Диагональное диминуирование

Суть этого способа диминуирования — в том, что орнаментальная линия связывает звуки, принадлежащие не одному и тому же, но разным голосам оригинала. В результате образуются как бы новые голоса, «ложные», но тем не менее явно слышимые. Применение этого метода наряду с «классическим» — по голосам — резко расширяет возможности варьирования и повышает разнообразие орнаментации в целом.

Диагональная орнаментация лучше, чем любой иной способ, иллюстрирует упоминавшуюся нами ранее (в Главе 1) смену звукового пространства при интабулировании — с вокального или ансамблевого горизонтально-непрерывного на сольное инструментальное вертикально-непрерывное. Учебники орнаментации, рассчитанные на голос или мелодические инструменты, о ней ничего не говорят. Она практически осуществима лишь (1) на многоголосных инструментах; (2) на мелодических инструментах в условиях «фантазирования» alla bastarda — когда диминуция «перескакивает» с голоса на голос вместо строгого следования одному из голосов оригинала.

Хотя примеры диагональной орнаментации можно найти в репертуаре интабуляций для всех инструментов, особое место она занимает в музыке для лютни, а также гитары и цистры. Звуковое пространство этих инструментов предельно однородно: все звуки, какому бы голосу они ни принадлежали, извлекаются правой рукой, а их высота определяется левой. Обе руки музыканта, таким образом, задействованы в исполнении всех голосов, и нет даже такого очень относительного вертикального «разрыва» фактуры, как на клавишных или на арфе между правой и левой рукой. Кроме того, лютневая табулатура, никак не отражающая голосоведение, способствует более обобщенно-вертикальному подходу музыканта к фактуре и, в отличие от большинства клавирных нотаций, не создает никаких проблем записи полифонически аморфного многоголосия, в котором голоса взаимопроникают, срастаются друг с другом. Впрочем, «диагонали» восходят, несомненно, еще к практике бесписьменной интабуляции, и, прежде чем лечь на бумагу, горизонтально-ориентированная фактура модели становится вертикально-ориентированной уже в голове автора обработки. Именно с этого момента открывается путь перекрестным связям между голосами.

Думается, идея диагональной орнаментации восходит в конечном счете к особенностям слушательского восприятия имитационной полифонии — самого распространенного в XVI в. типа фактуры, в том числе и в шансон, мотетах и мадригалах — моделях инструментальных интабуляций. При слушании такой звуковой ткани наше внимание не следует на протяжении длительного времени за одним из голосов или за несколькими голосами параллельно, но скачет с голоса на голос по диагонали, увлекаемое имитациями наиболее ярких мотивов. В нашем мозгу складывается «ложный» голос, составленный из обрывков разных голосов оригинала, в простейшем случае — как бы из секвенционных повторений одного мотива. Этот психологический момент будет в конце XVI в. очень умело использован в музыке для виолы бастарды.

Несмотря на наличие общего момента между имитационной полифонией и диагональной орнаментацией (установление перекрестных связей между голосами), последняя редко следует имитационному контрапункту модели: постоянное диминуирование интервала, разделяющего имитационные вступления голосов, способно лишь закамуфлировать и свести на нет сам эффект вступлений. Обычно диагональная орнаментация берет на себя другую функцию: создание ложного дополнительного голоса или ложной свободной глосы, призванных внести в фактуру дополнительный мелодический и ритмический импульс. Характерно, что наиболее распространенный ее вид — быстрая восходящая или нисходящая линия, соединяющая далеко отстоящие друг от друга (часто крайние) звуки многоголосия (Пример 2.9,     т. 7, 9-11). Этот прием значительно усиливает содержащиеся в оригинале моменты нарастания или спада энергии (в частности, нисходящие диагонали более всего характерны для каденций и способствуют общему «успокоению» музыки), что особенно важно в условиях более медленного темпа исполнения обработки сравнительно с оригиналом.

