Сохранение и использование традиций русской пляски в хореографических коллективах

Раньше считали, что русский танец — это только пляска. Говорят «спляшем «барыню»... И вот в наше время в экспедициях хореогра­фы-исследователи увидели сами и показали всем, какое многообразие несет в себе русская народная хореография. Танки, хороводы, кадри­ли, игровые сюжетные танцы: «Гусачок», «Журавель», «Тимоня» и многие, многие другие. Исполнялись они в каждой области по-своему, да и не только в области, подчас, что ни деревня - свой танец, что ни село — своя манера.

С бережностью и знанием обработали эти танцы для сцены наши балетмейстеры, артисты ансамблей и танцевальные группы при рус­ских хорах и показали эти танцы всем.

Таким образом, на основе народных танцев стали создаваться новые сценические произведения, раскрывающие темы сегодняшней жизни народа. Тем самым, открывая новые возможности в развитии русской пляски. Эта работа была и продолжает быть очень ответственной и важной: она позволяет открывать для жизни все новые пласты народного творчества, она позволила пережить нашей хореографии второе рождение.     

Русская пляска зажила на сцене во всем своем многообразии, она вступила на новую ступень своего развития – сценического танца. Это произошло, благодаря отдельным людям (деятели которые занимались изучением русского танца) – балетмейстеры. Именно они вкладывали новые веяния в старую пляску, но при этом сохраняя её прежние формы. Среди них можно выделить такие известные имена, как И. Моисеев, М. Пятницкий, Т. Устинова, - они, продолжая традицию народа, вкладывали в пляску чувства и мысли, но при этом, создавали нечто новое, неведомое ранее. Творчество их коллективов, имело большое значение в развитии современной пляски, поэтому мы посчитали необходимым рассмотреть их творчество, а также творчество современных балетмейстеров и выявить их роль в сохранении русской пляски.

Надежда Сергеевна Надеждина. Ее балетмейстерский опыт в государствен­ном академическом хореографическом ансамбле "Березка" в этом отношении очень показателен и имеет, на наш взгляд непреходя­щую ценность. Во-первых, ей удалось, не цитируя фольклор, создать на сцене истинно фольклорные образы русского танца. Во-вторых, она создала свой оригинальный стиль, который вобрал в себя самое возвышенное и поэтичное из сокровищ русского танцевального фольклора. Надеждина не просто сочиняла абстрактные русские танцы и хо­роводы, она разрабатывала подлинно фольклорные мотивы, переосмысливала народные традиционные образы, искала и находила им свою оригинальную хореографическую форму выражения. Ее опыт свидетельствует, что при разработке фольклорных мотивов, балет­мейстер вправе изменять материал, как он считает нужным, придавать ему любую форму. Но его творение должно быть художественно не ниже взятого им мотива, образа. Оно должно быть новаторским. А та­ковым оно станет только тогда, когда точнее и ярче фольклорного ма­териала выразит его ведущую идею, центральный образ. В противном случае все новации, если в основе их лежит лишь кустарная игра в форму, легко превращаются в формалистические "ухищрения". При­меров этому чрезвычайно много в истории русского народного танце­вального искусства.

Н. С. Надеждина — в полном смысле слова новатор. Она усовер­шенствовала русские народные хороводы. Хороводы в ее сценической интерпретации приобрели большую образность, поэтичность, содер­жательность. При этом неизбежно изменилась их форма. Они стали современнее, зрелищнее.

Н. С. Надеждина с успехом использовала в работе принципы, ко­торыми народ руководствуется в своем танцевальном творчестве при развитии движенческого и композиционного материала. Основные из них — это "простая повторность", "повторность с изменениями", "из­менение типа разработки", "обновление". Их сравнительно нетрудно обнаружить, анализируя фольклорные танцы.

