Виола бастарда и ее музыка

Изучение виолы бастарды сталкивается с одной весьма специфической трудностью. Хотя, судя по свидетельствам конца XVI – нач. XVII вв., инструмент этот был очень популярен на севере Италии, сведения о нем весьма отрывочны. Музыка для него представлена всего лишь примерно сорока композициями из семи источников (см. Приложение II). Это, правда, легко объяснить импровизационной природой всей культуры бастарды. Сложнее понять, почему в литературе эпохи сохранилось лишь три описания этого инструмента[319], и то очень кратких, по которым невозможно составить себе полное «материальное», органологическое представление о нем. Современная наука довольно хорошо разобралась в разновидностях лютни и клавишных инструментов XVI–XVII вв., но до сих пор не представляется возможным однозначно идентифицировать бастарду среди дошедших до нас образцов виолы да гамба.

Может быть, виола бастарда была настолько хорошо известна, что ее отличия от остальных членов семейства виол были очевидны и не требовали комментариев? Но скорее всего (и к этому склоняется большинство новейших авторов – см. [II.9] Paras 1986, p.xvii; [II.9] Robinson 2001) термин viola bastarda обозначал не столько особую разновидность виолы в органологическом плане, сколько особый способ игры и обращения с заимствованным музыкальным материалом (моделью). Однако не будем забегать вперед. Попробуем охарактеризовать бастарду и ее музыкальный стиль, основываясь на описании Ф. Роньони ([I.7] Rognoni 1620, vol. 2, p. 2) — самом, пожалуй, ясном и упорядоченном из всех трех имеющихся.

«Виола Бастарда — царица прочих инструментов по части диминуирования [paseggiare]...». И человеческий голос, и любые мелодические инструменты могут исполнять как диминуированные, так и «простые» мелодии или голоса полифонической композиции. Репертуар многоголосных инструментов также включает не только диминуированные пьесы. Виола же бастарда была создана специально для орнаментирования популярных шансон и мадригалов. Почти весь ее письменный репертуар состоит из орнаментальных обработок вокальной музыки.

  «...[она] представляет собою и не теноровую, и не басовую виолу, но, по своим размерам, нечто среднее между одной и другой...». Здесь мы возвращаемся на время к неясностям органологического понимания бастарды. Чтобы понять, что такое «среднее между тенором и басом», нужно составить себе представление о том, какая виола считалась в Италии XVI–XVII вв. теноровой, а какая — басовой. Исследуя этот вопрос, Дж. Парас основывается главным образом на данных о настройке инструментов, справедливо полагая, что «размеры инструмента прямо связаны с его строем» ([II.9] Paras 1986, p. 18). Но между разными источниками эпохи наблюдаются значительные расхождения, и многие из них излагают бок о бок разные системы. Шестиструнный тенор мог быть настроен a¹-e¹-h-g-d-A ([I.2] Lanfranco 1533, [I.6] Ganassi 1542, [I.7] Ortiz 1553...), g¹-d¹-a-f-c-G (Ganassi 1542) или d¹-a-e-c-G-D ([I.2] Zacconi 1596, [I.7] Virgiliano, [I.2] Cerone 1613, [I.2] Praetorius 1619); бас — e¹-h-f#-d-A-E (Lanfranco, Ganassi), d¹-a-e-c-G-D (Lanfranco, Ganassi, Ortiz, [I.2] Cerreto 1601), a-e-H-G-D-A₁ (Virgiliano, Cerone, Praetorius) или g-d-A-F-C-G₁ (Zacconi, Cerone, Praetorius)[320]. Все это отражает, по-видимому, не только то, что инструменты строились самых разных размеров и что одна и та же виола могла считаться то теноровой или альтовой, то басовой в зависимости от функции, которую она исполняла в условиях данного ансамбля, но и то, что понятие о высоте строя оставалось в эту эпоху относительным. То есть мелодия, записанная в вокальной (мензуральной) нотации, могла «укладываться» разными способами на гриф инструмента — феномен, который мы уже наблюдали применительно к лютне в Главе 1. Действительно, Вирджилиано ([I.7] Virgiliano) приводит примеры в табулатуре, показывающие еще множество условных «строев» для консорта виол, кроме вышеперечисленных[321].

