Орнаментация по голосам

В простейших случаях, однако, орнаментация опирается на структуру многоголосия оригинала, и каждый голос диминуируется самостоятельно, не пересекаясь с другими. Верхний голос несет наибольшее количество украшений, но и остальные могут участвовать в процессе орнаментации. Этот способ, как бы не принимающий во внимание тот факт, что голоса органной или лютневой пьесы развиваются в общем звуковом пространстве (вертикально-непрерывном, по Ваккаро), безразличный к «гармонической вертикали», — самый архаичный, известный начиная с мотетов из Робертсбриджского кодекса (Ms. London, B.L., Add.28550,XIV в.). В XVI в. он, пожалуй, более характерен для органистов (практикующих, возможно, заучивание музыки наизусть по голосам и связанных с нотациями, отражающими полифоническое письмо — такими, как немецкая и испанская табулатуры или партитура), чем для лютнистов. Однако и в лютневых пьесах простейшая орнаментация чаще всего не нарушает голосоведения. Можно выделить две разновидности данного способа орнаментации:

1) с сохранением мелодического остова оригинала во всех деталях. Это означает, что соблюдаются правила, ведущие к сохранению голосов модели и способствующие их узнаваемости (главнейшими из них являются начало и завершение любого орнаментального пассажа нотой оригинала и присутствие этой ноты на всех ритмически сильных долях). В клавирной музыке этот способ особенно характерен для немецких и иных среднеевропейских органистов примерно до 1580 г. Как пишет А. Летесье по поводу мотетов Лассо в обработке Э. Н. Аммербаха (Ammerbach 1575₁), «мелодические голоса [оригинала] чаще всего соблюдаются с микроскопической точностью, и сравнение искусства ‘колористов’ с искусством миниатюры [в живописи] напрашивается  само собой... Аммербах, как и его соотечественники, предпочитает работать над орнаментацией, опираясь на сложную полифонию и не искажая ее» ([II.11] Letessier 1996-7, p. 88-89). Наглядное представление о методе дает Пример 2.4 — интабуляция шансон «Doulce memoire» П. Сандрена из рукописной табулатуры Яна из Люблина (Ms.Kraków 1716,         1540-е гг.). [В то же время эта обработка показывает, насколько реальная практика многограннее любых теоретически выведенных методов, как в живой музыке смешиваются разные способы работы: в т. 3-4, например, Ян «раскрещивает» средние голоса Сандрена и пишет звуки в соответствии с их реальной высотой. Целостные линии оригинала при этом ломаются. Здесь в зародыше присутствует метод интабуляции, который, как мы видели в предыдущей главе, будет характерен для немецких органистов начиная с 1583 г. (Я. Пэ).]

Если для немецких органистов характерно использование довольно небольшого числа кратких орнаментальных формул, у итальянцев (особенно второй половины XVI в.) диминуирование часто приводит к возникновению «вторичных» мелодических линий широкого дыхания, образованных сплошным движением восьмыми или шестнадцатыми длительностями. Однако, несмотря на разницу стиля, способ наложения орнаментации на голоса оригинала здесь не слишком отличен от только что виденного (см. «Susanne un jour» А. Габриели в Приложении III.1);

2) с применением свободных «глос», замещающих линии оригинала. Отношение к модели как к сумме голосов (а не как к гармонической схеме) сохраняется, но местами эти голоса «пересочиняются», и длинная мелодия орнаментального характера может на протяжении какого-то времени полностью заменять голос модели, даже без сохранения его опорных моментов. При настойчивом применении этой техники обработка приобретает смешанный характер: нечто на полпути между интабуляцией и «пародией».