Простая повторность. Встречается чаще всего. Широко применяется во всех формах танцевального фольклора. Фигуры, ри­сунки, движения многократно повторяются в танце. Именно через повторность и только через нее в сознании зрителей закрепляется хореографический образ. Н. С. Надеждина широко пользуется повторностью. В хороводе "Березка",например, у нее есть дважды повторяемая фигура "Круг".Вначале — после "выхода" и исполнения маленьких кружков, затем — перед финалом. Таким образом, фигура "Круг" как бы обрамляет хо­ровод, являясь основным композиционным пластическим мотивом номера, центральным образом его. Повторность с изменением. В большинстве русских на­родных кадрилей, ланце, различных парно-массовых танцев распро­странено повторение фигур с изменением. Допустим, в одной фигуре "гуляют" юноши (пляшут, импровизируют), а затем эту фигуру по­вторяют девушки. При этом начало фигуры у юношей и у девушек одинаковое, а окончание разное.

В "Северном хороводе"Н. С. Надеждиной он выглядит так: де­вушки ведут хоровод по общему кругу, затем образуют два круга — во внутреннем кругу девушки в "золотых" костюмах, во внешнем в "серебряных". После этого следует "шен-цепочка". Изменение типа разработки — принцип, тоже часто встречающийся в русском фольклорном танце. Он отличается от пре­дыдущего тем, что здесь основной пластический мотив танца с каж­дым разом получает новое качество. Он в полном смысле слова разра­батывается. Этот принцип особенно ярко наблюдается в много­фигурных танцах с развитым композиционным построением, напри­мер, в танце "Метелица" (п. Нелюбино Тотемского района Вологод­ской области), имеющем круговую композицию. В "Метелице" семь фигур, являющихся разработкой круга. Ни одна фигура не копирует другую. Каждая логически вытекает из предыдущей и является свое­образным переходом к следующей. У Н. С. Надеждиной на этом принципе построено большинство номеров.

Обновление — это принцип, дающий полное изменение хореографического материала, позволяющий присоединить новое к уже сказанному. Сложность обновления заключается в том, что присоеди­нение нового не должно противоречить старому. Надо, чтобы новый материал сохранял целостность и единство с предыдущим. Удачным примером использования принципа "обновления" можно считать "Ланчик"(танец типа "ланце"), записанный в селе Яхново Волхов­ского района Ленинградской области. В "Ланчике" пять фигур. Пер­вые четыре фигуры развиваются по принципу "разработки". В них происходит как бы своеобразное накопление материала, которое дает качественный скачок. Пятая фигура и есть результат этого скачка. Это новое композиционное построение, новый материал. С одной сторо­ны, он подытоживает уже сказанное, с другой - придает ему новое направление для развития. В этом как раз и заключается сущность

принципа обновления.

Все эти принципы, используются обычно в комплексе. Но бывает, встречаются отдельные примеры, в которых главенствует какой-либо один из них. Балетмейстеру следует иметь в виду, что в бытовом и в сцениче­ском танцах хореографический материал развивается, если можно так выразиться, в разных параметрах. Поскольку, над бытовым танцем не довлеет фактор зрительского восприятия, то действие в нем течет в замедленном темпе. Не случайно бытовой (фольклорный) танец ка­жется со стороны длинным, скучным, однообразным. Он лишен зрелищности. Сценический же танец специально рассчитывается на зре­лищный эффект. В нем наличествуют особые приемы, каких нет, и не может быть, в бытовом танце. Это приемы "подачи материала", кото­рые и задают свои параметры развитию.

«Для уяснения сущности этих приемов, говорит Надеждина, надо провести небольшой эксперимент: поставим, например, участников в круг, пусть они под музыку движутся каким-либо ходом в одном направлении. Мы же встанем в сторонку и, внимательно следя, отметим для себя тот мо­мент, когда нам как зрителям дальше смотреть на танцующих будет неинтересно, то есть, момент, когда у нас, зрителей, наступит, как сказали бы психологи, "кризис внимания". Теперь в том месте этюда, где наступил у нас (зрителей) "кризис внимания", изменим слегка движение. Допустим, если танцующие в кругу делали "пере­менный ход", взявшись за руки, то теперь пусть они, продолжая де­лать тот же ход, положат руки себе на талию или же поднимут соеди­ненные руки вверх. Посмотрим этюд еще раз сначала, но уже вместе с изменением движения. Мы заметим, что "кризис внимания" перемес­тился дальше». [7, 127]

