Неаполь (клавирная и арфовая музыка)

В XVI–XVII вв. Италия не была политически едина. На Севере существовало множество мелких образований — княжеств, герцогств, несколько республик (Генуя, Венеция). Рим и прилегающие территории являлись папской областью и управлялись непосредственно администрацией Священного Престола. Юг же — от Неаполя до Сицилии — гораздо лучше объединенный, представлял собой Неаполитанское королевство, зависимое от испанской короны, и управлялся назначенным Испанией вице-королем. Связи с Испанией (в том числе культурные) были не менее тесными, чем с Римом, и более — чем с севером Италии. В Неаполе клавирная музыка обычно нотировалась в партитуре (как в Испании и в Португалии), и известен даже один пример цифровой табулатуры, близкой испанским образцам (Valente 1576).

Неаполитанские рукописи, включающие интабуляции, немногочисленны. Napoli 48, написанная в первые годы столетия, содержит две обработки четырехголосных шансон XVI в.: «Ce mois de Mai» Годара (f. 47) и «Ung gai bergier» Крекийона (f. 51). Ркп. Firenze 106bis (неаполитанского происхождения, датируемая 1600–1620 гг.) заключает изложенные в партитуре десять четырехголосных мадригалов Помпонио Ненны — композитора-«модерниста», по стилю близкого Джезуальдо,  взятые из его 1-й книги (по-видимому, из несохранившегося 1-го издания 1613 г.). Более подробно об этих рукописях см. Silbiger, op.cit., p. 101-102 & 106-109.

Традиция неаполитанских клавирных изданий XVII в. очень специфична. Их немного^[304], и все организованы по одному принципу: это большие напечатанные в партитуре собрания одного автора, включающие сочинения разных жанров – ричеркары, полифонические каприччио, канцоны, токкаты, вариации. Все они (кроме Сальваторе) включают один (и только один) мадригал, обработанный в стиле passeggiato, причем выбор моделей невелик: либо «Io mi son giovinetta» Д. Ферабоско (Mayone 1609, Trabaci 1603), либо «Ancidetemi pur» Ж. Аркадельта (Mayone 1603, Trabaci 1615, Strozzi 1687). Отметим, что вторая из двух моделей является своего рода неаполитанским или южноитальянским (римско-неаполитанским) «коньком»: кроме перечисленных версий, ее интабуляции обнаружены в лютневой табулатуре                  Ф. Винделлы (Vindella 1546), в Третьей книге для китарроне Дж.Дж. Капсбергера (Kapsberger 1626), во Второй книге токкат Дж. Фрескобальди (Frescobaldi 1627) и в рукописной органной табулатуре Torino, Foà 4 (ок. 1637-1640). Лишь Винделла и туринская рукопись выводят нас за пределы римско-неаполитанской зоны.

Отметим, что арфа (двойная арфа, позволяющая извлечь все хроматические звуки) пользовалась большим почетом и популярностью в Неаполитанском королевстве, и, в частности, для нее предназначена диминуция «Ancidetemi pur» из второй книги Трабачи (1615). Правда, эта пьеса может исполняться и на клавесине, ибо, как пишет автор (по поводу другой арфовой пьесы), «чембало (клавесин) — господин всех инструментов мира, на нем все можно исполнить с легкостью».

Испания и Португалия (орган, арфа)

Если в XVI в. работа с вокальной моделью (и уважительное к ней отношение) была одной из самых характерных черт испанских виуэлистов и органистов, XVII в. проходит под знаком иного репертуара — танцев и вариаций для гитары и разного рода тьенто для органа^[305]. Органные источники начала века – Rodrigues Coelho 1620, Correa de Arauxo 1626, однако, содержат некоторое количество glosados — диминуций старых и наиболее известных вокальных моделей, среди которых первое место занимает лассовская «Susanne un jour» (см. их анализ в Главе 4).

Вокальная модель, пожалуй, дольше всех вдохновлявшая испанских и португальских органистов, — это «Битва» К. Жанекена. Речь, правда, идет не об интабуляциях, но о произведениях, смешивающих методы интабулирования (неточного) и «пародирования», то есть свободного развития мелодических мотивов, почерпнутых из шансон. Яркий пример такого сочинения — «Tiento tercero, de sexto tono» Корреа де Араухо (Correa de Arauxo 1626, f. 59v^[306]). Упомянем также «Batalha de 6. tom» («Битву шестого тона») португальского органиста Педро де Араужо (Pedro de Araùjo, конец XVII в.), первый раздел которой точно воспроизводит начало жанекеновской шансон, и анонимную «Batalha de sexto tom» из португальской рукописи Braga, Biblioteca Pública e Arquivo Distrital, Ms 964 (f. 56).

