Репертуар вокальных моделей и его эволюция

В Главе 3 мы видели, что типичными для XVI в. принципами отбора моделей были принцип их популярности в исходном качестве (как вокальных пьес) и принцип новизны. Соображения удобства инструментальной обработки, несомненно, тоже были важны (см. [II.11] Ward 1952), но критерий моды еще важнее. Целые сборники или крупные разделы свежевышедших сборников шансон и мадригалов буквально тут же публиковались в переложении для лютни. В конце XVI и особенно в XVII вв. такая ситуация встречается значительно реже — во всяком случае, в печатной музыкальной продукции, предназначенной широкому кругу любителей. Конечно, с одной стороны, в эту эпоху мы встречаем рукописные партитуры вокальной музыки, представляющие собой целые сборники мадригалов, часто изложенные без текста и явно предназначенные для изучения и для инструментального исполнения                           (см. Приложение I). Но эти партитуры, скорее всего, находились в пользовании музыкантов-профессионалов (студентов, органистов, капельмейстеров), для которых и века спустя контрапункт останется одной из основ обучения. Печатная музыка лучше отражает вкусы «широкой публики» (во всяком случае, вплоть до 1620-х гг. — до Тридцатилетней войны, во время которой наблюдается спад нотоиздательского дела во всей Европе). И на ее примере мы уже видели, что вокальная полифония быстро выходит из моды и круг моделей инструментальной музыки меняется: на смену мадригалам и полифоническим шансон приходят танцы, airs de cour, фрагменты балетов.

В репертуаре же passeggiati (для мелодического инструмента, для виолы бастарды, лютни, клавира) наблюдается совсем другая «политика» выбора моделей, чем в коммерческой интабуляции XVI в. Круг этих моделей достаточно узок и консервативен: его основу составляют шансон и мадригалы, сочиненные самое позднее ок. 1560-1570 гг. («Susanne» Лассо, «Nasce la pena mia» Стриджо).

Некоторые различия наблюдаются между национальными культурами. Наиболее консервативны, пожалуй, испанцы и португальцы (Корреа де Араухо, Родригеш Коэльо) с безраздельным господством у них лассовской «Сусанны». Органисты же и клавиристы севера Европы и в XVII в. не прочь пополнить свой репертуар относительно новыми мотетами и мадригалами. Г. Шайдеман обрабатывает в виртуозном стиле мотеты не только Лассо (1532-1594), но и Хасслера (1564-1612), и Иеронима Преториуса (1560-1629) Особенно интересен репертуар моделей П. Филипса, в котором присутствуют новейшие мадригалы (Маренцио, самого Филипса) и даже одна «монодия» («Amarilli mia bella» Каччини).

То, что авторы passeggiati конца XVI–XVII вв. предпочитают обрабатывать снова и снова одни и те же сверхпопулярные пьесы, несомненно, связано с импровизационными корнями этого рода музыки. Импровизация всегда легче дается и успешнее получается, когда тема или модель настолько твердо заучена, что ей следуешь как бы бессознательно, автоматически, не думая о каждой следующей ее ноте. Это хорошо знакомо джазовым музыкантам, из диска в диск и из фестиваля в фестиваль предлагающим импровизации на одни и те же «стандарты». Думается, нечто подобное существовало и в среде мастеров диминуции позднего Возрождения и раннего барокко. Поэтому такой подход — предложить слушателю бесчисленные вариации на одни и те же хорошо знакомые темы — в корне отличен от политики издателей коммерческой интабуляции — предложить покупателю широчайший выбор модной музыки в доступных инструментальных переложениях. Имеются свидетельства, что уже в XVI в. виртуозы исполняли целые циклы вариаций на вокальные полифонические пьесы, начиная с простой интабуляции и постепенно, с каждым повторением модели, вводя все больше виртуозных элементов и все свободнее обращаясь с ее многоголосием[318].

Многолосие моделей. В предыдущей главе мы писали об удобстве переложения для лютни (и тем более для клавира) четырехголосных композиций первой половины XVI в. Тем не менее большинство моделей passeggiati, несколько более поздние (середина – начало второй половины XVI в.), пяти- и даже шестиголосны. В случае диминуций для мелодических инструментов и для бастарды это не представляет особой проблемы, однако исполнение их на клавире и особенно на лютне соло может показаться далеко не столь простым и удобным. И здесь надо принять во внимание следующее обстоятельство. На первый взгляд пьесы типа «Susanne», «Vestiva i colli», «Nasce la pea mia» (см. Приложение III) кажутся написанными в имитационной технике. Более детальный анализ, однако, покажет, что лишь начала некоторых важных фраз выполнены в развитой имитационной фактуре, в остальном же полифония чаще всего организована по принципу «нота против ноты». Таким образом, хотя техника сочинения остается линеарной, вертикальный аспект музыки, гармоническое движение, может оказаться для слушателя важнее и интереснее мелодий отдельных голосов (часто топчущихся на месте — см., например, «Susanne un jour» начиная с т. 7, и в особенности ее вторую половину, после т. 28). Поэтому неудивительно, что именно такого рода модели (а не четырехголосные «Un gay bergier» и «Anchor che co’l partire») чаще всего дают повод, в орнаментальных обработках, к отступлениям от голосоведения и к обращению с моделью как с гармонической схемой. Полнота и разнообразие гармонии вокального оригинала при этом оказываются большим плюсом, и, может быть, именно они объясняют особую популярность среди инструменталистов небольшого числа пьес, которые мы уже многократно упоминали.

Стоит сделать несколько замечаний и по поводу формы моделей. Как и в XVI в., наибольшей популярностью пользуются пьесы, содержащие репризы. Так, в лассовской «Сусанне» (Приложение III.1) повторяется — с другими словами — весь первый раздел (т. 1-28 = т. 28-55); кроме того, должна повторяться (слова и музыка) вся заключительная фраза (т. 106-115), хотя это отражается не во всех инструментальнх обработках. Из двухчастного мадригала Палестрины «Vestiva i colli» – «Cosi le chiome mie» часто перекладывают только первую часть, построенную в форме AAB (кстати, совершенно нетипичной для жанра мадригала). В подавляющем большинстве случаев репризы оригинала служат поводом к вариации в инструментальной обработке, причем второе проведение диминуируется обильнее. В отдельных случаях авторы обработок «доращивают» единичные репризы до полноценных циклов вариаций, играя соответствующие разделы не два, а множество раз, всякий раз обновляя фигурации (см. «Susanne un jour» Б. де Сельма-и-Салаверде в Приложении III.1; «Ancidetemi pur»        Г. Строцци в Приложении III.4).

Рассмотрение passeggiati на основе вокальных моделей должно включать в себя, по меньшей мере, анализ (1) диминуций для голоса и мелодических инструментов;     (2) музыки для виолы быстарды; (3) интабуляций для многоголосных инструментов — щипковых и клавишных. Мелодические диминуции, источниками которых в основном являются учебники по орнаментации, были рассмотрены в Главе 2. Мы, правда, еще будем на них ссылаться. Сейчас же нам представляется необходимым охарактеризовать культуру виолы бастарды — одну из самых интересных и пока еще малоизученных страниц европейской (в первую очередь –  итальянской) музыки конца XVI– начала   XVII вв., культуру, оказавшую, как мы увидим, немалое влияние на стиль поздних лютневых и клавирных интабуляций.