Это обстоятельство, когда балетмейстер, изменяя что-нибудь в танце, может сознательно руководить вниманием зрителей, и лежит в основе приемов "подачи материала". Таких приемов в сцени­ческой хореографии много и назначение их разное. Одни используют­ся для того, чтобы привлечь внимание зрителей к какой-нибудь од­ной, важной точке в композиционном построении танца. Другие, наоборот, рассчитаны на то, чтобы рассеять зрительское внимание по всей сценической площадке. Назначение третьих — резко возбудить или, напротив, ослабить интерес зрителей к какому-то отдельному моменту в танце. Приемы "развития", "разработки" и "подачи" материала являются инструментарием балетмейстерского ремесла. Балетмейстер-педагог русского танца обязан знать их, и умело ими пользоваться. Но они — лишь средство. Главное, конечно, при разработке фольклорного моти­ва найти достойную авторскую концепцию художественного реше­ния, найти свой стиль.

И. Моисеев второй по величине великий русский балетмейстер, труды которого были, и будут оставаться главной школой русского танца. «Мысли Моисеева о танце... Они в его многочисленных высказываниях, статьях, беседах. Они в репликах на репетициях, в спорах, в набросках сценариев, в ана­лизе каждого концерта, в характеристике возможностей каждого артиста ансамбля». [21, 21] Нельзя говорить о Моисееве, не попытавшись наложить, хотя бы конспек­тивно, его взгляды на танец. Вот как они выглядят в изложении, быть может и схе­матичном, но максимально сконцентриро­ванном.

Игорь Моисеев считал, что «Танец — немая поэзия, зримая песня, тая­щая в себе часть народной души, эмоцио­нальная летопись народа, самобытно и ярко рассказывающая историю чувств и событии, им пережитых. Неистощимая сокровищница народного танца хранит много бесценных жемчужин. В них твор­ческая сила народной фантазии, образ­ность народного мышления, выразитель­ность и пластичность формы, глубина чувства». [21, 21]

Многообразие плясок, обилие их видов — трудовые и охотничьи, воинственные и любовные — рождено самой жизнью. Уме­нию видеть жизнь и претворять ее в ис­кусстве надо учиться у народа. Недаром не только танец, но все, что создает талант народа,— легенда или песня, керамика или вышивка, национальный костюм или зодчество, — дышит поэтическим восприя­тием окружающего мира. Вот почему на­родное творчество — лучший учитель дли всех, кто стремится сделать сцену зер­калом жизни. Он считал, что изучать фольклорные пляски, не вопло­щая их затем на сцене - совер­шенно бесполезное занятие. «Народ тан­цует не для зрителя, он танцует для себя. Перенесите подлинник на сцену. Будет «все, как в жизни».

И мгновенно обнару­жится ложь, так как уничтожено основное условие естественности «танца для себя», «Танец для кого-то», танец для зрителя не может быть копией житейской пляски. Как только появляются те, кто на нее смотрит, появляется театр, зре­лище. А у него свои законы, свои требо­вания». [21, 28]

По мнению И. Моисеева, задача профессионального искусства — вобрать в себя все, созданное народом, развить, обогатить его и вернуть народу как его национальное достояние. Он пытался сохранять обусловленный складом жизни неповторимый характер каждого танца, он стремился ярче, рельефнее выразить его внутреннюю сущность, развить, обо­гатить его композицию, его пластику, через арсенал театральных средств, достижения хореографической куль­туры, синтез актерского, ре­жиссерского, музыкального начал. Чтобы идти избранной нами дорогой, надо знать фольклор, его прошлое и настоящее все­сторонне.

