2020-05-25
139
Этот вид работы с первоисточником, как и предыдущий, с трудом можно подвести под понятие орнаментации в классическом смысле слова. В обоих случаях речь идет скорее о сочинении новых мелодий, чем о расцвечивании уже имеющихся. Разница же состоит в том, что считать основой, музыкальным «скелетом», на который накладываются новые линии. Техника дополнительного голоса предполагает, что новый контрапункт, встраиваясь между уже имеющимися голосами, вступает в отношения с ними как с мелодиями, отношения достаточно «уважительные». На практике, конечно, возможны разные степени свободы, и, как мы уже говорили в связи с дуэтами Терци, контрапункт между новым голосом и голосами оригинала далеко не всегда следует школьным правилам. Но в любом случае голоса оригинала остаются нетронутыми, дополнительный голос накладывается поверх них и ни в коем случае их не отменяет.
Иная картина возникает, когда модель как сумма голосов перестает существовать, когда она понимается лишь как контурное двухголосие (сопрано и бас) или просто как basso continuo (бас и гармоническая «сетка»). Оговорим сразу, что эта ситуация не характерна для большей части XVI в., а тем паче для более ранних периодов. Гармоническое, «вертикальное» слышание многоголосия кристаллизуется в музыкальном мышлении очень постепенно (и, возможно, инструментальные интабуляции с их вертикально-ориентированным звуковым пространством сыграли известную роль в этом процессе). Его можно считать оформленным с появлением basso continuo в конце XVI в. Начиная с этого времени и многие руководства по диминуированию начинают предпочитать контрапунктическим композициям гармонические модели или мелодию + гармонию как базу для орнаментальной работы. Это видно уже у Брунелли ([I.7] Brunelli 1614), но особо ярко проявляется у английского виолиста К. Симпсона, чье внимание уже всецело уделено формам импровизации на бас и гармонию ([I.7] Simpson 1667, Part III, § 3-5).
Эволюцию музыкального мышления не следует понимать упрощенно. «Аккордовый» склад многоголосия существует по меньшей мере с XIV в. (см., к примеру, Gloria и Credo из мессы Г. де Машо, а также многочисленные примеры «английского дисканта»). Слушание очень многих произведений Окегема, Жоскена, Вилларта, не говоря об Орландо Лассо, выявляет, насколько гармоническая краска важна для этих авторов и насколько «вертикаль» полифонической ткани у них продумана и прочувствована. Каждый звук этой ткани богат и многозначен в своих связях: он является одновременно частью и мелодии, и вертикального, гармонического образования, причем оба эти момента находятся в равновесии, ни один не имеет абсолютного главенства.
Гармония, понимаемая как сумма интервалов, обладает не наблюдаемой впоследствии вплоть до XX в. индивидуальностью, ибо, за исключением общих правил обращения с консонансами и диссонансами, ей незнакома позднейшая стандартизация, сведение к нескольким типам «аккордов». Аккорд в XV–XVI вв. вообще не является «единицей» музыкальной композиции. Он — достаточно сложное образование, продукт композиции.
С распространением в XVI в. гармонического аккомпанемента и особенно с появлением basso continuo к концу века происходит стандартизация гармонии — пока еще не в плане тональных функций, но в структуре созвучий. Сам принцип continuo основан на том, что реальная структура и акустические особенности каждого созвучия второстепенны по сравнению с типизированной звучностью и ролью, которую ему поручают в композиции. Именно поэтому бесконечное множество созвучий разделяется на ряд типовых аккордов — несмотря на то, что принцип составления созвучий из отдельных интервалов еще долго сохраняется и находит отражение в цифровке continuo. Созвучие в эпоху basso continuo превращается в «кирпичик», в единицу музыкальной композиции.
Стандартизация созвучий и относительное безразличие к акустическим тонкостям, связанным с их расположением, идет рука об руку с усилением структурной роли гармонии. Именно этому обстоятельству мы обязаны тем фактом. что к концу XVIв. те же самые вокальные модели, что раньше обрабатывались инструменталистами исходя из их полифонической структуры (орнаментация по голосам, дополнительный голос и т.д.), начинают все чаще использоваться просто как серии аккордов. Если бас, опорные моменты сопрано и важнейшие имитационные вступления голосов оригинала все же обычно сохраняются, средние голоса по большей части сочиняются заново. Это не обязательно происходит в результате орнаментации: в предыдущей главе мы уже рассматривали немецкие табулатуры конца XVI и XVII вв., в которых они пересочиняются просто в целях удобства исполнения (см. Пример 1.8). Но в сильно диминуированных обработках такой подход ведет и к новому виду орнаментальной работы, и к новой функции орнаментальных линий в форме целого.