Как уже говорилось, диагональные диминуции наиболее органичны для лютни и родственных ей инструментов (струнных щипковых). Их можно встретить уже в самых старых лютневых табулатурах, например у Ф. Спиначино, и в течение XVI в. они станут общим местом лютневой орнаментации. Во многих «классических» интабуляциях середины — второй половины века они остаются единственным «неортодоксальным» способом орнаментации, который по-прежнему не только допускается, но и приветствуется. Их использует даже такой блюститель чистоты полифонии, как Винченцо Галилеи (правда, в основном в каденциях).

Разные традиции клавирной орнаментации неодинаково относятся к «диагоналям». Как представляется, быстрее всего и легче всего они прижились в странах, где использовались виды нотации, более или менее безразличные к записи голосоведения — во Франции («современная» нотация — два пятилинейных нотоносца) и в Италии (двустрочная клавирная интаволатура). Уже знакомый нам Пример 2.7 хорошо вводит в курс дела. Помимо явной диагонали между тенором и басом в т. 4-5, еще одна, менее явная на письме, наблюдается в т. 2-3 между тенором и верхним голосом. Формально т. 1-2 заняты глосой тенора, диминуция же верхнего голоса начинается с паузы в т. 3. Однако слушатель скорее ощутит одну непрерывную мелодию, совершающую восхождение более чем на две октавы, от f малой (т. 1)            к g²  (т. 3). Интересно, что ничто в вокальном оригинале не предвещает подобный эффект — ни мелодически, ни «энергетически».

Перед нами, без сомнения,  один из тех примеров, где автор обработки пользуется моделью лишь как «скелетом», как поводом для создания самостоятельной в эстетическом плане композиции. Кроме того, этот пример хорошо иллюстрирует особенность многих клавирных «диагоналей» — противоречие между живой музыкальной идеей (по происхождению не письменной) и условностями записи. В записи все выглядит формально, как обычная орнаментация «по голосам». Результирующие диагональные мелодии обнаруживаются лишь в звучании.

В странах, где клавирные нотации имели «партитурный» вид — предполагали наличие отдельной строчки для каждого голоса,  диагональная орнаментация на клавире поначалу использовалась не так широко. Подобные нотации визуально не проводят перекрестных связей между голосами. Классическим примером является Германия и сопредельные ей страны, использовавшие «немецкую органную табулатуру» (Таблица 1.1. 3): до 1570-80 гг. орнаментация «по голосам» господствовала в немецких и польских источниках почти безраздельно. Однако табулатура не послужила настоящим препятствием проникновению «диагональных» элементов. Во-первых, независимая от форм нотации бесписьменная традиция была по-прежнему сильна, и идея музыкальной пьесы рождалась, несомненно, скорее на клавиатуре, чем на бумаге. Во-вторых, музыкально-стилевые влияния оказались сильнее ограничений, накладываемых нотацией.

Согласно исследованиям Эгона Кентона (опирающимся на работы Лео Шраде), вторая половина XVI в. стала временем особенно глубокого влияния Италии (в первую очередь Венеции) на южнонемецкую музыкальную культуру. В эту эпоху многие венецианские музыканты работали (хотя бы временно) в немецких или австрийских городах: Аннибале Падовано — в Граце, Андреа и Джованни Габриели — в Мюнхене, Франкфурте, Аугсбурге. В следующем поколении молодые немецкие музыканты приезжали в Венецию совершенствовать свое музыкальное образование (Ханс Лео Хасслер, Грегор Айхингер, позднее Генрих Шютц). Все это привело к тому, что немецкие органисты «обучились у венецианцев идиоматическому органному стилю, который они стали применять в своем ars transferendi [‘искусстве переноса’, или обработки]» ([II.6] Kenton, p. 444). В практическом плане одним из проявлений этого влияния стало (как мы уже видели в предыдущей главе) то, что немцы, не отказываясь от буквенной табулатуры, все менее придерживались партитурного принципа записи многоголосия. В плане же орнаментации, «диагонали» начинают широко использоваться наряду со старыми диминуциями «по голосам», о чем дает наглядное представление Пример 1.8 из предыдущей главы. В первом такте примера скачок нижнего голоса интабуляции на септиму (c-h) существует лишь в записи: благодаря диминуции, слух уловит скорее диагональную линию между c¹ (3-й голос) и c (нижний голос). В т. 5 и 7 диминуцию верхнего голоса тоже можно считать диагональной, так как она скрывает перекрещивание голосов оригинала. В т. 3 (2-я половина) и в сходных местах диминуция заполняет промежуток между двумя голосами и относится как бы к ним обоим одновременно.