Прежде чем начать работу над танцем И. Моисеев не только изучал фольклор, его прошлое и настоящее, но и изучал множество быту­ющих в народе вариантов той или иной пляски, улавливал то главное, что составляет ее сердцевину, ее этическую и эстетическую суть. И лишь после этого соз­давал произведение сценическое, которое, воз­можно, совсем не повторяло оригинал. Но то, что было просмотрено, изучено, по­знано постановщиком, та национальная общность, которая объединяет различные образцы, останется и в самостоятельном со­чинении.

«…Мне всегда хочется найти не «движения вообще», как бы красивы или развлека­тельны они ни были, но такие динамичные «слова», «фразы», из которых образуется живая ткань повествования. Мне всегда хочется, чтобы сценическое сочинение нельзя было разъять на составные части, чтобы балетмейстерский замысел был не­отделим от актерского воплощения, что­бы предложенное постановщиком решение стало внутренней, органической потребно­стью для каждого исполнителя. Вот почему в нашем коллективе придают такое огромное значение творческой инди­видуальности каждого исполнителя. Сочиняя па, из которых затем составля­ются «монологи» и «диалоги», я стрем­люсь найти для каждого танцовщика ту пластику, которая близка его природе, соответствует его возможностям и особен­ностям. Что неприемлемо для одного, может оказаться легким и естественным для другого. Однако не следует думать, что мы всячески облегчаем артистам их задачи. Напротив, чем сложнее поставлен­ная перед исполнителем цель, тем актив­нее он к ней стремится, тем интереснее ему задача, тем меньше опасность его самоуспокоения». [21, 104]

И. Моисеев всегда стремился создать школу тан­цевального мастерства, которая развивала бы большой исполнительский диапазон танцовщика, способствовала бы овладе­нию палитрой стилистических особенно­стей и национальной манеры исполнения, начиная от плясок первобытных и древ­них народов, кончая национальными тан­цами нашего времени. Он считал, что без таких актеров была бы невозможна непрерывная экс­периментальная работа ансамбля. Смысл этой работы состояла в последовательном расширении границ «хореографи­ческого государства».

В «Русской коллекции» ансамбля есть занятное собрание — кадрили. Постав­ленные Князевой, Фоминым, Моисеевым, они могут образовать целую концертную программу. В пределах одной из множе­ства форм русского танца постановщики ищут каждый раз иные, наиболее точные для данного номера выразительные сред­ства. Точные в смысле стилистики, точные в смысле костюмировки и, что самое важ­ное, точные в смысле характеристики вре­мени и места действия. Время и место действия указаны самим танцем, манерой исполнения, характером персонажей. Ког­да в 1936 году начинали ставить кадрильную пляску «Полянка», исполнители выходили навстречу друг другу с плака­тами-обязательствами «дать столько-то процентов плана». Бригада юношей вызы­вала на соревнование девичью бригаду. Такие примитивные «указатели современ­ности» были сняты после первых же репе­тиций; словесные объяснения плаката оказались ненужными — танец определял время и место действия: наши дни, наша страна, наши современники. Все это, ясно читалось и в композиции, и в подаче танцевального текста, и, конечно, в костюмах. Русский танец, следовательно, пришел в ансамбль, прежде всего как явле­ние современное, как искусство, способ­ное говорить о людях, которые живут, работают, веселятся рядом с нами. И только потом появились полные обая­ния старины «Северный хоровод» (1939) и «Русская сюита» (1943). Опыт подтвер­дил, что овладение языком русского танца позволит совершить «прорыв в современ­ность». Не случайно переход от непосред­ственного воспроизведения фольклора к театральным сочинениям совершился, прежде всего, в сфере русского танца. Уже в 1938 году, через год после рожде­ния коллектива, появилась хореографи­ческая сцена «Подмосковная лирика», возникли первые фрагменты циклов «Кар­тинки прошлого» и «Советские картин­ки». Работа над ними происходила почти одновременно. Оба цикла гармонически уравновешены, дополняют друг друга. Общность и единство замысла очевидны, противопоставления резки, крупны, от­четливы. Эти противопоставления четко обозначены и в кадрилях. Так, в «По­лянке» нет ничего схожего с «Фабричной кадрилью», входящей в цикл «Картинок прошлого».

