности крупнее бревиса редко присутствуют в инструментальной нотации: обычно их заменяют две или несколько слигованных нот, более коротких. В Италии любят также разбивать на две слигованные ноты длительности с точкой. Табулатуры обычно избегают сложностей мензуральной ритмической нотации (особенно в «перфектных», т.е. трехдольных метрах), хотя, например, черные ноты (зачерненные бревисы, семибревисы и минимы) для записи пассажей, соответствующих нашим современным «триолям», используются нередко.

По поводу разбития лонг и бревисов вокального оригинала на более мелкие длительности следует отметить, что последние вовсе не всегда и не везде слиговываются. Прежде всего это относится к лютневым табулатурам. Длительности (реальные) больше одного тактуса (семибревиса) вообще крайне редко используются на лютне из-за малой продолжительности звука этого инструмента, и во многих интабуляциях можно видеть, как длинные ноты или «аккорды» оригинала заменяются в обработке повторяющимися нотами и аккордами. Кроме того, знак лиги незнаком большинству лютневых табулатур, и, при нормальной длине «такта», равной бревису в Италии и семибревису во Франции и в Испании, более крупные длительности оказывается просто невозможно записать.

Таблица 1.3

Ритмическая нотация в инструментальных табулатурах XVI века

а) мензуральная нотация

b) верхний голос (изложенный нотами) рукописных немецких органных табулатур XV – начала XVI вв.

c) Schlick 1512 (верхний, нотный голос печатной органной табулатуры)

d) лютневые табулатуры (разные); буквенные строчки «старой» немецкой органной табулатуры;  новонемецкая органная табулатура

Длительности: 1) лонга; 2) бревис; 3) семибревис; 4) минима; 5) семиминима («черная минима»); 6) фуза (крома); 7) семифуза (семикрома)

Если в клавирных обработках подобное происходит редко, это скорее потому, что они (особенно в печатных изданиях) предназначались и для органа (инструмента с продолжительным звуком), и для клавишно-струнных и арфы (представляющих то же неудобство, что и лютня). Излюбленная итальянцами манера — разбитие крупных длительностей на более краткие, слигованные — возможно, и является ответом на множественность вариантов исполнения: лиги можно исполнять на органе и не обращать на них внимания при игре на прочих инструментах. Для музыканта-любителя, который не очень силен в теории, это проще, нежели мысленно разбивать лонги и бревисы на семибревисы и минимы. Эта гипотеза косвенно подтверждается некоторыми более поздними текстами (Фрескобальди и его эпохи), советующими «разлиговывать» ноты для обеспечения полноты звучания инструмента и выразительности в диссонансах^[98]. Однако в контрапунктических пьесах разбитие длинных нот на более краткие, как то делают лютнисты XVI в., способствует гармонической полноте порой в ущерб голосам, отчасти теряющим из-за этого свой собственно мелодический смысл^[99]. Перед нами, несомненно, одно из свидетельств более вертикально-гармонического слышания музыкантов — исполнителей на многоголосных инструментах, а также того, что в музыке XVI в., по-прежнему сочиняемой как сумма и взаимодействие нескольких мелодических линий, гармоническая краска эстетически не менее важна, чем изыски контрапункта.

Многие виды табулатуры (почти все разновидности лютневой, немецкая органная, испанская клавирная в версии Валенте: Valente 1576) пользуются системами нотации ритма, визуально отличающимися от мензуральной (см. Таблицу 1.3). Можно заметить, что общей тенденцией является двух- или (чаще всего) четырехкратное сокращение длительностей, ведущее к более широкому использованию длительностей «с хвостиками», а также (в новонемецкой органной табулатуре и в лютневых табулатурах) употребление одних «хвостов», без нотных головок. В последнем случае длительности тоже как бы сокращаются (на письме) вчетверо: «хвост» от четвертной ноты означает бревис, «хвост» от восьмой — миниму и т.д.