Техника свободной глосы — одна из самых древних, ее можно наблюдать уже в интабуляциях XIV–XV вв., например в Фаэнцской рукописи (Ms. Faënza, ок. 1420). Как видно из Примера 2.5, здесь невозможно полностью отделить «обычный» метод от «свободной глосы» — просто потому, что орнаментация верхнего голоса (восходящая, бесспорно, к практике импровизации) в эту эпоху еще незнакома с правилами следования «скелету» мелодии оригинала, сформировавшимися лишь в XVI в. То и дело можно встретить как начало орнаментального мотива на иной ноте, чем нота оригинала (т. 2), так и временный отказ от следования оригиналу и сочинение новой мелодии (т. 3).

В начале XVI в. свободную глосу широко используют в лютневых дуэтах — жанре, несомненно, наследующем многие черты импровизационной практики предшествующего столетия ([II.11] Court 1988, p. 20-21). Дуэтные интабуляции Спиначино (Spinacino 1507_1-2) представляют собой классический образец жанра. Как видно из Примера 2.6, аккомпанирующая лютня («тенор») точно воспроизводит нижние голоса оригинала, в то время как солист исполняет виртуозную одноголосную партию, временами лишь приблизительно опирающуюся на верхний голос оригинала. Начиная нотой b¹, как в оригинале (если не считать вступительного «затактового» орнамента), первая лютня уже со 2-го такта удаляется от модели (мотив b¹-a¹-f¹ проходит в ритмическом уменьшении, будучи образован «хорошими» нотами диминуции). Лишь в конце 4-го — начале 5-го тактов Спиначино возвращается к верхнему голосу оригинала, c¹-d¹ (впрочем, ненадолго).

В клавирной музыке свободную глосу можно увидеть в органных интабуляциях мотетов, опубликованных П. Аттеньяном в 1531 г. (Attaingnant 1531₇). Наш      Пример 2.7 (отрывок из обработки трехголосного мотета Л. Компера «O vos omnes»), однако, обнаруживает всю условность понятий «строгости» и «свободы» диминуирования, неисчислимые возможности решений двойственого, переходного характера. В первых двух тактах примера впечатление полной замены тенора оригинала свободной глосой как нельзя более яркое. Однако оно обманчиво. Свобода здесь, собственно, — лишь в выборе интервала, заполняемого диминуциями. Анонимный автор обработки не возвращается к повторяемой ноте f¹ на каждом семибревисе (как поступили бы «классики» середины или второй половины XVI в.), а идет от начального f¹ непосредственно к g¹ в третьем такте. Вслед за этим сходного типа диминуция наблюдается в верхнем голосе. Отталкиваясь от g¹ и от d² оригинала (т. 3[229]), она возвращается к своему «скелету» лишь в пятом такте (h¹). В это же время нижний голос интабуляции проделывает путь по «диагонали» от g¹ тенора (т.3) к g баса (т. 5).

Подобная свобода, непостоянство в выборе опорных нот в мелодии оригинала — иногда на расстоянии минимы, иногда семибревиса, иногда бревиса и более — характерна для периода примерно до 1536-1540 гг.[230] Среди теоретических трудов ее можно наблюдать еще в трактате «La Fontegara» Ганасси 1535 г. ([I.6] Ganassi 1535). «Классическая» эпоха интабуляций (1536-1580) любит более строгий метод — «по семибревисам», свободная же глоса вообще становится редкостью: большинство музыкантов предпочитает верность голосам оригинала, и даже сильно орнаментированные версии редко занимаются прямым «пересочинением». Однако некоторые формы орнаментации создают эффект, сходный с описанным. Ярким примером служит эпизод из органной интабуляции шестиголосного «Ave Maria» Жоскена Депре, выполненной Антонио де Кабесоном (Пример 2.8). Обнаружив очень красивую, взмывающую вверх орнаментальную мелодию (третья строчка клавирной интабуляции в нашем примере), слушатель, даже знакомый с оригиналом, вряд ли догадается, что это диминуция тенора, в которой все ноты модели довольно точно соблюдаются, хотя некоторые из них и перенесены на октаву вверх. Он скорее примет ее за свободную глосу верхнего голоса или за дополнительный орнаментальный голос (см. ниже).