Литература и проблематика изучения интабуляций

ПРЕДИСЛОВИЕ

Предлагаемая монография является первым в отечественном музыковедении исследованием важнейшего явления в инструментальной музыке эпохи Возрождения — искусства обработки, или интабуляции, полифонической вокальной музыки. В мировом музыкознании тема эта сама по себе не нова, и методика ее изучения на сегодня разработана хорошо, в первую очередь благодаря трудам Дж. Уорда ([II.11] Ward 1952), Х.М. Брауна (H.M. Brown), Ж.-М. Ваккаро ([II.8] Vaccaro 1981). Однако до сих пор не существует крупномасштабной работы по общей теории и истории интабуляции[1]. Характерной чертой современного ренессансного и барочного музыковедения является большая степень специализации. Границы между специальностями проходят как по историческим периодам, так и по национальным культурам и исполнительским средствам (вокальная музыка — мелодические инструменты — щипковые — клавишные). Большинство трудов, посвященных интабуляциям или включающих важные разделы по этой тематике, ограничиваются музыкой либо для лютни и родственных ей струнно-щипковых, либо для органа и других клавишных. Сравнительный анализ источников, репертуаров, техники обработки для разных инструментов до сих пор проводился редко.

Между тем для эпохи Возрождения совершенно не характерна замкнутость репертуаров - вокальных и инструментальных. Разные исполнительские средства пользовались одними и теми же приемами импровизации, орнаментирования, общим кругом «моделей» для обработки (шансон, мадригалов, танцев). Новизнанастоящей работы — в первую очередь в том, что она является результатом изучения и сравнения очень широкого круга источников — клавирных, лютневых, гитарных, ансамблевых, а также музыки для виолы бастарды, до сих пор почти не изучавшейся в связи со стилем клавирных и лютневых интабуляций[2].

В настоящей работе произведены также анализ и сравнение техники и стилей интабуляции на протяжении всей истории этого искусства, осуществлена попытка понять движущие силы его эволюции в контексте истории музыки и культуры в целом. В качестве особого музыкального жанра, находящегося на стыке интабуляции, «пародии» и вариаций, исследуется passeggiato — род обработки вокальной или инструментальной модели, предполагающий свободное смешение разных технических приемов и столь же свободное художественное переосмысление модели. Наконец, произведена попытка серьезно понять акт инструментальной обработки вокального произведения с художественной точки зрения, восстановить сам творческий процесс, проследить роль в нем рефлесков импровизации, соотношения нотации и слухового образа музыки, эстетических веяний эпохи и т.д.

Особый интерес изучения ренессансных интабуляций состоит в том, что зачастую они представляют собой не просто транскрипции вокального многоголосия для инструмента, но художественное перевоплощение оригинала («модели»), новую, органически инструментальную музыку. «Превращение», как правило, осуществляется средствами орнаментации, но может включать и серьезные изменения на уровне структуры многоголосия. Кроме того, как отмечают многие исследователи инструментальной музыки Возрождения, даже письменные источники этой эпохи являются отражением бесписьменной музыкальной практики (в частности, импровизации), все еще весьма актуальной в этот период. Анализ письменных интабуляций XVI–XVII вв. позволяет лучше понять ту огромную часть инструментальной музыки эпохи, которая никогда не была записана и, следовательно, недоступна для прямого изучения.

Несмотря на узкоспециализированный характер монографии, она может быть полезна широкому кругу читателей, ибо затрагивает множество вопросов. Интабуляция органически связана с эволюцией вокальной музыки, с формами бытования инструментальной музыки в целом, с орнаментацией, с техникой инструментальной игры, и сведения по этим вопросам в той или иной мере присутствуют на протяжении работы. Не претендуя на культурологический подход, автор стремился тем не менее представить искусство интабуляции как часть целостной картины музыкальной практики Возрождения и раннего барокко. Поэтому работа может представлять интерес как для специалистов, так и для просто интересующихся историей инструментальной музыки и ее жанров, стилями и техникой орнаментации, импровизацией. Она, несомненно, принесет также пользу исполнителям-«аутентистам», желающим лучше понять, в чем состояли практические навыки музыкантов эпохи Возрождения и раннего барокко.

Настоящая работа — не источниковедческая, и для музыкальных примеров и приложений автор пользовался не только первоисточниками, но и различными современными изданиями. Поэтому политика в отношении разбивки произведений на «такты» не всегда последовательна и часто зависит от использованных материалов. В музыкальных Приложениях в качестве «тактов» нумеруются семибревисы (целые ноты) — даже если тактовые черты в оригинале проставлены иначе. Это соответствует практике многих современных изданий и нотации большинства инструментальных источников. В отношении знаков альтерации автор в основном следовал источникам, стараясь проставлять их перед каждой альтерированной нотой. Но в некоторых местах, где их использование достаточно очевидно и подсказывается контекстом (например, в орнаментальных и  каденционных формулах), а простановка перед каждой нотой утяжелила бы текст, они выставлены в соответствии с нашими современными нормами (что опять-таки соответствует практике XVI–XVII вв.) Дополнительные знаки проставлены в местах, которые могут показаться спорными. Диезы при нотах b и e заменены на бекары, как  принято в большинстве современных изданий.