Специфической проблемой оказывается ритмическая нотация голосов в некоторых видах табулатур: в испанских органных cifras Венегаса, Кабесона, Корреа де Араухо и во всех лютневых табулатурах. В этих системах нотации ритм не выписывается для каждого голоса отдельно, но общая, результирующая ритмическая строчка проставляется над табулатурой. Она скачет с голоса на голос «по диагонали» и отражает ритм наиболее быстро движущегося голоса (что хорошо видно на примере нашей Таблицы 1.1). Авторы руководств XVI–XVII вв. почти никогда не останавливаются на этой проблеме особо, видимо, считая, что она не представляет больших трудностей. Однако, интабулируя какую-либо музыку голос за голосом, трудно проставлять ритмическую строчку (которая видоизменяется с введением каждого нового голоса), и именно здесь «тактовые черты», разделяющие течение времени на равные отрезки, оказывают особенно ценную помощь (Бермудо, Ле Руа). Некоторые авторы (Ле Руа) советуют прочерчивать их прямо в вокальных «голосах», служащих материалом для интабулирования.

Э. Адриансен наглядно показывает процесс обработки для лютни на примере трехголосной вилланеллы «Venga quel bel narciso» ([I.5] Adriansen 1592, f. 12: см. Факсимиле 1.2). Вокальный оригинал напечатан в голосах. При переложении в табулатуру Адриансен не прибегает к обычным ритмическим знакам с самого начала, но разделяет строчку на равные клеточки, в которые затем помещает буквы (на факсимиле хорошо видны большие «тактовые» черты, проведенные на расстоянии тактуса — семибревиса, и малые черточки, отделяющие каждую семиминиму-четвертную ноту)^[100]. Внизу страницы можно видеть готовую интабуляцию, снабженную «нормальной» ритмической строчкой и орнаментированную.

Льето ([I.5] Lieto 1559, f. A4) предлагает при переложении голосов писать цифры табулатуры на таком расстоянии друг от друга, которое было бы пропорционально длительностям (то же предписывает и Бермудо для органных cifras). Валентини в уже упоминавшемся трактате («Il Leuto Anatomizzato») отмечает четвертные длительности в мензуре С и минимы — в С 3/2 точками, проставленными на равном расстоянии друг от друга под табулатурной строчкой (при том, что он работает с партитурой, а не с отдельными партиями, и в этом случае выведение результирующей ритмической строчки оказывается менее трудоемкой задачей).

Ваккаро приводит ([II.8] Vaccaro 1981, p. 112-113) репродукцию нескольких страниц из рукописи Uppsala 76c (f. 150v-151), показывающих процесс обработки шансон Клодена де Сермизи «Vivray-je tousjours». В верхней части f. 150v — копия вокального оригинала, без слов, но в голосах (не в партитуре). Строчки, отведенные под лютневую табулатуру, заранее (о чем можно судить по пустым «тактам» в начале каждой строчки) разделены на узкие «такты», в каждом из которых умещаются один семибревис или две минимы. Ритмические знаки отсутствуют, но благодаря чертам чтение ритма не составляет особой проблемы.

Из описанных примеров видно, что в связи с тем, что ритмическая строчка была результирующей, ее написание оставляли на конец работы — после того как все голоса будут интабулированы. Во многих рукописных источниках, однако, этот последний этап так и не наступает, и ритмическая строчка либо отсутствует (как в только что упомянутой рукописи), либо содержит лакуны^[101]. В тех случаях, когда составители этих рукописей не придерживались метода, близкого методу Ле Руа или Адриансена, и не выставляли «тактовых черт», прочесть их музыку можно лишь путем сопоставления интабуляций с оригиналами, если такие возможно найти. К сожалению, данная проблема касается очень большого числа источников, в т.ч. ценнейших^[102].

Третий этап:

транскрипция многоголосия; порядок голосов ^[103]

При транскрипции музыки из вокальной нотации (в отдельных партиях) в инструментальную табулатуру порядок, в котором голоса будут копироваться, — вопрос отнюдь не праздный. В какой-то мере он, нам кажется, отражает старую практику заучивания музыки по голосам, но еще более определяется техническими особенностями инструментов и их нотациями. В любом случае отметим, что каждый голос должен быть интабулирован полностью, от начала до конца, прежде чем «аранжировщик» переходит к следующему. Лишь в конце XVI в., с распространением партитур, это правило теряет в строгости.