В Италии распространение в конце XVI – нач. XVII вв. партитурной нотации для клавира ничем не сковало диагональную диминуцию, уже слишком хорошо укорененную к этому времени. Наилучшее представление об этом дают обработки мадригала Ж. Аркадельта «Ancidetemi pur», выполненные неаполитанскими мастерами — Дж. М. Трабачи, А. Майоне, Г. Строцци — и изданные в партитуре        (Приложение III.4). Пассажи, пересекающие всю тесситуру инструмента, делятся на фрагменты и распределяются более или менее случайным образом между голосами партитуры, но отнюдь не избегаются. Кстати, органно-клавирные токкаты записываются в партитуре (у неаполитанцев, у Фрескобальди в «Fiori musicali», 1635) совершенно таким же способом.

Национальная испанская клавирная нотация — cifras, или «испанская органная табулатура» — есть, собственно говоря, цифровая партитура, где каждый голос записан на отдельной строчке (Таблица 1.1.4). Однако в отличие от немецкой табулатуры — традиционной, существовавшей с XIV в. и широко использовавшейся системы — испанская появляется исторически поздно (1555 г.), источники, в ней записанные, редки, и ни один из видов этой нотации, как представляется, не приобрел повсеместного распространения. В XVI в. она остается «упрощенной» формой записи, существующей более для нужд любителей, чем профессионалов (Бермудо), и используемой лишь для публикаций. В XVII в. источники, нотированные в обычной (нотной) партитуре, гораздо многочисленнее, чем cifras. С другой стороны, бесписьменная традиция, возможно, дольше и крепче удерживалась в Испании, чем в других странах: в пользу этого говорит, например, то, с какой настойчивостью Т. де Санта Мария еще в 1565 г. ([I.4] Santa Maria 1565) делает упор на импровизацию и избегает клавирную нотацию. Таким образом, степень реального влияния cifras и даже обычной партитуры на практику и на мышление испанских органистов трудно оценить. Вряд ли оно было очень существенным. Слепой Антонио де Кабесон, вряд ли непосредственно использовавший какую бы то ни было нотацию и работавший, вероятно, целиком в рамках бесписьменной традиции, очень широко пользовался диагональной орнаментацией. Можно отметить, что он это делал смелее и свободнее, нежели его зрячий сын Эрнандо, записавший и издавший в cifras сочинения отца и свои собственные.

В Примере 2.10 формально мы видим диминуцию баса (т. 28-30), тенора            (т. 31-32), альта (т. 32-34) и каденцию тенора (т. 35). Но на слух все это — одна неимоверно длинная мелодическая фраза, совершенно новая по отношению к оригиналу и несущая энергию поступательно и непрерывно от второй половины т. 28 к началу т. 36. Отметим, что стиль орнаментации Кабесона не так далек от итальянского (А. Габриели), с его довольно ритмически однообразным, но увлекающим движением восьмыми, образующим длинные «вторичные» мелодические линии. Кабесон, однако, охотнее распространяет диминуции на средние голоса (итальянцы обычно ограничиваются сопрано и басом).