Письменный репертуар виолы бастарды свидетельствует о такой же мозаике (условных?) строев, разобраться в которой непросто. Все десять пьес Далла Казы (1584) могут быть исполнены на «низком» теноре или «высоком» басе (d¹-a-e-c-G-D), а половина из них — даже на «высоком» теноре (g¹-d¹-a-f-c-G), ибо не опускаются     ниже G. Все четыре пьесы Риккардо Роньоно (1592) и две из трех композиций его сына Франческо Роньони (1620) также «ложатся» на инструмент in D (d¹-a-e-c-G-D). Напротив, сочинения Винченцо Боницци и обоих Бассани (Орацио и Франческо Марии) зачастую требуют низких нот и могут быть исполнены лишь на «низком» басе, доходящем до A₁ или G₁.

Некоторые сочинения Боницци ставят еще одну особую проблему, связанную с настройкой. Местами они опускаются вплоть до G₁, местами же поднимаются очень высоко — вплоть до d² (см. «Dolce memoy» [= «Doulce memoire» Сандрена]). Это делает крайне неудобным исполнение на «низком» басе, верхняя струна которого — g. Об использовании в Италии начала XVII в. семиструнных инструментов (как во Франции конца XVII–XVIII вв.) никаких свидетельств не имеется. Единственное, что могло бы с удобством объяснить данный феномен, — это более «широкие» способы настройки, например, с использованием чередующихся кварт и квинт вместо одних долько кварт с терцией посередине. В таком случае инструмент с нижней струной G₁ может иметь в качестве верхней струны d¹ (d¹-g-d-G-D-G₁). Такого типа настройки известны в английской музыке для лиры-виолы (виолы, используемой в качестве многоголосного, аккордового инструмента) XVII в. Ни один итальянский источник о них не пишет, но М. Преториус ([I.2] Praetorius 1619, vol. 2, p. 26) приводит следующие альтернативные настройки, специально для виолы бастарды: (1) d¹-a-e-c-G-C, (2) d¹-a-e-A-E-A₁, (3) d¹-a-d-A-D-A₁, (4) d¹-g-d-G-D-A₁ (в последней из них легко представить замену нижнего A₁ на G₁). Парас, правда, приводит серьезные доказательства того, что Преториус был слабо знаком с итальянской практикой и местами путал итальянскую бастарду и английскую лиру-виолу (Paras, op. cit., p. 13-14). Однако б о льшая часть описаний этого автора все же вполне корректна, а отсутствие ссылок на «широкие» настройки в итальянских источниках (вообще очень неполных) еще не доказывает их неупотребительности на практике.

Несмотря на все сказанное, выражение «среднее между тенором и басом» (которое встречается не только у Роньони, но и у Преториуса) остается неясным: мы видели, что бастарда настраивается или как тенор, или как бас (и даже иногда как «низкий» бас). Единственным бесспорным изображением бастарды является гравюра в книге Преториуса (Факсимиле 4.1, fig. 4). Инструмент Преториуса по размерам действительно как будто занимает промежуточное положение между двумя виолами — предположительно тенором и басом (fig. 2 и 3). Выражение «между тенором и басом» может означать также (но это — лишь очередная гипотеза), что инструмент, настроенный как бас, имеет меньшие размеры, чем обычный консортный бас. Таким образом облегчается исполнение диминуций, которые на бастарде могут достигать высочайшего уровня виртуозности.

«...[она] называется бастардой, ибо иногда играет в среднем регистре, иногда в низком, иногда в высоком [322], иногда один голос, иногда другой...». Романоязычное слово «бастард» (ит. bastardo, фр. bâtard) в повседневной жизни означает то же, что и русское «незаконнорожденный», «байстрюк». Однако если русское слово акцентирует именно «незаконный» аспект, итальянский эквивалент прежде всего означает смешение, «гибридность» (в данном случае — между «кровью» разных семейств, или между благородной кровью и кровью простолюдина). Виола называется бастардой потому, что не только по размерам, но и по функции она не бас, не тенор, не сопрано, а смесь их всех. Она играет то в верхней, то в нижней, то в средней тесситуре, то куски баса, то тенора, а то и иных голосов оригинальной композиции. Особый, «бастардный» метод обработки шансон или мадригала как раз и заключается в выстраивании единой мелодической линии из обрывков разных голосов оригинала[323]. (При этом полная полифония оригинала все равно обычно озвучивается, будучи исполняемой аккомпанирующим инструментом — клавишным или струнно-щипковым.)