Обычно автор группирует «восьмые» и «шестнадцатые» ноты в соответствии с источниками — там, где группировка в источнике присутствует (во многих рукописях и гравированных изданиях). В противном случае (транскрипции литерных печатных изданий, в которых все ноты разделены, и почти всех лютневых табулатур) во многих примерах и почти во всех приложениях группировка произведена в соответствии с (предполагаемой) фразировкой и артикуляцией. Эта манера характерна для рукописных и гравированных источников музыки для виолы бастарды и для многих образцов виртуозной клавирной музыки конца XVI и XVII вв.

Поначалу автору казалось заманчивым сохранить все оригинальные шрифты и написания источников (прописные и строчные буквы, разделения на строки, неразличение v и u и т.д.) На деле это оказалось трудновыполнимым из-за разного характера использованных источников (среди которых — не только старинные издания, рукописи и их факсимиле, но и современные переиздания, выполненные по разным стандартам). Поэтому, стараясь сохранить орфографию оригинала по меньшей мере в прямых цитатах, в прочих случаях автор приблизил ее к современной и привел в соответствие с современными нормами использования шрифтов.

Список литературы разбит на два больших раздела (I: труды XVI–XVII вв.,            II: современная литература), каждый из которых, в свою очередь, подразделяется тематически. Ссылки на литературу содержат, перед именем автора и годом издания работы, отсылку к конкретному разделу библиографии (например: [I.7] Bovicelli 1594 или [II.5] Барсова 1997). В силу трудностей однозначной классификации и для облегчения самостоятельной работы читателя с библиографией некоторые работы фигурируют сразу в двух разных подразделах.

Ссылки на музыкальные источники в тексте обычно приводятся в сокращенном виде (например, Merulo 1611). Полные сведения о них фигурируют в Приложениях I–II. В Приложениях цифра нижнего ряда при годе издания (XVI в.: к примеру, 1578 ₃) отсылает к номеру по каталогу Брауна ([II.3] Brown 1965/2000). Эта система использована иногда и в основном тексте работы — в случаях, когда несколько собраний одного автора или издателя фигурируют под одним и тем же годом (например, Barberiis 1546₂, 1546₃, 1546₄).

––––––––––––––––––––

Автор выражает признательность Т.Б. Барановой (благодаря которой он некогда открыл для себя репертуар интабуляций), И.А. Барсовой, покойному Ж.-М. Ваккаро   (J.-M. Vaccaro) — за изначальное одобрение темы и за побуждение к исследованиям, М.А. Сапонову, Ф. Доббинсу (F. Dobbins), Ф. Кангилему (Ph. Canguilhem),                     С. Корт (S. Court), Ф. Маринколе (F. Marincola), В. Коэльо (V. Coelho), П. Ростэну (P. Rostaing), Л. Ф. Тальявини (L. F. Tagliavini) и Д. Фабрису (D. Fabris) — за ценные сведения по литературе и источникам, Ж. Барбье (J. Barbier), Р.А. Насонову, Л.В. Кириллиной и М.Л. Насоновой — за советы по организации материала, Б.А. Клейнеру и М. Саэз (M. Saez) — за помощь в переводах с немецкого, дирекциям и сотрудникам библиотек Музыкальной академии в Вилькрозе (Франция) и Литовской академии наук в Вильнюсе, а также Национальной библиотеки Франции — за возможность работы в этих библиотеках и за предоставление в распоряжение автора микрофильмов и иных ценных материалов, Фонду Шлемберже (Fondation Schlumberger) в Базеле — за финансовую помощь на начальном этапе работы, наконец, своей супруге Е.Г. Юшкевич — за неоценимую помощь в общении с компьютерными программами и просто за понимание и терпение, которое она демонстрировала в течение многих лет работы автора над этой книгой.

ВВЕДЕНИЕ

Понятие интабуляции

 Искусство интабуляции в контексте исследования музыки эпохи Возрождения

Интабуляцией [3] называют переложение (обработку) для многоголосного инструмента (как правило, клавишного или струнного щипкового: лютни, гитары, арфы) многоголосного музыкального произведения, изначально рассчитанного на ансамблевое исполнение (вокальное, инструментальное или смешанное). Также считается интабуляцией обработка для ансамбля многоголосных инструментов (например, двух или трех лютен), в котором каждый исполняет не один, но два или несколько голосов[4].

Переложение может в точности следовать оригиналу или содержать разного рода изменения — упрощения либо, наоборот, обогащающие детали (в первую очередь орнаментацию), в ряде случаев заставляющие говорить о художественном переосмыслении оригинала.