О функциях орнаментации в форме целого мы поговорим чуть позже. Что же касается типа письма (или импровизации), наблюдаемого в таких обработках, он не так далек от того, что несколько ранее возникает в жанре инструментальных вариаций. Начиная с самых первых образцов в лютневой музыке (паваны Дж.А. Дальцы и В. Капиролы), пьесы в форме вариаций суть вариации прежде всего на бас и гармонию, которая понимается как схема из нескольких простых и общеизвестных аккордов, контролирующая развертывание мелодических голосов (см. [II.10] Horsley 1960). Последние могут иметь аморфный орнаментальный характер, но чаще строятся на развитии ярких и характерных мотивов (пусть и орнаментальных по происхождению), во многих случаях особых для каждой вариации.
Авторы обработок вокальной полифонии конца XVI–XVII вв., называемых passeggiati или diminuiti (о которых подробнее речь пойдет в Главе 4), часто пользуются сходными методами. При упразднении контрапункта как основы композиции гармоническая «сетка», хоть и определяет форму в целом, недостаточна для поддержания мелодического и просто слушательского интереса. Поэтому, хотя однородное диминуирование, сходное с тем, что мы видели в итальянских образцах орнаментации по голосам, и остается возможным (Примеры 2.14, 2.15), более типично введение новых отчетливых и характерных мелодических голосов (вплоть до создания совершенно нового контрапункта) и практически независимой от структуры оригинала мотивной работы. Не вдаваясь пока в подробный анализ, отошлем читателя к Приложению III, где характерными примерами этой манеры обработки служат: (1) «Susanne un jour» К. Меруло, М. Родригеша Коэльо, Ф. Корреа де Араухо и А. Франсиска; (2) «Vestiva i colli» П.П. Мелии; (3) «Nasce la pena mia» из Ms. Wien (анонимная); (4) «Ancitetemi pur» А. Майоне, Г. Строцци, Дж. Фрескобальди и Дж.Дж. Капсбергера.
Подобные обработки трудно назвать интабуляциями в общепринятом смысле слова, ибо сам момент интабулирования (переложения голосов полифонии) в конечном результате как раз-таки отсутствует. Несомненно, в качестве первого этапа обработки он был обязателен, но окончательный вариант пьесы есть свободная вариация «на тему» вокальной модели, а не ее переложение, новая композиция, несущая кое-какие признаки интабуляции (сохранение общих контуров формы, гармонии и главнейших мелодических мотивов оригинала), но в других отношениях стоящая ближе к «пародии». Характерно, что музыканты XVI—XVII вв. избегали называть подобного рода музыку интабуляциями, предпочитая такие термины, как passeggiato, diminuto (ит.), glosado (исп.), koloriert (нем.). Для них она, по-видимому, представляла особый жанр, отличный от интабуляции в классическом смысле слова. Ранний, но характерный пример представляют две обработки мадригала Ф. Вердело «Se mai provasti donna» из лютневой книги Мелькиоре Барберииса[234] (Пример 2.14). Первая, фигурирующая просто как «Madrigale Se mai provasti donna», является простой интабуляцией модели, несмотря на некоторые довольно корявые изменения в средних голосах (т. 4, 6-7 и т.д.). Вторая пьеса, озаглавленная «Fantasia sopra Se mai provasti donna», есть не что иное, как диминуция мадригала, больше принимающая во внимание его гармоническую схему, чем голосоведение. Термин «фантазия» применен автором обработки, без сомнения, чтобы отличить этот метод работы от собственно интабуляции.
Резкую грань между простой интабуляцией, в основных чертах верной полифонии оригинала, и диминуцией, совершенно ее растворяющей, можно видеть и на примере музыки Антонио Валенте — одного из первых клавирных авторов, работавших в зтой манере. Пример 2.15 представляет две обработки шансон Филиппа де Монте «Sortez mes pleurs»[235], с самого начала которых разница в подходе к полифонии бросается в глаза. Валенте был слеп (как и Кабесон), и для него, несомненно, бесписьменные навыки композиции были еще важнее, чем для его зрячих современников; стиль «письма» многих его произведений (в том числе всех диминуций вокальной полифонии) несет явные признаки того, что они создавались на клавиатуре, а не на бумаге[236].
Изучение импровизации и орнаментации периодов Возрождения, маньеризма и раннего барокко создает довольно явственное представление об эстетическом кредо музыкантов эпохи, в особенности инструменталистов. Как представляется, они избегали того, чтобы музыка оказывалась слишком «предсказуемой», чтобы ее форма, конструкция — метрические «квадраты», общие каденции голосов, точные имитации — слишком явно ощущались на слух. В большинстве своем они предпочитали создать впечатление естественности, непосредственности, свободного течения музыкального воображения даже там, где форма заранее предусмотрена избранной моделью. Разнообразие видов орнаментации, смешение разных степеней верности модели и отклонения от нее, непредсказуемость моментов смены фактуры и ритмического движения играли при этом важную роль. Думается, явление, замеченное еще Х. М. Брауном по отношению к форме модели во многих диминуированных обработках — музыкантам эпохи, «по-видимому, больше нравилось затенять структурные элементы композиции, чем делать их ясными и выпуклыми, насколько возможно» ([II.10] Brown 1976/1991, p. 59), — восходит к той же психологической и эстетической установке.