Судя по высказываниям современников, идеал «бастардного» типа претворения полифонии — создать средствами одноголосной игры как можно более полное впечатление о многоголосной композиции, исполняя поочередно имитационные вступления всех голосов и вообще используя весь ее важнейший мелодический материал. Далла Каза пишет, что «профессионалы... исполняют [на бастарде] все голоса» ([I.7] Dalla Casa 1584, vol. 2, «Alli lettori»); Преториус отмечает: «хороший исполнитель способен играть на ней мадригалы или любую иную музыку, заботливо проводя мотивы [Fugen] и гармонию во всех голосах,... представляя пьесу так, чтобы мотивы (имитации) и каденции всех голосов были ясно слышны» (цит. по: [II.9] Paras 1986, p. 11-12). В качестве музыкального примера приведем шансон «Ung gay bergier» Крекийона в обработке Далла Казы (Пример 4.2). Действительно, с самого начала пьесы партия бастарды скачет по имитационным вступлениям голосов, от superius’а к басу.

Однако этот же пример показывает расхождение между теорией и реальной музыкальной практикой. Начнем с того, что, показав все вступления, бастарда дала лишь очень несовершенное представление о мелодическом материале пьесы. Иначе и быть не могло, ибо «тема» шансон изложена стреттно, и виола вынуждена обрывать ее в момент вступления следующего голоса. Лишь в т. 4-5 ей удается провести «тему» целиком и завершить ее каденцией. Начиная с т. 7 она вынуждена выбирать между двумя одновременно звучащими мелодиями и выбирает партию контратенора (при повторении раздела она будет следовать superius’у, и, таким образом, в масштабах целого тематический материал окажется изложен неплохо).

 

Обработка бастардным методом шансон Крекийона представляет собой относительно несложную задачу, ибо написана она в основном в имитационном складе. Во многих других шансон и мадригалах имитационное письмо не занимает такого важного места, и виола бастарда не может даже в усеченном виде изложить материал всех голосов. Вместо этого она следует то одному, то другому голосу, свободно выбирая и сменяя их. Например, вторая из двух обработок мадригала Роре «Anchor che co’l partire», опубликованных Р. Роньоно ([I.2] Rognono 1592, p. 46: Пример 4.3), начинается как свободный контрапункт к голосам мадригала (т. 1-2). В конце т. 2 и в т. 3 виола следует басу, затем, в т. 4, — альту (пассаж шестнадцатыми соединяет куски, принадлежащие этим голосам), после чего краткие мотивы из двух восьмых и одной четвертной ноты по очереди отмечают сопрано, тенор и снова бас (конец т. 4 – т. 5). Виртуозная каденция, по сути дела, является орнаментацией баса.

Такое непринужденное, несистематическое следование то тому, то другому голосу оригинала, а также смешение с другими техниками обработки (свободный контрапункт в вышеприведенном примере), также избегающее прямолинейности и строгой системности, создают, как нам кажется, наилучшее художественное решение, наиболее интересное и наименее предсказуемое (даже для тех, кто наизусть знает оригинал), служащее к тому же хорошей иллюстрирацией понятия sprezzatura и эстетики маньеризма в целом. То, что тематический материал вокального первоисточника в результате представлен неполно, не представляет серьезной проблемы: в любом случае бастарда обычно звучала в сопровождении лютни, клавесина или ансамбля инструментов, исполнявших оригинал в первозданном виде.