Термин «интабуляция» восходит к слову табулатура (tabulatura), которым ныне обозначают разные формы инструментальной нотации, использующие буквы или цифры наряду с нотами или вместо нот[5]. Однако в XVI–XVII вв. круг значений этого слова был шире, оно применялось по отношению к любым специфически инструментальным нотациям[6]. Соответственно интабуляцией называется любаяобработка, независимо от формы записи — будь то табулатура, клавирная нотация на двух нотоносцах, партитура или какая-либо особая система нотации. Напротив, историческиупотребление этого  термина ограничено музыкой XIV–XVII вв. Соответственно фортепианные переложения симфоний Бетховена или, допустим, квартетов Шостаковича нельзя назвать «интабуляциями» иначе как в переносном или расширительном значении слова.

Ради ясности дальнейшего изложения очертим круг значений слова «интабуляция», применяемых в настоящей работе.

1. Акт интабулирования — перенесения (транскрипции) произведения из одного типа нотации в другую (чаще всего из вокальной нотации в отдельных голосах — в инструментальную табулатуру).

2. Техническая процедура обработки произведения (письменной или устной) и адаптация его фактуры к возможностям инструмента.

3. Сама инструментальная пьеса, полученная в результате такого рода обработки.

4. Искусство «преображения» вокального произведения в полноценную инструментальную пьесу путем принятия тех или иных фактурных решений, модификации параметров музыкального письма, орнаментации.

Из всех этих значений в полной мере историческими являются лишь первое и второе. Употребление в настоящей работе термина «интабуляция» в том или ином смысле будет проясняться контекстом или сопутствующим комментарием.

Хотя история интабуляции развертывается на протяжении нескольких веков, апогеем развития этого искусства являются, несомненно, XVI и начало XVII вв. Понимание технических и художественных принципов интабуляции, а также ее роли в музыке эпохи Возрождения невозможно без принятия во внимание некоторых особых черт музыкальной культуры этого периода, отличающих ее от европейской «классической» музыки XVII–XX вв. Сосредоточимся на трех важнейших для нашей темы моментах: (1) отношениях между вокальной и инструментальной культурой,       (2) принципе композиции «по модели» и (3) роли письменной и устной традиции, а также рукописной и печатной форм бытования письменной музыки.

Отношения вокального и инструментального начал. Все изучавшие инструментальную музыку эпохи Возрождения отмечают ее «зависимость» от музыки вокальной (и прежде всего от великой традиции вокальной полифонии). Зависимость эта проявляется в различных аспектах, и интабуляция есть лишь одна из форм (хотя, быть может, наиболее показательная) тех особенно тесных отношений, что существовали в XVI в. между вокальной и инструментальной культурами. Перечислим некоторые из них, наиболее характерные.

1. Инструментальные пародии вокальных пьес. Метод «пародирования» заключается в том, что на основе мелодических мотивов, заимствованных из некоего уже существующего музыкального произведения (из любых его голосов), строится новая полифоническая разработка и сочиняется, по сути дела, новая музыка[7]. От интабулирования (т.е. собственно транскрипции) этот метод отличает значительно более свободное отношение к первоисточнику: он не сохраняет ни форму, ни голосоведение последнего. Однако в истории инструментальной музыки интабуляция и пародия далеко не всегда понимались как два разных музыкальных жанра. Вплоть до начала XVI века инструментальные обработки вокальной музыки смешивают (часто в одной и той же пьесе) точное переложение голосов оригинала и их парафразирование. На исходе Возрождения авторы passeggiatiконца XVI – нач. XVII вв., сохраняя форму и гармонию оригинала, сплошь и рядом сочиняют на их основе совершенно новое многоголосие.

2. Анализ тематизма инструментальной музыки Возрождения всех жанров — от «абстрактной» полифонии (ричеркары, фантазии) до танцев — выявляет изобилие мелодических тем, заимствованных из особо популярных вокальных произведений Жоскена Депре, Вилларта, Аркадельта, Лассо и других известных композиторов той эпохи[8].

3. Начиная приблизительно с 1530-40-х гг. появляется обширный репертуар инструментальной полифонии — фантазии, ричеркары, испанские тьенто. Не являясь переложениями вокальных пьес и не обязательно цитируя темы из них, эти произведения сочиняются теми же методами контрапунктической работы, что и мотеты, мессы, шансон, — как бы по модели последних[9]. По-видимому, самим своим существованием этот репертуар обязан тому факту, что изучение вокальной полифонии становится в XVI веке основой профессионального обучения органистов (а часто — и лютнистов) — как в импровизации, так и в композиции[10]. В конце столетия в Италии появляется новый жанр инструментальной музыки — canzon[e/а] alla francese — открыто берущий в качестве стилистической модели французскую полифоническую шансон (что отражено в сам о м названии жанра).