Порядок интабуляции голосов для клавира в принципе может быть достаточно свободным. На протяжении XVI и начала XVII вв. встречаются разные схемы, объединенные лишь тем, что первым интабулируется самый верхний голос. То, что немецкие органисты начинают именно с него, видно из самой структуры так называемой «старонемецкой» органной табулатуры (использовавшейся до середины XVI в.), в которой верхний голос записывался нотами, остальные же подписывались снизу с помощью букв^[104]. Вирдунг ([I.3] Virdung 1511) не обсуждает порядок голосов, но из его примера (f. Iv: «O heylige onbeflecte»: см. [II.6] Толстобровая 2004, с. 45) видно, что вслед за верхним голосом был интабулирован тенор, затем — альт и самым последним — бас, ибо именно так располагаются голоса друг под другом. То, что вслед за cantus’ом интабулируется тенор, видимо, не случайно, ибо эти два голоса образуют, в теории и в практике XV – начала XVI вв., «главную» пару голосов. Хотя полифоническая музыка XVI века уже не сочиняется, как ранее, строго по голосам (как в XV в.: тенор, затем cantus и под конец факультативный contratenor), этот двухголосный «скелет» произведения по-прежнему имеет ведущее значение: от него зависит, в частности, лад композиции^[105]. То, что Вирдунг производит интабулирование в таком порядке, отражает, с одной стороны, само расположение голосов вокального оригинала на развороте «хоровой книги» (сначала cantus и тенор на левой странице, затем альт и бас — на правой), с другой — как нам кажется, возможную практику выучивания музыки наизусть по голосам, без помощи письменного переложения: cantus, затем тенор, которые вдвоем должны уже создать правильное двухголосие, затем, если есть время и силы, — и остальные голоса...

Бухнер в Fundamentum предлагает иную диспозицию, еще менее согласующуюся со звуковысотностью: cantus–бас–тенор–альт ([I.4] Buchner, Punctus 3). Ей следуют многие немецкие источники первой трети XVI в.: табулатуры Коттера («Ammerbach codex», Basel F.IX.22), Клебера (Berlin 40026), Хольцаха (Basel F.IV.26[c]), Хёра (Zürich Z.XI.301) (см. [II.3] Johnson 1984, p. 42). То, что вслед за cantus’ом записывается (а значит, и интабулируется) бас, возможно, показывает, что именно он начинает считаться главным из нижних голосов, что соответствует нарождающемуся пониманию его как основы многоголосия, голоса, определяющего гармонию.

Впрочем, интабуляция голосов от верхнего к нижнему всегда имела своих сторонников. Она описана в Германии у Агриколы ([I.3] Agricola 1529, гл. 3,       правило 3), в Испании у Бермудо ([I.3] Bermudo 1555, Libro quatro). Ее отражает расположение голосов в немецких табулатурах XV в., в табулатуре Ф. Зихера (St. Gallen 530) и практически во всех немецких табулатурах начиная с 1540 г.

Дирута ([I.4] Diruta 1609) первой интабулирует пару сопрано – бас, что связано с избранной формой нотации — итальянской интаволатурой. В этой системе два нотоносца^[106] строго соответствуют рукам музыканта, правой и левой. Сопрано всегда играется правой рукой и потому всегда будет фигурировать на верхнем нотоносце, бас же играется левой рукой и пишется на нижнем. Дирута предупреждает о необходимости ритмической координации голосов на письме (интабулировать сопрано «а due battute per casella» — по два тактуса в письменном «такте»,  и подписывать ноты баса строго под нотами сопрано), а также советует писать «хвостики» сопрановых нот вверх, а басовых — вниз, для удобства записи средних голосов («... che le gambe delle Notte del Soprano siano voltate in sù & quelle del basso in giù, per poter meglio accomodare le parti di mezo»^[107]). Что касается средних голосов, мы предпочитаем привести сам текст Дируты, не нуждающийся в подробных комментариях:

«Интабулировав крайние голоса, интабулируйте тенор на восьми линейках (т.е. на нижнем нотоносце. — Д. Г.), над басом, с которым он составит один из следующих консонансов: унисон, терцию, квинту, сексту или октаву. Когда же интервал будет больше октавы,<