Тут все иное, начиная с выхода актеров. Они шествуют так неторопливо, лузгают семечки с такой подчеркнутой медлитель­ностью и деловитостью, так старательно впечатывают каждый шаг, будто и не соби­раются танцевать. Расположение зрителя к действующим лицам завоевывается, преж­де всего, той мягкой, чисто русской добро­душной насмешкой, с которой постанов­щик представляет всех своих героев. Один баснословно робок, у другого по­вадка искушенного сердцееда. Одна — олицетворение любопытства, другая опу­стила глаза долу, третья нетерпеливо пере­стукивает каблуками — чуть громче, чуть кокетливее, чем остальные, четвертая идет так нехотя, с таким нарочито демон­стрируемым безразличием, что возни­кает мысль: «А будут ли вообще тан­цы?» Но в миг, когда нетерпение зрителя достигло предела, равнодушный ко всему на свете музыкант тряхнул звонким буб­ном, и начался танец.     

Фигуры кадрили и трели бубна становятся все звонче. Вот фигура горделиво-затейливая — точь-в-точь как одна из героинь. Вот задумчивая, тихая, такую только с потуплен­ными очами и танцевать. А вот задиристо-шутливая с бесконечным, до головокру­жения обменом партнерами. Танец идет своим чередом, и все его участ­ники словно забыли, какими важными, представительными были они в самом на­чале. На наших глазах совершается одно из самых непостижимых чудес театра — развитие и преображение характера. Сквозь ритуал ухаживания, сквозь исто­вость пляски пробилась и засверкала до­верчивая улыбка. Прикосновения рук, обмен взглядами — уже не следование определенному церемониалу, а рожден­ное танцем человеческое общение. И даже баянист, бесстрастный церемониймейстер и организатор кадрили, не выдержав «фа­сона», вдруг ошеломляет зрителей фейер­верком новых колен. Народная пляска не единственный источ­ник фантазии в «Картинках прошлого». Миниатюра «По дворам» построена на материале ритмико-акробатического и от­части классического танца. «Полька-кра­сотка с фигурами и комплиментами» осно­вана на балыно-бытовом танце. Таким обра­зом, «танцевальный материал», привле­каемый Моисеевым, становится все шире. Намечается стремление использовать весь комплекс танцевальных традиций — от непосредственно бытующих, в народе до выработанных эстрадой, цирком и, нако­нец, профессиональной балетной сценой. Привлечение такой разноликой «натуры» — также одна из отличительных черт прак­тики ансамбля. Танцевальные традиции не ограничивают­ся определенной, вырабатываемой поко­лениями системой жестов и движений, «механикой» танца. Они связаны с фоль­клором литературным и музыкальным, с особенностями жизненного уклада дан­ной нации.

Художественные преувеличения, свой­ственные фольклору, стали главным образ­ным приемом Моисеева. Гипербола в ха­рактеристике персонажей и положений доминирует в сценарии, в хореографии.

Идейная концепция представления непо­средственно связана с народным творче­ством. Балетмейстер считает своим правом и дол­гом активно вторгаться в ткань первоис­точника, черпать лишь то, что необходимо ему, хореографу, для танцевальной харак­теристики персонажей, для построения той или иной партии или для общей ком­позиции. «Я завоевал это право упорной работой, трудом. Узнаю глубоко и всесто­ронне народ и лишь тогда сочиняю». В этих словах — объяснение того, что поста­новки Моисеева воспринимаются как под­линно народные. «У Моисеева поразительная способность видеть главное, выбирать самое нужное и потому рассказывать об этом по-своему, еще интереснее и богаче». [21, 46] В этих словах одного из старейших деятелей советского балета П. Гусева определено все значение деятельности ансамбля. Он возвращает народу его собственное творчество, его мысли, его чувства, облеченные в чекан­ную, всякий раз новую и всякий раз образ­ную форму.