Подобного рода миграция тем, произведений, методов композиции (и импровизации) между вокальной и инструментальной культурами облегчалась, без сомнения, тем фактом, что в самой музыкальной практике Возрождения между ними не существовало ясной и определенной границы (см. [II.3] Brown 1965/2000, p. 3). Если в XIX и на протяжении большей части XX в. произведения старых фламандцев — Жоскена, Обрехта, Вилларта, Лассо — и их современников считались хоровой музыкой, рассчитанной на исполнение a cappella, исследования последних десятилетий ставят под вопрос саму возможность применения к музыке Возрождения критериев «вокальности» и «инструментальности», сформированных в иных, гораздо более поздних, культурах. В наше время можно считать доказанным широкое участие инструментов в исполнении текстовых полифонических сочинений XV–XVI вв. — шансон, мадригалов, мотетов и даже месс. Чисто инструментальное исполнение (ансамблевое, т.е. не требующее особого рода обработки-интабуляции для лютни или клавира) также было возможно, и, в самом деле, репертуар инструментальных ансамблей XVI в. состоял большей частью из музыки, ныне классифицируемой как вокальная[11]. Несколько упрощая, можно сказать, что композитор XVI в. сочинял для 4, 5, 6... «абстрактных» голосов. Их конкретная звуковая реализация (вокальная, инструментальная или смешанная) не входила в его компетенцию, но была задачей капельмейстера, имевшего в своем распоряжении те или иные голоса и инструменты. Любое тембровое воплощение произведения уже было актом «аранжировки», и, немного огрубляя, можно сказать, что интабуляция мотета или шансон для лютни или органа была лишь одной из возможных аранжировок или, точнее, одним из многих равноправных звуковых решений.

Таким образом, в музыке эпохи Возрождения один и тот же «классический» репертуар — полифонические произведения (условно) вокального происхождения (мотеты, мадригалы, шансон) — оказывал прямое или косвенное влияние на все области «ученой» музыки, в том числе инструментальной. Подобная картина, столь мало соответствующая в и дению музыкальных жанров, сформированному европейской музыкой конца XVII–XX вв., отнюдь не является чем-то исключительным среди музыкальных культур мира, в которых очень часто инструменты либо пытаются имитировать человеческий голос (его тембр, артикуляцию и т.д.), либо пользуются вокальным репертуаром (правда, как правило, одно-, а не многоголосным). В индийской музыке «Голос есть... источник всего... Инструменты... пытаются его имитировать» ([II.5] Clinquant 2001, p. 13). Бирманская классическая музыка основана на круге традиционных вокальных мелодий, особые обработки которых (двухголосные и орнаментированные) составляют репертуар инструменталистов. Среди различных музыкальных традиций Японии можно упомянуть песни, сочиненные для театра Кабуки, часто исполняемые вне театрального представления чисто инструментальными средствами. Наконец, гораздо ближе к нам, существенная часть тем инструментального джаза представляет собой блюзы и «стандарты» (standards — темы популярных песен, обычно из бродвейских мюзиклов 1920–30-х гг.); кроме того, джазовое инструментальное звучание, его особый тембр, в принципе порождены имитацией человеческого голоса ([II.5] Shuller 1997). Также репертуар поп-музыки и вообще эстрадный состоит в основном из сочинений исходно вокальных, которые, однако, исполняются, издаются и продаются в самых разных версиях, в том числе для фортепиано соло и для одной или нескольких гитар.

На этом фоне скорее именно европейская классическая музыка XVII–XX вв., с ее более или менее жестко разделенными репертуарами каждого инструмента и каждого типа ансамбля, представляется исключением. Но даже в рамках этой цивилизации можно упомянуть в XVII веке  популярные арии и танцевальные пьесы Ж.-Б. Люлли, обработанные гитаристами, лютнистами (Галло, де Визе) и клавесинистами (д’Англебер); в XVIII–XIX вв. — бесчисленные клавирные переложения и инструментальные обработки арий и отрывков из опер и оперетт. Разница, однако, в том, что после 1600 г. переложения вокальных пьес пополняют более любительский, чем виртуозный концертный репертуар. Концертные «интабуляции» вроде фортепианных транскрипций Листа или «Соловья» Алябьева в фортепианной обработке Балакирева остаются исключением.

Специфическая сторона музыки Возрождения состоит в выборе моделей для обработки, для импровизации, для орнаментирования. Репертуар вокальной музыки, которым с такой охотой пользуются ренессансные инструменталисты, состоит (в отличие, например, от джаза, от эстрадных песен или от музыки театра Кабуки) не только и не столько из кратких песенных тем, легко запоминающихся, а потому весьма популярных, сколько из сложных и порой длинных полифонических произведений, зачастую написанных на 5, 6 и более голосов. Начиная с эпохи Жоскена Депре вокальная полифония становится самым престижным музыкальным стилем в Европе. Эпохе Возрождения фантастически повезло в том отношении, что технически сложный и богатейший в художественном плане репертуар — вокальная полифония — становится любимейшим и наиболее часто исполняемым, по крайней мере в образованных и зажиточных слоях общества. Музыкантов-любителей XVI в., желавших идти в ногу со временем, видимо, не отпугивали сложности исполнения полифонических шансон и мадригалов. Даже жанры «легкой» музыки — итальянские «фроттолы» и «вилланеллы», а также танцы — испытали влияние ведущего стиля эпохи, переняв трех- и четырехголосное письмо (пусть рудиментарное). Следовательно, нет ничего удивительного в том, что основу репертуара как лютнистов, так и органистов XVI в. составили те же вокальные полифонические пьесы, несмотря на порой значительные сложности обработки.