Тем не менее, если проанализировать пьесу Роньоно и репертуар бастарды в целом, окажется, что чаще всего в качестве «центра тяготения» выступает все-таки басовый голос оригинала: побывав в поле других голосов, виола, как правило, регулярно ниспадает к басу. Предпочтение баса, несомненно, связано с историческими корнями культуры виолы бастарды. Сам термин «бастарда», так же как и развитый ее стиль, впервые отмечаются в 1584 г. в труде Далла Казы «Il vero modo di diminuir». Но элементы этого стиля встречаются уже в 1553 г., в «ричеркарах» для виолы Д. Ортиса на темы мадригала Аркадельта «O felici occhi miei» и шансон Сандрена «Doulce memoire», о которых мы уже неоднократно писали. Напомним, что Ортис сочиняет по четыре диминуции-«ричеркара» на каждую из этих пьес. Первый и третий ричеркары каждой серии являются орнаментациями баса, более простой и более виртуозной соответственно. Тем не менее диминуция нередко перекидывается на соседний голос — тенор (см. Пример 2.3: мотивная разработка виолы балансирует между опорными нотами тенора и баса, временами даже более напоминая свободный контрапункт). Как видно из хода истории, идея эта впоследствии получила дальнейшее развитие, и широкий диапазон инструмента позволил использовать регистры (и партии) и альта, и даже сопрано. Однако как инструмент бастарда остается басовой виолой. На протяжении всей ее краткой истории в письменном репертуаре виолы быстарды будет немало пьес, построенных по большей части на орнаментации баса, с весьма небольшим количеством выходов в иные голоса. Как правило, так обрабатывались сочинения более или менее «гомофонного» склада, с ограниченным использованием имитационного письма («Dolce memoy» Боницци, по шансон Сандрена «Doulce memoire»). Кроме того, такой «небастардный» стиль, по-видимому, предпочитался некоторыми музыкантами, например Орацио Бассани[324] — возможно, самым знаменитым мастером виолы бастарды: его версия «Susanne un jour»                            (см. Приложение III.1) по большей части основана на орнаментации и мотивных разработках баса модели. Кажется, с наступлением XVII в. и эры basso continuo наблюдается возврат к орнаментации баса как основному методу. Обработки «Susanne» и «Vestiva i colli», опубликованные Сельмой-и-Салаверде в 1638 г., в основном следуют басу модели, с редкими заходами в область иных голосов. Правда, Сельма, фаготист по профессии, нигде не употребляет термина «бастарда».

«... то с новыми контрапунктами...». Что такое новый контрапункт, мы только что видели на примере Роньоно (Пример 4.3). Для бастарды присочинение новых контрапунктов, дополнение голосов оригинала новым голосом столь же характерно, как и скачки с голоса на голос и орнаментация баса, хотя этот метод отнюдь не способствует выявлению тематической и контрапунктической структуры модели.        Д. Ортис в 1553 г. посвящает новому контрапункту последний ричеркар каждой серии, но, как мы видели, местами пользуется этим методом и в других пьесах         (см. Пример 2.3). В музыке развитого бастардного стиля новые контрапункты непринужденно и непредсказуемо переходят в орнаментацию голосов оригинала и обратно, со всей ожидаемой от этого стиля «спреццатурой».

Чаще всего новые контрапункты для бастарды движутся не в том же темпе, что и другие голоса, а быстрее, то есть контрапункт сохраняет свою орнаментальную природу (Пример 4.3). Нормы голосоведения при этом могут быть свободнее, чем в «строгой» вокальной полифонии. Ф. Роньони (чуть дальше в цитируемом тексте) напоминает, что «запрещается в пассажах делать две октавы или две квинты с каким-либо другим голосом», но оговаривается: «разве что в случае необходимости, чтобы продолжить игру имитаций». Действительно, отношение к параллельным квинтам и октавам и даже к диссонансам у авторов музыки для виолы бастарды зачастую весьма терпимое.

Пьеса Далла Казы, приведенная в Примере 4.3, в основном выполнена как новый контрапункт. Но иногда в ней как бы невзначай попадаются дублирования того или иного голоса оригинала в унисон (бас в т. 1-2, ноты g¹-a¹ супериуса в т. 7). Собственно, орнаментация голосов оригинала и введение новых линий часто так органически сплавлены в пределах одного пассажа, что не всегда ясно, какой метод применяет композитор. Приведенный отрывок можно считать как новым контрапунктом «с погрешностями», так и смесью этого метода с диминуированием голосов.

«... то с имитационными пассажами». Здесь мы затрагиваем еще одну важнейшую черту бастардного стиля — мотивную разработку. То, что Роньони имеет в виду в этой фразе, — это не следование имитациям оригинала (о скачках с голоса на голос он уже писал раньше), но создание новой ткани, основанной на повторении мотивов. С нашей современной точки зрения то, что он называет «имитациями», собственно, не всегда будет соответствовать полифоническим имитациям, но чаще — секвенциям.