2а. Арпеджирование (неодновременное исполнение звуков аккорда) тоже органически связано с диагональным слышанием многоголосия. Хотя оно и не связано с мелодическими формами орнаментации, о которых пишут учебники XVI– XVII вв., его функция также орнаментальна. На сей день невозможно сказать, употреблялся ли в XVI в. «классический» тип арпеджио — более или менее быстрое исполнение звуков аккорда одного за другим вне ритмической пульсации. Источники эпохи его не описывают. Современные лютнисты и клавесинисты широко им пользуются, но неясно, насколько это исторически оправдано.

Напротив, очень характерной чертой лютневого и гитарного стиля Возрождения является ритмически организованное арпеджио, в своем принципе сходное с позднейшими «альбертиевыми басами». По отношению к нему мы предпочитаем, вслед за другими исследователями (в первую очередь Ж.-М. Ваккаро), французский термин style brisé («ломаный» стиль), ибо звуки аккорда не обязательно исполняются по одному, как в собственно арпеджио (Пример 1.9, т.10), но могут разделяться более прихотливым образом. Например, аккорд из четырех звуков может исполняться в два «приема»: бас на первую долю, остальные голоса — на вторую.

 

Известный уже из первых итальянских лютневых табулатур (Спиначино, Капирола), style brisé получает наиболее полное развитие у французских лютнистов начиная с самого значительного из них — Альберто да Рипы. Временами (хотя и не столь часто) целые пассажи полифонии оказываются изложенными в ломаных аккордах (Пример 2.11). Последние, формально не нарушая голосоведения, отвлекают от него внимание слушателя, переключая его на гармоническое и ритмическое движение. В примерах, подобных 2.11, налицо активизация ритмической энергии в сравнении с оригиналом. Не случайно этот прием часто используется вблизи от заключительной или иных важнейших каденций. По мнению Ж.-М. Ваккаро, он «нарушает течение ритма и создает некое выписанное rubato, отмечающее приближение каденции» ([II.8] Vaccaro 1981, p. 194). По поводу одной из интабуляций да Рипы Ваккаро пишет: «...ломаным аккордам удается полностью раздробить фразу в приближении... к заключительной каденции. Это — способ дать почувствовать самый важный момент в форме [articulation la plus importante] шансон» (Ibid., p. 195). Впрочем, обратный эффект тоже встречается: арпеджирование заключительного созвучия смягчает резкость, внезапность остановки и снимает акцент, который иначе был бы создан одновременной аттакой четырех или более звуков (Пример 1.9, т.10; последний такт Примера 2.11).

Трудно сказать, насколько ритмически строгая запись style brisé соответствовала реальной «ритмичности» исполнения. Нам кажется, во многих случаях rubato и смещение некоторых динамических акцентов создает лучший, менее банальный музыкальный эффект. Скажем, в последнем такте Примера 2.11 мы предпочитаем поставить смысловой и динамический акцент скорее на аккорде (вторая четверть), чем на басе. Это сохранит мелодию верхнего голоса и создаст эффект «оттяжки» сильной доли  вместо синкопы. Вопрос о точном или не совсем точном следовании написанному ритму при этом теряет принципиальный характер.

Дополнительный голос

Эта техника предстает не столько как способ диминуции, сколько как упражнение в импровизировании контрапункта. Ее истоки лежат не только в инструментальной практике, но и в импровизированном вокальном контрапункте XV–XVI вв. (сортизации и contrappunto alla mente)[231], а также в практике присочинения дополнительных голосов к уже готовым композициям. Многие шансон XIV–XV вв. известны как в трех-, так и в четырехголосных вариантах, и в XVI в. «дописывание» одного-двух голосов к уже существующим произведениям остается распространенным явлением. В качестве примера можно привести знаменитую четырехголосную шансон Жанекена «La Guerre» (или «La Bataille» - «Битва»), в некоторых источниках фигурирующую с пятым голосом, сочиненным Филиппом Вердело (Verdelot). Не менее знаменитое четырехголосное «Ave Maria» Жоскена Депре имеет два дополнительных голоса в одном из немецких рукописных источников XVI в.