Работа по модели. Этот вопрос органически связан с предыдущим. Интабуляция, пародия, цитирование известных тем суть частные проявления свойственного Возрождению (как и Средним векам) принципа создания нового музыкального произведения: сочинения по модели, «по канве» — нового воплощения уже известного музыкального материала. В описываемую эпоху такие формы работы были распространены едва ли не более чем полностью самостоятельная композиция («из ничего»). Даже в самой ученой области музыки XV–XVI вв. — в полифонии франко-фламандской школы и ее последователей в разных странах — использование заимствованного мелодического материала — cantus prius factus — было по меньшей мере так же распространено, как и независимая композиция: почти все мессы, существенная часть мотетов и многие шансон сочинены именно таким способом.Иногда григорианская «тема» или песенная мелодия («L’homme armé» и ей подобные) используется как cantus firmus или же как набор мотивов для контрапунктической разработки в мессе-«парафразе». В других случаях в качестве первоисточника берется полифоническое произведение, все голоса которого переплавляются и реорганизуются в новую мессу или мотет-«пародию»[12].

В инструментальной музыке интабуляции составляют не менее 50 процентов содержания лютневых и клавирных источников XVI в. Но письмо «по модели» представлено и в иных жанрах: в тех же лютневых и клавирных табулатурах пьесы в форме танцев являются в большинстве своем обработками-гармонизациями (орнаментироваными или нет) популярных танцевальных или песенно-танцевальных мелодий либо вариациями на известные гармонические схемы ([II.8] Vaccaro 1981,       p. 251), и, как показывают недавние исследования, многие фантазии и ричеркары написаны на темы, заимствованные из вокальной полифонии ([II.8] Griffith 1990). Опора на общеизвестные, узнаваемые темы, без сомнения, повышает «доходчивость» музыкального произведения, что особенно важно в композициях повышенной сложности письма. И все же, в сравнении с новоевропейским стремлением к мелодической оригинальности, поистине примечательна тенденция музыкантов XVI и даже XVII в. цитировать известные темы где только возможно или пользоваться удачными мелодическими находками других композиторов. Часто это создает определенный «игровой» момент в восприятии произведения, например, в тех случаях, когда новая музыка на уже однажды «распетый» текст цитирует голоса или мотивы из более ранней обработки, отсылая слушателя к уже известному материалу[13]. Индивидуальность композитора проявляется более на уровне полифонической работы и формы, чем мелодии (так же, как, например, в XIX столетии она часто проявляется более всего на уровне мелодии и, скажем, оркестровки и несколько менее — в планах тональной гармонии и формы с их стереотипами).

Может показаться, что нет смысла рассматривать в одном ряду мессы или ричеркары-«пародии» и интабуляции вокальной музыки или гармонизации танцевальных мелодий: одно дело — создание новой музыки, хоть и по модели, другое — переложение или инструментальная адаптация уже существующего произведения. Действительно, момент творчества (или «сотворчества») в интабулировании теоретически необязателен. Но на деле он присутствует очень часто и в разных формах (развитые виды орнаментации, парафразирование мелодии, пародирование полифонической фактуры). Так что даже интабулирование зачастую превращается у музыкантов XIV–XVII вв. в повод проявить творческую фантазию и создать вариант произведения, художественно весьма отличный от «оригинала». В этом, кстати, — одно из существенных отличий ренессансной интабуляции от инструментальных обработок оперной и иной вокальной музыки, а также от фортепианных переложений камерных и симфонических произведений в XVII-XX вв. В «новоевропейской» музыке композиция и обработка, как правило, четко разделены. За редкими исключениями (виртуозные транскрипции Баха, Листа...) переложение не ставит целей создания нового (в художественном плане) произведения, но лишь адаптации данного сочинения к иным исполнительским средствам. В эпоху же Возрождения сосуществовали оба подхода, а также все переходные стадии между ними. Без сомнения, эта ситуация в немалой степени связана с тем, что понятие «авторского» текста, особенно в инструментальной музыке, было иным – гораздо более «рыхлым» и свободным (см. ниже). Там, где мы, в силу нашего художественного опыта, склонны говорить о «переосмыслении» или о «создании, по сути, нового произведения» по избранной модели, лютнист или органист XVI в., весьма вероятно, вовсе не ставил себе подобных вопросов, а просто пользовался привычным для него уровнем творческой свободы.

Несомненно, работа по модели в музыкальном искусстве явилась претворением той же художественной установки, что и идея «подражания» (imitatio, imitazione) в искусстве изобразительном и в поэзии. Мыслители позднего Средневековья и Возрождения проводят грань между бездарным копированием и художественным подражанием (см. [II.4] Баткин 1989, с. 32), при котором новое произведение походит на образец «как сын на отца» (Петрарка), т.е. является новым творением, содержащим черты, отсутствующие в модели. «Подражание» как бы соревнуется с моделью в плане художественного качества. В самом успешном случае подражательность умело скрывается (там же, с. 33 и 36), а на основе заимствованного изобретается нечто новое (там же, с. 40-47). Не так ли и орнаментированная интабуляция всем известного произведения умело скрывает заимствованные структуры под орнаментальными мотивами, а «пародия» создает совершенно новую структуру на основе заимствованных мелодий?