Привлечение характерных мелодических мотивов как двигателя музыкального развития встречается уже в «предыстории» виолы бастарды — у Ортиса    (см. Пример 2.3). Однако у Далла Казы (1584) их роль невелика, у Р. Роньоно (1592) — более существенна, а у последующих авторов она становится, можно сказать, господствующей. Мотивы-ячейки, на которых строится разработка, могут быть почерпнуты или из мелодий голосов самого оригинала, или из фонда стандартных попевок-формул, используемых всеми музыкантами-импровизаторами. Одни и те же ячейки встречаются во многих, если не во всех пьесах репертуара бастарды, что, несомненно, отражает автоматизм импровизации на основе знакомых, хорошо заученных формул. Тем не менее отношения между двумя типами мотивов на практике не так просты, как может показаться. Удобнее всего будет рассмотреть это на конкретном примере.

 

 

Пример 4.3 (окончание)

 «Сусанна» Лассо в обработке Орацио Бассани из ркп. London, Br.L.Add.30491 (см. в Приложении III.1) — один из самых ярких примеров мотивных разработок в репертуаре бастарды. В т. 16-17 можно видеть характернейшую для музыки виолы бастарды фигуру: относительно долгую длительность, взятую восходящим скачком на слабом времени (синкопу), с последующим стремительным «падением» (нисходящий гаммообразный пассаж). Фигура эта эффектна, виртуозна и выразительна: она сначала дестабилизирует ровное течение музыки неожиданным акцентом-синкопой, затем накапливает энергию на относительно долгой ноте, а под конец лавинообразно выпускает ее в пассаже. Возможно, именно благодаря своей эффектности эта фигура стала «общим местом» музыки для бастарды, а также связанного с ней репертуара passeggiati для лютни (Терци) и для клавира (Меруло). Чуть дальше в пьесе Бассани можно видеть вариант этой же фигуры, но несколько «смягченный», в котором синкопа берется не широким скачком, а восходящим арпеджио по звукам трезвучия (т. 19-22). Этот второй вариант не менее первого распространен в музыке для бастарды и в орнаментированных интабуляциях. Обе фигуры отражают диминуционные клише и никак не связаны с мелодическим материалом лассовской шансон. Их варианты мы еще увидим на протяжении пьесы (т. 50-51, 97-98, 112). Зеркальные обращения описанных и подобных им фигур или одного из их элементов также весьма употребительны, хотя имеют иной выразительный смысл (т. 106-110; см. также т. 5, 9-11, 14, 106-111 в «Susanne un jour» Меруло, в том же Приложении III.1).

Исторически и жанрово употребление этих фигур, однако, ограничено. Оно довольно точно очерчивается музыкой для виолы бастарды, интабуляциями passeggiate и некоторыми иными виртуозными инструментальными пьесами последних лет XVI – первой трети XVII вв., по отношению к которым они могут рассматриваться как одна из стилевых характеристик. Их практически не найти ни в учебниках орнаментации (даже в таких поздних, как [I.7] Rognoni 1620, в его «небастардной» части), ни в «обычных» интабуляциях. Это неудивительно, если учесть, как мало они подходят для строгой мелодической диминуции, для заполнения интервалов данной мелодии. Напротив, там, где passeggiato более свободно и опирается лишь на бас и гармонию оригинала, использовать эти и иные характерные мотивы можно с б о льшим удобством. Вообще, по формулам диминуирования музыка для бастарды существенно отличается от обычной мелодической орнаментации. Для нее гораздо более идиоматичны скачки (порождение техники перехода с голоса на голос) и фигурации типа арпеджио (по звукам трезвучия). Ф. Роньони приводит в своем труде, отдельно от обычных диминуций, примеры на бастардный тип орнаментации баса ([I.7] Rognoni 1620, vol. 2, p. 68-71: «Essempi per Sonar alla Bastarda»), которые можно считать своего рода маленькой энциклопедией музыкального языка этого инструмента. Некоторые из них приведены в нашем Примере 4.4; фигуры, сходные с теми, что мы только что видели у Бассани, можно найти под номерами 1 (т. 2), 4-6, 24. Почти все примеры используют мотивную разработку — повторение и комбинирование кратких ритмомелодических формул. Почти в половине примеров Роньони предлагает ломаные аккорды (№ 2, 3, 10, 15, 17), которые явно играют роль не столько мелодической, сколько гармонической фигурации (что особенно хорошо видно в № 17). Характерно, однако, что Роньони предпочитает писать о «бастардном стиле» (alla bastarda), не ограничивая его виолой бастардой как конкретным инструментом[325]. Также и присутствие подобных фигур в интабуляциях для лютни (Терци) или клавира (Меруло), на наш взгляд, достаточно ясно свидетельствует если не о прямом влиянии языка виолы бастарды, то о том, что вся эта музыка существовала в общем в бастардой стилистическом «поле».