Франция

Французская музыка начала XVII в. своеобразна. Итальянское барокко с его музыкальной риторикой и basso continuo во Франции распространится поздно, около середины столетия. Пока же, в светской музыкальной практике, господствуют air de cour (придворная ария, или песня) и ballet de cour (придворный балет), а также танцевальные модели вообще, разного жанра – «балеты», куранты (особенно), бранли, гавот, бурре, чуть позже — сарабанды и чаконы. Среди инструментов безусловно господствует лютня (вплоть до середины века), внушительную часть репертуара которой как раз-таки составляют «интабуляции» всех этих airs de cour, балетов и курант^[307]. Эти модели имеют более мелодико-гармоническую, чем контрапунктическую природу, и анализ их обработок не входит в нашу задачу. Тем не менее на практике четкие границы установить трудно, и в отдельных случаях полифоническая структура модели хотя бы отчасти сохраняется в обработке, и тогда перед нами оказывается «настоящая» интабуляция в традиции XVI в. Это касается, в частности, некоторых airs de cour, исходно написанных на четыре голоса (обычно для исполнения в каком-нибудь балете) и затем обработанных для голоса с лютней (см. Пример 1.15)или для лютни соло. Так, Марен Мерсенн в III томе «Harmonie Universelle» (1636) приводит интабуляцию для лютни четырехголосной арии «Divine Amarillis» Антуана Боэссе («Tablature des IV parties de l’air... d’Antoine Boësset...», p. 90) строго, без орнаментации – как техническое упражнение. Курьез ситуации — в том, что для иллюстрирования этого уже довольно архаичного метода работы Мерсенн использует одну из новых, «раннебарочных» настроек лютни (e¹–c¹–a–f–c–G–F–E–D–C),  в то время как для аккомпанирования тех же airs de cour французы будут использовать старую ренессансную настройку (g¹–d¹–a–f–c–G–...) вплоть до 1640-х гг.

Кроме описанной лютневой интабуляции, Мерсенн приводит (Ibid ., р. 391) обработку для голоса и клавира песни «Tu crois ô beau Soleil», сочиненной лично королем Людовиком XIII («Песня, сочиненная королем и интабулированная Г-ном де Ла Барр, спинетистом и органистом Короля и Королевы»). Неизвестно, была ли эта песня написана для нескольких голосов или для одного голоса с инструментальным сопровождением. Во всяком случае, многоголосие обработки Ла Барра в основном выглядит «корректно» (см. Факсимиле 3.2). Единственное украшение — трель (double-cadence) в т. 1 второй системы — кажется, скорее ставит себе целью отразить особенности вокального исполнения, чем диминуировать пьесу по-инструментальному. Через несколько страниц (р. 394-395) Мерсенн предлагает, в качестве примера, несколько способов орнаментации двух первых тактов песни.

Интабуляции собственно контрапунктических сочинений во Франции XVII в. единичны. Му уже упоминали диминуцию «Susanne un jour» в собрании А. Франсиска «Le Trésor d’Orphée» (Francisque 1600). Формально, однако, этот источник принадлежит еще XVI веку — хотя стиль обработки, свободно-фигуративный, основанный в большей степени на гармонии шансон, чем на ее голосоведении (см. ее анализ в [II.8] Vaccaro 1981, p. 238-245, а также Приложение III.1), более напоминает итальянские passeggiati XVII в., чем французские интабуляции XVI в.

Лютнист Жан-Батист Безар (Jean-Baptiste Bésard, или Besardus), несмотря на французское имя, никогда подданным французского короля не был. Родившись в Безансоне (во Франш-Конте, в ту пору — территория Священной Римской империи), он обучался в Италии и издавался в Германии. Напечатанное в Кельне в 1603 г. собрание «Thesaurus Harmonicus» включает музыку лютнистов из разных стран, и более всего – Лоренцини, или Лауренчини (Laurencini, учителя Безара). Интабуляции из этого сборника, многие из которых выполнены Лоренцини, отражают не французскую практику начала XVII в., но скорее итальянскую конца XVI столетия. В числе моделей мы в основном встречаем «старых знакомых» — «Anchor che co’l partire» Роре, «Susanne un jour» Лассо, «Vestiva i colli» и «Io son ferito» Палестрины, «Nasce la pena mia» Стриджо...

Единственные известные нам интабуляции полифонии, выполненные в XVII в., которые можно связать с французской традицией, находятся в собрании «Le Secret des Muses» Никола Вале (Vallet), вышедшем в Амстердаме в 1615 г. Лютнист-протестант (и эмигрант) обращается к духовным произведениям знаменитого композитора-«гугенота» Клода Лежёна и обрабатывает четырехголосную пьесу «Quand on arrestera la course coutumière» (р. 21) и трехголосный отрывок из Псалма № 110 «A ton bras droit» (р. 22). Обе интабуляции богато орнаментированы, но при этом многоголосие оригинала в основном точно соблюдено, в добрых старых традициях XVI в.