Исследуя научное мышление эпохи Возрождения и последующих эпох, французский философ Мишель Фуко отмечает увлеченность Возрождения (как и Средних веков) нахождением подобий и соответствий повсюду в мироздании (между небом и землей, макрокосмом и микрокосмом, человеком, растениями, животными и неодушевленным миром...). По этой логике, любое явление есть копия, подобие или подражание иному явлению ([II.4] Foucault 1966, p. 32). Комментарий (толкование), то есть новое раскрытие и новое освещение уже известных вещей, новые мысли, неразрывно связанные со старыми (или вечными!) материями, в этих условиях оказывается одним из ведущих, если не ведущим, методом творчества (Ibid. p. 55-56) — научного, религиозного, художественного. А что есть орнаментированное переложение вокального сочинения для инструментов как не род комментария (на что указывают даже сами термины глосы и глосирования, принятые многими авторами)?

Все эти наблюдения подводят также к одному немаловажному выводу касательно психологии художественного (и научного) творчества. Если в более позднее время главное в творчестве — это самораскрытие личности через нахождение чего-то нового в каждом творческом акте, в Средние века более ценным, пожалуй, считалось совершенство получаемого произведения, причем само понятие совершенства имело более «абсолютный» смысл, чем в позднейшие эпохи, — так же, как Бог совершенен сам по себе, безотносительно стилей и мнений. Методы комментария в науке и богословии и «имитации» в искусствах хороши, поскольку две головы лучше, чем одна[14]. Частная истина, найденная коллективным путем, скорее окажется ближе к Истине. Богословский догмат принимается соборно: ведь мнение одного человека, даже очень авторитетного, может оказаться и еретическим. «Коллективное» музыкальное произведение — плод таланта не одного человека, но двух или нескольких — дает больше шансов на совершенство. (К тому же вопрос об авторстве второстепенен, ибо настоящий Автор — один у всего мироздания.) В эпоху Возрождения роль личного творчества повышается, но старинные установки все еще живы, что порождает очень интересные смешения. Индивидуальность приветствуется, но она может проявиться и через личный стиль «имитирования». Орнаментируя или «пародируя» уже известное произведение, ценность которого общепризнанна, музыкант XVI в. обеспечивает своей работе некий минимум художественного качества — на уровне контрапунктических структур, гармонии или мелодического материала.

Письменная и устная традиции; композиция и импровизация. Взаимоотношения между письменной и бесписьменной составляющей музыкальной культуры, между композицией и импровизацией в музыке эпохи Возрождения тоже иные, чем в более поздние (и лучше известные широкой публике) периоды. Можно сказать, что подобно тому как в историческом плане Возрождение находится между Средними веками и Новым временем[15], так и по установкам музыкальной культуры и практики оно занимает некое промежуточное положение.

Позволим себе очень краткий экскурс в музыку позднего Средневековья. Исследователи этого периода (см. [II.5] Сапонов 1989 и 1996; [II.6] Vaccaro 1989) показали, что в Западной Европе тогда сосуществовали две очень разные музыкальные культуры: с одной стороны, «ученая» музыка композиторов-клириков, письменная и часто многоголосная (литургический репертуар, но также светская музыка, сочиненная «клириками»: полифонические французские шансон, итальянские баллаты и мадригалы), с другой — музыка «менестрелей», которая нам гораздо хуже известна просто потому, что она была культурой устной традиции — так же, как и большинство музыкальных культур мира по сей день[16]. Однако не вызывает сомнения, что б о льшая часть повседневной музыкальной жизни, особенно в прикладном плане (музыка праздников, вечеринок, танцев), определялась именно «менестрелями» — профессионалами, не писавшими (и не читавшими) ноты[17]. До XVI в. между этими двумя пластами культуры имелось мало точек соприкосновения. Если музыка «клириков», главной составляющей которой все же было церковное пение, в своей основе была вокальной, большинство музыкантов-инструменталистов (за исключением церковных органистов) или принадлежало к сословию «менестрелей», или имело сходный статус. Во всяком случае, вплоть до конца XV в. их музыка остается преимущественно бесписьменной, часто функционально одноголосной (например, мелодия + бурдон) или использующей формы многоголосия, далекие от современных им норм письменного контрапункта с его ограничениями по части голосоведения и гармонии[18].