Эту установку интересно рассмотреть в свете явления, которое Бальдассаре Кастильоне, в своей знаменитой книге «Придворный» («Il Libro del Cortegiano», [I.1] Castiglione 1528), называет словом sprezzatura. Происходящее от прилагательного sprezzato – «выглядящий естественно» – и родственное глаголу sprezzare – «относиться пренебрежительно (или невсерьез)», применительно к поведению в обществе, искусству, оно означает скорее раскованность, свободу и сокрытие усилий (физических или иных), так, что кажется, будто любое действие выполняется с легкостью, грацией и непринужденностью. Термин выражает не только и не столько критерии прекрасного в искусстве, сколько сам стиль жизни образованной части общества XVI в. Книга Кастильоне — прежде всего учебник поведения для лиц благородного сословия, внушающий, что «во всем требуется определенная sprezzatura, скрывающая грубо ремесленную сторону дела и показывающая, что все, что мы делаем и говорим, приходит без усилия и как бы само собой» (Оp. cit. Il primo libro, XXVI).
Отметим, что идея sprezzaturaпредполагает скорее кажущуюсяестественность, чем реализм: усилие реально существует, только его маскируют. То есть речь идет-таки об особой форме искусственности. Эта разница между «быть» и «казаться», двойное измерение всего того, что мы видим и слышим, перекидывают мост к эстетике маньеризма (см. выше). Естественность и искусственность здесь уживаются и вступают в непростые, многоплановые отношения. Из других литераторов и философов, пожалуй, лучше всех выражает установку sprezzatura в своем творчестве Мишель де Монтень (при том что он нигде не пользуется этим термином). Знаменитые монтеневские «Опыты» («Essais») более всего избегают духа системы, последовательности. Автор рассуждает обо всем понемногу — об истории и исторических личностях, психологии, религии и т.д., но нигде не строит теорий, а наоборот, показывает, что одни и те же предпосылки могут лежать в основе разных и прямо противоположных явлений. В предисловии он пишет: «Тема моей книги — я сам». И несколькими фразами ранее: «Я хочу, чтобы меня в ней видели в простоте, естественности и обыденности, без изысков и безыскусно» ([I.1] Montaigne, Vol. 1, «Au Lecteur»).
По отношению к музыке термин sprezzatura не имеет общепринятого смысла. В конце XVI – нач. XVII вв., у Дж. Каччини, он получит более прикладное значение: так этот автор называет ритмическую свободу исполнения, rubato, а также некоторые гармонические вольности (см. [I.2] Caccini 1602 & 1614). Но можно попытаться рассмотреть музыку XVI в. в свете «спреццатуры» и как общеэстетической установки. Уже сам Кастильоне распространяет свою идею и на искусства, и, в частности, на музыку. В главе XXVIII (op. cit., Рrimo libro) участники диалога противопоставляют гармонию, полную совершенных консонансов, той, что смешивает разные интервалы, в том числе «резкие и (как будто) невыносимые диссонансы» (секунды, септимы). Первая быстро утомляет и оказывается слишком «заученной» (affettata), а по Кастильоне, нет более страшного порока для прилично воспитанного человека, чем affettazione. Вторая, напротив, разнообразна, непринужденна – в общем в должной мере sprezzata: слыша диссонанс, ухо напряженно ожидает консонанс-разрешение, а дождавшись его, отдыхает...
В деле орнаментирования музыкального произведения сокрытие структуры модели (контрапункта и формы) с точки зрения «спреццатуры» есть вещь совершенно оправданная и даже желательная, ибо что есть структура, как не момент несвободы, нечто притягивающее нас к грубой реальности и к ремесленной стороне искусства? Она необходима, но для создания благоприятного впечатления лучше не оставлять ее на поверхности! Далее, начиная диминуцию какого-либо голоса, мы можем, конечно, следовать его структуре, но если мы это делаем постоянно, то выходит слишком affettato. Временами лучше отдаться собственному мелодическому дыханию получаемой диминуции и как бы забыть об оригинале: в результате линия, начавшаяся как точная диминуция, продолжится как диагональ или как свободная глоса, скрывая контуры оригинала. Еще лучше выражается идея «спреццатуры» там, где строгая диминуция голоса «маскируется» под свободную глосу (как в Примере 2.8).
Идеи, близкие выраженным Кастильоне, имели широкое хождение в Европе XVI в. (см. Монтеня), а сам его труд был быстро переведен на многие языки[237]. Однако в музыке не все национальные стили в равной степени привержены культу «спреццатуры»: например, английская музыка елизаветинского времени гораздо больше, чем итальянская, ценит ритмическую ровность и «моторность» (что хорошо видно на примере произведений большинства «вирджиналистов»). Также и немецкие мастера интабуляции более «по-школьному» относятся к орнаментации, чем итальянцы: в их обработках значительно выше формульность фигур и однообразие техники (в основном орнаментирование «по голосам»).
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