Англия и Нидерланды

Эти два региона удобно рассматривать вместе, ибо, как представляется, музыкальные контакты между ними в конце XVI и в XVII в. были особенно тесными. Одни и те же песни и танцевальные мелодии были в моде по обе стороны Ламанша, причем английское влияние в Голландии и в «Испанских Нидерландах» (территория нынешней Бельгии) было особенно заметно. Н. Вале публикует лютневые вариации на английские мелодии «Fortune», «Mal Sims», «Гальярды графа Эссекса» Дж. Доуленда («Le Secret des Muses», Amsterdam 1615), Я. П. Свелинк обрабатывает паваны               П. Филипса и Дж. Доуленда («Lachrimae»). Немалой славой пользуются в Испанских Нидерландах двое английских композиторов-эмигрантов — Джон Булл и, в особенности, Питер Филипс. Впрочем, существовали и обратные связи: к примеру, несколько композиций Свелинка фигурируют в «Фитцуильямовой вирджинальной книге».

В англо-нидерландской музыке граница между многоголосными моделями вокального и инструментального происхождения не всегда очевидна. Эта проблема лучше всего видна на примере некоторых наиболее популярных пьес Доуленда. Многие песни этого композитора написаны в форме танцев — паван или гальярд — в трехчастной форме с репризами (AA₁BB₁CC₁). Очень вероятно, что по меньшей мере часть из них являются вокальными адаптациями лютневых танцев (это, кажется, установлено в отношении самой знаменитой пьесы Доуленда — паваны «Lachrimae», в вокальной версии «Flow my teares»), но чаще всего убедиться в этом невозможно. Поскольку Доуленд публикует многие свои песни в нотации, позволяющей как сольное исполнение под аккомпанемент лютни, так и вокально-ансамблевое, на четыре голоса (особенно в 1-й книге, «The First Book of Songs or Ayres», 1597), их, в общем-то, можно было бы рассматривать как «вокально-полифонические модели», по которым выполнены такие лютневые пьесы, как «The Earl of Essex Galliard» (вокальная версия: «Can she excuse», из 1-й книги), «The Frog Galliard» («Now, oh now I needs must part», там же). Мы этого не делаем, во-первых, из-за сомнений в том, какая версия — вокальная или сольная лютневая — была первичной, во-вторых же (и в основном),     из-за того, что в английских и европейских источниках эти модели используются не столько как полифонические произведения, сколько как мелодико-гармонические схемы, «темы для вариаций». В нашем выборе, возможно, присутствует и субъективный момент. Как бы то ни было, данный пример показывает разнообразие взаимоотношений между вокальной и инструментальной музыкой. Интабуляция в классическом смысле этого слова предстает лишь как частный случай среди них.

Лютневые интабуляции вокальной полифонии иногда попадаются в английских рукописях конца XVI — начала XVII вв., но становятся редкостью. Более важное место занимает этот жанр в творчестве голландского лютниста Иоахима ван ден Хове (Joachim van den Hove, Florida, Utrecht, 1601; Delitiae musicae, 1612, а также рукописный автограф 1615 г. — Berlin, Mus.autogr.Hove 1) и, из других рукописных источников, в огромной лютневой книге Й. Тизиуса (Leyden Thysius 1666, начало XVII в.). Об изданных в Амстердаме лютневых сочинениях француза-эмигранта Никола Вале мы писали выше.

Клавирная интабуляция также продолжает встречаться в некоторых английских рукописях 1-й половины XVII в.:Oxford 92, Paris Rés.1186. Но наибольшее количество англо-нидерландских источников, содержащих интабуляции (и самые интересные из них), связано с распространением и копированием сочинений Питера Филипса –англичанина-католика, автора английской клавирной музыки и итальянских мадригалов, прожившего несколько лет в Италии, познавшего несколько месяцев тюрьмы в своей старой доброй Англии (по обвинению в связях в «папистами» – возможно, и обоснованному) и в конце концов эмигрировавшего в католические Испанские Нидерланды^[308]. Восемь интабуляций Филипса – несомненно, самого «итальянского» по стилю из английских вирджиналистов – известны, по меньшей мере, по четырем рукописным и одному печатному источнику, как английским, так и нидерландским (фламандским), причем отдельные пьесы встречаются в нескольких источниках, в разных версиях-«редакциях»[309]. Все филипсовские интабуляции можно отнести к типу passeggiato, и мы еще остановимся на них подробнее в следующей главе. Многочисленность копий этих произведений свидетельствует об их популярности как на Британских островах, так и на континенте. Все это не совсем обычно в отношении произведений «исчезающего» жанра. Несомненно, эти пьесы ценились сами по себе как образцы виртуозного и изысканного клавирного стиля, а не только в соотнесении с их вокальными моделями. В XVII в. сходное положение вещей мы будем наблюдать лишь в творчестве Г. Шайдемана.

Партитурные копии вокальной музыки в Англии и Нидерландах распространены не многим меньше, чем в Италии (см. Приложение I). Испанские же Нидерланды представляют нашему вниманию, быть может, наиболее любопытное живописное свидетельство о практике клавирного исполнения (или аккомпанирования) вокальной музыки: на картине Яна Брейгеля («Бархатного») «Аллегория слуха» (Мадрид, музей Прадо), написанной ок. 1620 г., в числе прочих инструментов изображен двухмануальный клавесин, на пюпитре которого — партитура шестиголосных итальянских мадригалов П. Филипса.