Таким образом, Моисеевские постановки носят обобщённый характер, они не несут в себе точной этнографической информации, а создают как бы обобщённый образ народа.

В 30-х годах на сцену выходит Т. Устинова, русские танцы в программах хора им. Пятницкого – всегда открытие. «У народной песни, танца тоже был кто-то первым, кто сочинил текст и придумал мелодию, кто первым заводил танец. А потом их исполняли все, и уже новый запевала, заводила вносил свое, оживляя неповторимой индивидуальностью чужое творение, продлевал его жизнь. Это были всегда люди одаренные фантазией, богатые творчес­кой природой. Они и сейчас живут среди нас, в нашем сложном мире. Это композиторы, поэты, балетмейстеры. Им дано создавать новые песни, танцы. Но стать творцом нового направления в искусстве, сделать открытие выпадает на долю немногих». [35, 4]

Устинова Т.А. также являлась одним из ведущих балетмейстеров, знакомство с ней и её творчеством ещё раз убеждает, что именно такой человек, как она, может создавать те хореографические сказки, поэмы, рассказы, былины. Уже после получения профессии артистки балета Устиновой дважды приходилось вновь начинать учиться искусству танца: первый в театре, второй - в Хоре имени Пятницкого. С танцем Татьяна Алексеевна не расставалась. Неуемный характер расширял рамки ее деятельности в театре. Любовь к русскому народному танцу, привела ее к работе с детскими коллективами художественной самодеятельности и в Центральном доме народного творчества.

В 1938 году Устинова отправилась в свою первую экспедицию в родные тверские места. В фольклорных экспедициях реже других бывали до этого хоре­ографы. Записи хороводов и плясок, описание манеры исполнения мы чаще всего черпаем у фольклористов, собирающих песни и сказки, музыкальные номера и образцы прикладного искусства. Как же записывать, что увидела, как не ошибиться в ценности и самобытности увиденного? Эти вопросы стали перед молодым специ­алистом. Тут-то и пригодились знания народного искусства, знакомые с детства, и образование, полученное в Москве.

Двенадцать плясок записала Устинова в этой экспедиции. Потем­невшая, ветхая бумага хранит наброски рисунков, фиксирует имена тех, с кем довелось встретиться много лет назад в поисках подлинно народного искусства. Ланце, записанное в селе Палкино, привлекает интересным названием фигур: «Проходное», «Косится», «Подводить», «Девичья»; здесь же хороводная свадебная пляска с вожаком-женщиной. Импро­визационный танец «Беседа», записанный в Ремешковском районе, завершается шуточной концовкой-текстом парня:

Сто поюнов набрал,

В карман их убрал.

Удалось зафиксировать различные хороводы, в том числе редкие восьмиугольники, игровые пляски, массовые и сольные. Тщательно занесены тексты песен, неразрывно связанных с плясками. Наверное, никто, да и сама Татьяна Алексеевна, не знала в ту пору, как оживут эти записи позднее, сколько зрителей во всем мире будут рукоплескать тверским кадрилям и хороводным пляскам в исполнении танцевальной группы Хора имени Пятницкого, в новой сценической редакции ее главного балетмейстера.

Подлинно творческая биография Татьяны Алексеевны неразрывно связана с Хором имени Пятницкого. Молодого хореографа заприметил и позвал в коллектив прослав­ленного Хора его руководитель В.Г. Захаров и П.М. Казьмин. Тут-то и сплелись в едином творческом почерке виденное и волновавшее с детства, знания, полученные в хореографическом училище и глубокие национальные традиции, бережно сохраняемые в коллективе хора.

До ее прихода в этот коллектив танцевальной группы в нем не было. Хороводы водили певцы, и было несколько плясунов и танцов­щиц. Самобытность каждого их них позволяла им с успехом выступать в программе. К тому моменту, когда Устинова получила приглашение, танцовщики представляли единое целое со всем хором, и вместе с тем каждый был яркой индивидуальностью. Плясуны отличались еще одной особенностью — даром и любовью к импровизации, сочинению отдельных колен. Это не могла не оценить Устинова, знакомясь с коллективом. Устинова умеет подчинить песню, танец и музыку единой задаче — созданию образа театрального произведения, воплощения его идеи.

