Аккомпанемент виолы бастарды

Большинство источников музыки для виолы бастарды не содержат никакого материала для аккомпанемента[326]. Авторы учебников диминуции обычно не печатали оригиналы диминуируемых пьес, ибо речь шла о широко известных сочинениях, достать ноты которых не являлось проблемой. Тем не менее указания на возможный стиль аккомпанирования можно найти в печатных источниках. Из них следует, что полифонический аккомпанемент, воспроизводящий голоса оригинала, постепенно уступает место аккомпанементу типа basso continuo.

Д. Ортис ([I.7] Ortiz 1553, vol. 3) приводит для аккомпанирования своим «ричеркарам» на «O felici occhi miei» и  «Doulce memoire» полный набор голосов оригиналов, в виде «хоровой книги» (четыре голоса записаны по отдельности, но на одном развороте книги). В качестве аккомпанирующего инструмента, однако, Ортис указывает клавесин. Клавесинист должен, таким образом, либо выучить пьесы по голосам, либо переписать их в клавирную нотацию или в партитуру (сам Ортис не дает по этому поводу никаких комментариев)[327].

Далла Каза ([I.7] Dalla Casa 1584) пишет по поводу диминуций на мадригалы, что их можно исполнять «in compagnia» (в ансамбле). Это несколько загадочное «можно» (potrete), значит ли оно, что диминуции сопранового голоса (а возможно, и пьесы для бастарды) можно также петь или играть вовсе без аккомпанемента? Большинство письменных обработок для бастарды дают все же очень неполное представление о шансон или мадригале-модели, но то, что они могли импровизироваться соло (и в таком случае, может быть, ближе придерживаться голосов оригинала), нельзя с уверенностью отрицать. По мнению Далла Казы, диминуции для голоса соло могут аккомпанироваться на лютне. Он, однако, не указывает, какого именно вида compagnia требуется для бастарды. Можно представить себе в этой роли как консорт мелодических инструментов (виол), так и лютню, и клавесин (см. [II.9] Paras 1986,       p. 26-27).

Дж. Бассано ([I.7] Bassano 1591[328]) не приводит в своем учебнике пьес собственно для виолы бастарды, но публикует несколько диминуций для баса (вокального) в бастардном стиле. Его указания по аккомпанементу более подробны, чем у Далла Казы: «Следует всегда играть бас этих пьес как ‘фундамент’ музыки; пьесы, диминуированные в оной манере [т.е. alla bastarda. — Д.Г. ], можно исполнять ‘в концерте’, т.е. петь данный голос и играть прочие на инструментах, или же петь в сопровождении одного клавесина или спинета [Istrumento da penna] и другого инструмента, играющего бас». На что особенно обращает внимание автор — это на важность баса, основы всей музыки. В свете изложенного он действительно, по-видимому, представлялся как важнейший из голосов, тот, без которого ни в коем случае нельзя обойтись. Пройдет немного лет, и гармонический basso continuo станет распространенным способом аккомпанемента всех родов музыки, в том числе и для виолы бастарды.

Обработки вокальной музыки для бастарды изложены в сопровождении basso continuo в следующих источниках: Ms. London 30491 (сочинения О. Бассани) и «Alcune opere» В. Боницци (Bonizzi 1626). Кроме того, диминуции Б. Сельмы-и-Салаверде (Selma y Salaverde 1638), использующие бастардный стиль, также снабжены басом или, в одном случае, усеченной партитурой (сопрано и бас оригинала). В представлении музыкантов начала XVII в. basso continuo часто выглядел как своего рода простейший и далеко не лучший вид нотации аккомпанемента. Боницци не без колебаний решается издать свои пьесы в сопровождении одного лишь баса. Как он пишет в предисловии, для него это — весьма несовершенное решение, принятое лишь в силу сложности и дороговизны публикации полной партитуры вокальных оригиналов.

Почему он, однако, все-таки печатает бас, вместо того чтобы, скажем, опубликовать одни только партии бастарды и оставить покупателям заботу самим искать оригиналы (как это делали Далла Каза и прочие)? Значит, пусть и несовершенным образом, бас с аккордами может заменить исполнение полной полифонии? Здесь мы опять сталкиваемся с тем, что даже старые модели — мадригалы и шансон XVI в. — переосмысливаются как гармонические последования и именно в качестве таковых служат основой для диминуционной работы.

В случае Боницци, правда, можно предположить, что клавесинист или лютнист-аккомпаниатор, знакомый с оригиналами мадригалов и шансон, попытается воспроизвести их голоса по памяти, используя бас как стенографическую строчку, как путеводитель по гармонии, а значит, и напоминание о голосах. Но в некоторых случаях басовая линия, предлагаемая источниками, существенно отличается от баса оригинала. Так, в «Susanne» Сельмы-и-Салаверде отсечено начало, а последняя фраза повторена 11 раз как своеобразный цикл вариаций. Аккомпанировать эту пьесу    (см. в     Приложении III.1) голосами оригинала невозможно. Любопытна также диминуция мадригала «Vestiva i colli» для мелодического инструмента из трактата Ф. Роньони ([I.7] Rognoni 1620). Она не предназначена для виолы бастарды, но имеет многие «бастардные» черты — не придерживается определенного голоса, чередует диминуцию голосов, свободное контрапунктирование и свободную разработку мотивов оригинала — все, что автор выражает термином «Modo di Passeggiar con diuerse Inuentioni, Non regolate al Canto» («Пример диминуирования с разными находками, не привязанными к сопрано»[329]). Эта пьеса — одна из самых интересных во всем репертуаре диминуций по своей свободев отношении методов развития и по непредвзятому отношению к диссонансам (см. Приложение III.2). Но «неправильности» «неправильностям» рознь. Если мы начнем аккомпанировать этой пьесе, играя все голоса мадригала Палестрины, то уже на первой ноте т. 5 получим секундовую кляксу на целую четвертную длительность между a¹ Роньони и h¹ (или b¹?) в альте мадригала. Этого не случится, если произвести редукцию мадригала в basso siguente и сыграть в этом месте простейшую гармонию (т.е. трезвучие) на басу d. Тот же эффект возникает в т. 40 (cis² Роньони против задержания d² в сопрано оригинала). Подобных ситуаций (хотя и менее острых) в пьесе много, и хотя не все их можно разрешить использованием basso continuo в качестве сопровождения, вполне похоже, что Роньони, сочиняя эту пьесу, имел перед глазами бас или редукцию сопрано-бас мадригала, а не полный комплект голосов.