В инструментальных обработках дополнительный голос (quinta vox, иногда sexta vox) в большинстве случаев имеет явственно орнаментальный характер и на слух воспринимается скорее как диминуция, чем как равный с другими контрапунктический голос. В этом, кстати, проявляется как стилистическое его отличие от письменных дополнительных голосов в вокальной полифонии, так и родство с импровизированным contrappunto alla mente. Вследствие этого отношение к голосоведению не всегда остается столь же строгим, как в вокальной полифонии, и, в частности, моменты дублирования между голосами оригинала и дополнительным голосом попадаются нередко.

Техника дополнительного голоса гораздо чаще встречается в ансамблевых обработках с участием мелодического инструмента, чем в сольных инструментальных интабуляциях. Ярким примером служат «ричеркары» для виолы да гамба Диего Ортиса[232], которые этот испанский музыкант, работавший в основном в Италии, напечатал в своем трактате по орнаментации ([I.7] Ortiz 1553). Второй том труда включает четыре серии пьес импровизационного характера (призванных в первую очередь проиллюстрировать то, чего можно достичь в импровизации), названных «ричеркарами» (recercadas). Первая серия представлена свободными ричеркарами для басовой виолы соло, без сопровождения, вторая — ричеркарами на cantus firmus (‘canto llano’), известный под названием «La Spagna»; сам cantus firmus должен исполняться на клавесине с гармониями и подголосками («con consonançias y algun contrapunto al proposito»). Четвертая серия представляет собой пьесы на основе распространенных басово-гармонических моделей (‘tenores’), изложенных четырехголосно. Нас же более всего интересует третья серия, включающая по четыре ричеркара на мадригал Аркадельта «O felici occhi miei» и на шансон Сандрена «Doulce memoire». Первый ричеркар каждой подобной «сюиты» есть орнаментация баса модели, второй — верхнего голоса, третий — снова баса, но в более свободной и виртуозной манере, четвертый же представляет собой так называемый «пятый голос» (‘quinta boz’). Хотя лишь последний заявлен как дополнительный контрапунктический голос, элементы этой техники (а также родственной ей «свободной глосы») можно обнаружить и в «басовых» ричеркарах — первом и особенно третьем. Третий ричеркар на «O felici occhi miei» начинается как дополнительный голос (Пример 2.12), затем (с т. 4 оригинала) переключается на орнаментацию баса, а в дальнейшем чередует обе эти функции. В конце XVI в. подобная манера станет достоянием стиля виолы бастарды (см. Главу 4).

Источники инструментальной музыки с дополнительным голосом или голосами в целом немногочисленны. Однако после всего того, что мы уже видели и обсуждали относительно устных и импровизационных традиций инструментальной музыки Возрождения, было бы преждевременным делать вывод о малой распространенности этого способа обработки. То, что до нас дошло, представляет собой скорее отдельные письменные свидетельства о богатейшей бесписьменной практике, чем полноценный репертуар. Теоретические труды настаивают на том, что умение импровизировать контрапункт на основе данной полифонической структуры является очень важным навыком. Конкретно о технике такой импровизации дают представление как «ричеркары» Ортиса, так и, скажем, два contrapunti, включенные Винченцо Галилеи во второе издание диалога «Фронимо» ([I.5] Galilei 1584, p. 178–180).