Танцы, созданные Устиновой, всегда имеют адрес, не только географический, но и временной. Хореографа волнует не только прошлая жизнь, но и жизнь ее современников, Время властно изме­няет жизнь, ускоряет темпы, меняет стиль. Искусство, рассказывая о жизни народа, новому содержанию находит яркую форму. Но сохра­няются лучшие традиции, развивая богатство культуры народа.

Тема Родины в песне, музыке, танце проявляется через самобыт­ные черты искусства того или иного народа.

Вот почему изучение национального искусства прививает чувство любви к родине, патри­отическое чувство. В этом особенная ценность творчества Т. Устиновой, воспевающей родную землю, по-современному говорящей с совре­менниками о прошлом и настоящем искусстве своей Родины. Тема Родины бесконечна и многообразна в творчестве Устиновой: «Цвети, земля», «Народные забавы», «Тимоня», «Московские хороводы», «Камаринская», «Курские колокольчики», «По всей России водят хороводы». Каждой работе предшествует огромный труд, но он за рамками сцены. На сцене то, что сочинил художник Устинова. Каждый танец — картина жизни, поэтичное ее воссоздание. Начиная с первой работы в хоре — «Тверской кадрили», датируемой 1938 годом, работы Устино­вой поражали, с одной стороны, достоверностью подлинника, а с другой, — чувством театральной поэтизации. Взаимосвязи современности с народной хореографией уделяет Татьяна Алексеевна постоянное внимание в своем творчестве и в наставнической деятельности. «Современная тема — главное в нашем искусстве, нельзя жить сегодня и не рассказать в своем творчестве об огромных преобразова­ниях нашей жизни. Просто невозможно не увлечься событиями, свидетелями которых мы являемся. Создать произведения о современ­никах наших — это наш долг и потребность». Постепенно студия, как и знаменитый, ставший академическим Хор имени Пятницкого, стали своеобразной творческой базой для самодеятельных хореографов. Не бывает семинара, в ходе которого не планировался показ участников студии, просмотры ее занятий и кон­сультации педагогов. К Устиновой едут учиться балетмейстеры разных городов России. Ей пишут и новые корреспонденты. Переписка и личные консультации, таким образом, тоже превратились в постоянную форму ее многообразной работы. Есть коллективы и руководители, с которыми творческие контакты насчитывают десятилетия.

«Для меня, — говорит Татьяна Алексеевна, — общение с коллективами художественной самодеятельности это не только, так сказать, моя помощь самодеятельности. Я много получаю от этого творческого контакта сама, как человек, как педагог, как художник. Нельзя рассматривать наши творческие контакты односторонне. Я многим обязана нашей прекрасной молодежи, ее вдохновенному искусству. Каждый раз встреча с ней отражает желание как можно больше создать произведений, рассказать в своем искусстве об этих прекрасных людях». [35, 29]

«Творчество Т. А. Устиновой многогранно и во многом поучитель­но. В своих сценических композициях она отразила танцевальные особенности таких регионов, как Архангельская ("Северный танец с шалями"), Брянская ("Брянские игрища"), Воронежская ("Девичий воронежский хоровод"), Вологодская ("Вологодская напарочка"), Ивановская ("Палехская шкатулка"), Курская ("Тимоня", "Пляска с колокольцами", "Журавель"), Кировская ("Вятские игрушки"), Калужская ("Калужские переборы"), Московская ("Московские хо­роводы", " Улитушка"), Нижегородская ("Хохломские ложкари"), Омская ("Золотая цепочка"), Орловская ("Орловская Матаня"), Пензенская ("Пензенские дощечки". "Рассыпуха"). Рязанская ("Ря­занская змейка"), Смоленская ("Гусачок"), Тамбовская ("Круги"), Тверская ("Калининская кадриль", "Хороводные пляски"). Тульская ("Тульская кружилиха"), Ярославская ("Ярославская кадриль") области Российской Федерации, а также некоторые регионы Сибири ("Сибирская полечка", "Венок", "Сибирская пляска") и Поволожья ("Волжская пляска ")». [7, 130]