По мнению Ж.-М. Ваккаро, именно в XVI в. происходит встреча между письменной традицией вокальной (по происхождению) полифонии (исходно музыкой «клириков») и бесписьменной — инструментальной – музыки. Инструменталисты становятся как бы учениками композиторов-контрапунктистов, обрабатывая их произведения (в интабуляциях) и подражая их письму (в фантазиях и ричеркарах); письменные источники инструментальной музыки возрастают в количестве (хотя и далеко не сравнимы численно с источниками музыки вокальной)[19]. О процессе свидетельствует также появление композиторов, сочиняющих во всех жанрах — как вокальных, так и специфически инструментальных. Ибо «типичный» композитор XV, а чаще всего и XVI в. сочинял для голосов (хотя бы и «абстрактных»). То, что его мотеты и шансон могли играться и на инструментах, было, как мы уже говорили, моментом звуковой реализации, но не композиции. С другой стороны, еще в начале XVI в. лютнисты и органисты никогда не сочиняли для голосов ([II.6] Vaccaro 1989, p. 32-33). Композиторы в современном значении этого слова, сочиняющие как для голосов, так и для инструментов, появляются в течение XVI в. (и более всего — к его концу) в Венеции (Вилларт, Андреа и Джованни Габриели), во Франции, но ярче всего в Англии (Бёрд, Морли: Ibid., p. 33-34).

Однако привычки и рефлексы, идущие от устной традиции «менестрелей», остаются живы в инструментальном искусстве и в XVI в. Призн а ем сразу, что об инструментальной музыке этого периода гораздо сложнее составить себе точное представление, чем в отношении позднейших эпох. И это — проблема не только исторической удаленности. Гораздо важнее тот факт (который можно считать на сей день доказанным), что эта музыка лишь частично бытовала и дошла до нас в письменной форме. Импровизация и «устная» композиция оставались формами работы, намного более распространенными среди инструменталистов[20]. В течение всего XVI в. роль письменной (прежде всего печатной) инструментальной композиции неуклонно растет, отвечая на увеличивающийся спрос со стороны музыкантов-любителей, но лишь к концу столетия письменная практика станет (отнюдь не исключая импровизации) нормой существования европейской инструментальной музыки       ([II.7] Judd 1989, p. 126-127).

Бесписьменная композиция и импровизация не только господствовали в инструментальном искусстве XVI в., но и наложили отпечаток на письменную форму бытования этого искусства ([II.10] Ferand 1938; Judd, op.cit., p. 7). Об этом особенно хорошо свидетельствует любовь к орнаментации, которая вообще представляет собой, с одной стороны, один из древнейших принципов развития и видоизменения музыкального материала (Ferand, op. cit., p. 241), с другой — рефлекс музыканта, привыкшего импровизировать, при встрече с музыкальным текстом, сочиненным кем-то другим. Импровизатор склонен видоизменять любую исполняемую музыку, рассматривать ее прежде всего как модель, «канву» для собственного творчества[21]. Неудивительно, что большинство письменной инструментальной музыки XVI в. содержит большее или меньшее количество орнаментации, которая, несомненно, является одним из ключей к изучению бесписьменной практики инструменталистов эпохи ([II.11] Eubank 1974, p. 1-2). Понятие «композиции» оставалось в XVI в. менее строгим, чем в более поздние времена, а исполнительская (= импровизаторская) свобода в отношении «авторского текста» была более существенной[22].

В связи с этим нотация в XVI, да и в XVII в. (особенно в инструментальной музыке) лишь весьма относительно отражает то, как музыка реально исполнялась. Среди лютневых и клавирных интабуляций вокальной и инструментальной музыки одни несут обильную орнаментацию, другие орнаментированы скромнее, третьи же ограничиваются простой транскрипцией оригинала. Это не значит, что пьесы последнего рода всегда (или даже как правило) игрались без привнесенной исполнителем орнаментации, как не значит и того, что он (исполнитель) не мог в случае надобности упростить слишком, по его мнению, сложно «глосированую» пьесу. Многие интабуляции для лютни и для щипковой виолы (виуэлы), очень точно передающие четырех-шестиголосную полифонию оригинала, но в силу этого реально почти неисполнимые на инструменте, ставят перед исследователем сходную проблему: с какой степенью точности исполнение следовало записи; какова относительная роль практических соображений и заботы о теоретическом совершенстве в письменных и печатных источниках? Принятие во внимание всего этого делает работу исследователя увлекательной, но очень непростой, требующей изучения и сравнения насколько возможно большего круга источников, причем не только музыкальных, но и любого рода свидетельств о музыкальной практике. Многие же «сами собой напрашивающиеся» выводы так и остаются гипотезами на долгие годы.

В сам о й вокальной музыке «авторский текст» зачастую оказывается довольно нестабильным. Между разными источниками одного и того же произведения порой наблюдаются различия в ритмических фигурах, в знаках альтерации (если они вообще выписаны), кое-где — в голосоведении, а иногда даже в количестве голосов (из-за распространенной практики «дописывания» голосов к уже существующему произведению). Большинство подобных моментов можно объяснить разными авторскими редакциями (случай, распространенный и в более поздние эпохи) и вариантами или ошибками, допущенными при копировании. Однако для исследователя они создают проблему особого рода. В связи с тем, что музыка XVI в., даже письменная, известна лишь частично (ведь б о льшая часть рукописей за истекшие четыре-пять веков погибла, так же как и очень многие печатные издания[23]), мы не знаем и никогда не будем знать всех существовавших вариантов того или иного произведения (даже очень известного). Сравнивая интабуляцию вокальной пьесы с ее «оригиналом», мы далеко не всегда можем быть уверены, «правильный» ли оригинал мы нашли. Различия между оригиналом и переложением, которые заманчиво было бы отнести за счет свободы обработки и «переосмысления» оригинала, порой могут объясняться просто использованием неизвестного нам варианта самого оригинала. Эту опасность мы будем стараться принимать во внимание в наших анализах.