Отметим в пьесе Бассани (Приложение III.1), в т. 34-38, еще одну повторяющуюся фигуру, в восходящем движении четвертями. Она тоже принадлежит к числу характерных элементов импровизации: перед нами типичное для эпохи заполнение восходящей квинты (венецианские токкаты конца XVI – начала XVII вв. изобилуют подобными мотивами). Однако на этот раз, будто по совпадению, она оказывается выведенной из «главной темы» шансон (т. 1-5 и 28-31 superius’а, 6-9 и 31-34 тенора, 4-7 и 33-36 quinta pars). В т. 41-42 пьесы Бассани та же фигура проходит в четверном уменьшении («шестнадцатыми»). Любопытно, что в отношении полифонии оригинала применение этой фигуры в т. 34-38 и 41-42 имеет совершенно разное значение: в первом случае это свободный контрапункт, во втором же — мелодия следует опорным нотам баса (здесь — basso continuo) и, таким образом, является особой формой его орнаментации. Отметим, что проведение одних и тех же мотивов сначала б о льшими, затем меньшими длительностями — эффект развертывающейся пружины — очень характерно для репертуара бастарды, равно как и оформление орнаментации баса как мотивной разработки. Великолепный пример того и другого представляет «Nasce la pena mia» Стриджо в диминуции Дж. Мака из той же рукописи London 30491 (эту пьесу мы разберем позднее, в аналитических этюдах).

 

 

Мотивная разработка в бастардной музыке неизбежно должна накладываться, по меньшей мере, на гармоническую структуру модели. Во многих случаях она не отменяет, как мы видели, и следования линии баса или иных голосов, т.е. является одновременно орнаментацией голоса и независимой разработкой. При попытке ввести в обработку более или менее длинную цепь имитаций определенные вольности в обращении с линиями голосов и голосоведением оригинала порой неизбежны, и авторы XVI–XVII вв. охотно их извиняли (см. Rognoni, op.cit.). Рассмотрим эпизод из пьесы Ф. Роньони «Vestiva i colli» для бастарды (см. в Приложении III.2). Фигура, которую автор обработки вводит в т. 62-63 (начинающаяся с трех a), есть не что иное, как диминуция голоса Quinto оригинала. Желая проимитировать ее в т. 67-68, он практически получает диминуцию сопрано, но с заменой первых нот (g вместо e). Процедура возможна, ибо новая мелодия укладывается в гармонию пьесы — несмотря на то, что альт оригинала фактически оказывается продублированным в верхнюю октаву. Сходным образом, в т. 4-5 той же пьесы, Роньони, желая точно проимитировать свой контрапункт т. 1-2, дублирует альт и сопрано в нижнюю октаву.

Проблемы формы

Слышимая музыкальная форма в музыке для бастарды создается не столько фразировкой модели, сколько сменой разработки одного мотива или фигуры разработкой другого.Поскольку общий темп произведения замедлен (иначе невозможно исполнить все мелкие ноты), а мотивы повторяются не до бесконечности, эта форма получается более дробной, чем форма оригинала.

Тем не менее в типичном случае структура оригинала учитывается в обработке: важнейшие его каденции подчеркнуты либо замедлением движения и возвращением к унисону с басом, либо типичной каденционной орнаментацией; появление новых фигур и мотивов подчеркивает начало новой фразы оригинала. Но бывает и совсем наоборот: бастарда создает «ложные» каденции прямо посередине фраз модели, после которых вводит новый материал; одна фразировка таким образом накладывается на другую, и форма оригинала маскируется. Оба метода часто используются бок о бок в одной и той же пьесе, что хорошо видно, например, в «Susanne» Бассани (Приложение III.1).       В т. 13, 27-28, 54-55, 87-88, 99-10, 105-106, 114-115 этой пьесы каденции и введение после них новых орнаментальных фигур хорошо подчеркивают членение формы модели, в то время как сходная пунктуация в т. 63-64 и 82-83 стоит «поперек» фразировки оригинала.

Подобное затейливое, несистематическое (sprezzatura!) обращение с формой встречается также в некоторых образцах диминуций верхних голосов полифонических произведений из учебников орнаментации, но в особенности оно характерно для passeggiati для лютни и клавира.