Важнейшим источником ансамблевых интабуляций конца века являются два тома лютневой табулатуры Джованни Антонио Терци, вышедшие в Венеции в 1593 и 1599 гг. (Terzi 1593 & 1599). Кроме оригинальной канцоны для четырех лютен (последняя пьеса в книге 1599 г.), интересна целая серия орнаментальных обработок вокальной и инструментальной (канцоны) полифонии для двух лютен. Все эти дуэты можно разделить на два типа. Первый, в общем, соответствует практике лютневых дуэтов середины – второй половины XVI в., которую мы уже рассматривали в предыдущей главе на примере из Фалеза (Пример 1.14): голоса полифонии более или менее равномерно распределяются между двумя инструментами. Более необычен второй тип обработки, представленный у Терци гораздо б о льшим числом примеров, и с которым читатель может ознакомиться на материале Приложения III.2 (интабуляция мадригала Палестрины «Vestiva i colli»). Первая лютня осуществляет точную интабуляцию всех 4-6 голосов мадригала или шансон, без орнаментации. Вторая лютня накладывает на эту основу виртуозный одноголосный contraponto (sic!), не ограниченный каким-либо одним регистром, но свободно переходящий из верхнего в нижний и обратно — скачком или скользя по диагонали. Партия эта несет все черты импровизационного происхождения, что особенно явствует из того факта, что она не всегда придерживается правил «хорошего» контрапункта, но часто следует в основном лишь гармонической «сетке» модели. Этот стиль обработки (как отмечает С. Корт) несколько напоминает лютневые дуэты Спиначино начала века, но еще более, на наш взгляд, — диминуции для виолы. Впечатление усиливается тем обстоятельством, что в двух пьесах из сборника 1593 г. — «Vestiva i colli» (вместе с «Cosi le chiome») и «Susanne un jour» — лютня-солист (contraponto) звучит не в унисон и не выше, но на кварту ниже, чем аккомпанирующий инструмент, исполняющий полифонию оригинала. Для лютневых ансамблей это соотношение не только необычно, но уникально. Однако если поручить исполнение полифонии «обычной» лютне in G (g¹-d¹-a-f-c-G[-D]), настройка «солиста» окажется в точности соответствующей строю басовой виолы in D (d¹-a-e-c-G-D). Правда, contraponto Терци не может быть исполнен на виоле, так как требует семиструнного инструмента (7-я струна: A₁)[233]; однако стилевые связи с музыкой для виолы (и в частности, для виолы бастарды) вряд ли можно оспорить (см. Главу 4).

Как уже указывалось, в сольных лютневых и клавирных интабуляциях техника дополнительного голоса менее распространена, чем в ансамблях. Новые по отношению к оригиналу мелодические линии принимают чаще вид «диагоналей» (т.е. формально составлены из диминуций фрагментов голосов оригинала), чем полностью самостоятельных голосов. Если и появляется абсолютно новый орнаментальный голос, то не постоянно, как отдельная и законченная партия, но эпизодически, как временное обогащение фактуры. Так, Кабесон вводит дополнительный верхний голос орнаментального характера в начало органной обработки третьего Agnus из мессы Жоскена Депре «L’Homme armé super voces musicales» (Пример 2.13, т. 1-12).

Анализ подобных примеров требует, однако, известной осторожности. Наши сведения о вокальной музыке эпохи Возрождения остаются неполными, и редко удается определить, каким источником мог пользоваться тот или иной инструменталист в работе над интабуляцией. Распространенность практики «дописывания» голосов оставляет открытым вопрос о том, кто — сам Кабесон или его вокальный первоисточник — является автором дополнительного голоса. Вполне возможно, что интабуляция в какой-то мере отражает манеру исполнения произведений Жоскена при испанском дворе (с импровизацией дополнительных контрапунктов). Однако знаменательно то, что, несмотря на появление нового реального голоса, пьеса Кабесона «втиснута»-таки в четырехголосную запись. У Жоскена superius занят пением cantus firmus в длинных нотах (лонгах и бревисах), альт – вводит контрапункт (в канонических имитациях с басом). У Кабесона же, поскольку верхний голос занят новым орнаментальным контрапунктом, альт оказывается результирующей линией из фрагментов superius’a и альта оригинала. При этом все фразы альта он пропевает полностью (т. 4-7, 10-13), а superius – лишь там, где альт оригинала паузирует      (т.1-3, 7-9). В результате из композиции исчезает cantus firmus (т.е. главный голос!) как целостная линия. Можно лишь гадать, отражает ли эта диспозиция то, что реально было задумано Антонио, или является лишь результатом несовершенной нотации, выполненной его сыном...