Особый момент представляют отношения между письменной и печатной музыкальной продукцией в XVI–XVII вв. Те, кто впервые обращаются к изучению источников инструментальной музыки Возрождения, с удивлением отмечают, что уже в эту эпоху младенчества нотопечатания б о льшая часть источников представляет собой не рукописи, но печатные издания. Это наиболее ясно видно на примере лютневых табулатур[24], но верно и по отношению к клавирным «книгам» ([II.7] Judd 1989, p. 4). Поэтому неудивительно, что б о льшая часть интабуляций дошла до нас именно в печатных изданиях. Однако главная цель нотоиздательства всегда была коммерческой, и издания XVI в. предназначались прежде всего для любителей, достаточно состоятельных, чтобы покупать печатную продукцию[25], и зачастую неплохо владевших инструментом технически, но в массе своей мало способных к самостоятельному творчеству любого вида — к композиции, к импровизации или даже к инструментальной обработке любимых мотетов и шансон[26]. Следовательно, многие письменные интабуляции (особенно те из них, что осуществлены довольно механическим способом, с набором самой стандартной орнаментации) обязаны своим существованием именно этой заботе — заполнить рынок продукцией, пользующейся спросом, и получить прибыль.

В то же время часть печатного репертуара представлена очень сложными обработками вокальной музыки, выполненными с большим вкусом и фантазией, с богатой орнаментацией и часто — путем глубокой художественной переработки первоисточника. Они созданы самыми знаменитыми мастерами XVI в. — лютнистами Альберто да Рипой и Валентином Бакфарком, органистами Антонио де Кабесоном, Андреа Габриели и Клаудио Меруло. Живи эти мастера в более позднюю эпоху — между 1630 и 1750 гг., — их творчество дошло бы до нас главным образом в рукописях. То, что рукописи инструментальной музыки столь редки в XVI в., во многом объясняется тем, что профессиональная традиция в этой области все еще оставалась главным образом устной, с большой долей импровизации. И искусство многих мастеров — да Рипы, Кабесона, А. Габриели, отчасти Меруло — дошло до нас в большой мере случайно (и, несомненно, в очень неполном виде), благодаря посмертным изданиям, осуществленным родственниками или учениками[27]. Сами эти издания, даже будучи данью почтения к памяти усопшего учителя, преследовали, несомненно, и коммерческие цели (имя знаменитого виртуоза, даже покойного, на титульном листе обеспечивало финансовый успех предприятия). Однако по происхождению своему эта музыка отнюдь не является коммерческой: она либо была сочинена мастером для своих учеников (педагогический репертуар), либо на самом деле отражает то, что мастер играл при жизни (даже если речь идет об импровизациях Учителя, с большей или меньшей точностью записанных учениками по свежим следам)[28].

Неразделенность вокального и инструментального репертуаров, распространенность работы «по модели» и свобода обращения с композиторским текстом (инструментовка, орнаментация, «пародирование») отличаютмузыку Возрождения от новоевропейской («классической»), в которой каждое исполнительское средство обладает отдельным репертуаром, обработки (и даже вариации на известные темы) имеют меньший престиж, чем оригинальные сочинения, импровизация менее важна, чем письменная композиция, а «авторский текст» полагается уважать (вплоть до поистине сакрального к нему отношения у музыкантов XX в.). В XVII в. новые («классические») черты становятся все более явными. Конечно, импровизация все еще играет важную роль, а интабуляции вокальной музыки продолжают встречаться в источниках и XVII в. Однако их количество уменьшается, в то время как растет доля оригинальной инструментальной музыки, а также обработок неконтрапунктических пьес — танцев, французских airs de cour, отрывков из опер и балетов. При этом формирование репертуара посредством обработок уже существующей музыки отныне будет более характеризовать любительское музицирование (с его потребностью адаптации популярных сочинений для имеющихся исполнительских средств), чем профессиональное искусство, предпочитающее оригинальную композицию. Орнаментальные транскрипции музыки других композиторов, выполненные И.С. Бахом, Листом, Балакиревым и некоторыми иными мастерами XVIII-XIX вв., немотря на их замечательное художественное качество, остаются изолированным явлением в репертуаре классической «виртуозной» музыки[29]. Подавляющее большинство «интабуляций» танцев и арий из лютневых, гитарных, клавирных табулатур XVII – нач. XVIII вв. весьма непритязательны и мало напоминают как творчество крупнейших виртуозов-современников, так и искусные интабуляции вокальной полифонии XVI в. Сама же вокальная полифония теряет роль ведущего музыкального идиома эпохи и никогда более не окажется в центре внимания музыкантов-инструменталистов.

––––––––––––––––––––––––––––––––

Литература и проблематика изучения интабуляций