Ольга Николаевна Князева — ведущая характерная танцовщица Свердловского театра оперы и балета начала работать в Уральском народном хоре репетитором танцевальной группы. Русское народное танцевальное искусство увлекло и заразило ее. Она с огромным инте­ресом встречается с народными танцорами, выезжая для этого в са­мые отдаленные районы Урала. Внимательно изучает виденные в бы­ту уральские хороводы и пляски, усваивает их стиль, манеру исполнения. Становится балетмейстером постановщиком танцеваль­ной группы и делает в хоре несколько великолепных сценических об­работок танцев "Шестеро", "Семера", "Байновская кадриль", "Топтуша", "Крученка", "Земляничка-ягодка", "Доказывай" ("При-камская кадрелка"), ставших по праву уральской русской танцеваль­ной "классикой". Об опыте своей работы она рассказывает в книге "Танцы Урала" (75).

В золотой фонд русской народной хореографии вошли глубоко своеобразные сибирские танцы и пляски... Талантливый балетмейстер Омского народного хора Я. А. Коломенскийс помощью колхозника Н. А. Чернакова сумел собрать много интересного и ценного в сибир­ских селениях". Они объездили "много районов Омской области, за­писывая и изучая народные танцы" (156, с. 10—11). Яков Абрамович Коломенский на этой основе создал несколько оригинальных сцени­ческих композиций — "Чиж", "Воротница", "Незабудка", "Пря-лица" и другие.

В Иркутской области огромную работу по собиранию местного фольклора провел Эраст Константинович Филиппов, настоящий энтузиаст русского сибирского народного танца. Им написана вели­колепная книга, одна из немногих, где даются записи подлинных фольклорных танцев, которых не коснулись фантазии сценических балетмейстеров.

Говоря о сибирском регионе, нельзя умолчать еще о нескольких выдающихся хореографах, чьи работы заслуженно вошли в золотой фонд русского народного танца. Это талантливый постановщик си­бирских танцев "Снегири" и "Енисейские шаркунцы" Геннадий Михайлович Петухов.Это легендарный сибирский балетмейстер-самородок Борис Николаевич Бурмакии,создавший целый букет оригинальнейших танцев, в частности "Поплашки", "Черемховская кадриль", "Сибирский хоровод", "Сибирская подгорная"и др. И, конечно же, это общеизвестный руководитель Красноярского ансамб­ля танца Сибири Михаил СеменовичГоденко, чьи постановки хотя и спорные, несущие в себе яркие черты авторского видения, но, без­условно, обогатившие сокровищницу сибирского русского народного танцевального искусства ("Сибирская потеха", "На мосточке", "Танецс трещотками", "Сибирский лирический танец", "У ко­лодца"и др.).

Русскому народному танцевальному творчеству повезло еще и в том смысле, что у него в каждом регионе (области, районе, населен­ном пункте) даже в самые трудные времена находились защитники и последователи. Они продолжали вековые фольклорные традиции в своих сценических интерпретациях. В Русском Севере выделились такие самобытных ин­терпретаторы народных плясок и хороводов, как Захар Львович Вульфсон("Ланце", "Сени").Об этом балетмейстере не принято было говорить. Судя по рассказам тех, кто его знал и работал с ним, он - бывший характерный танцовщик одного из Ленинградских ба­летных театров. Чем-то провинился перед властями и был сослан в Архангельск. Там и работал руководителем танцевальной группы Се­верного народного хора. Много лет в Северном хоре работал балет­мейстером Иван Захарович Меркулов.Уроженец деревни, он с дет­ства впитал в себя поэзию и удаль русской пляски. Самобытный танцор в прошлом, он правдиво и ярко раскрыл характер и душу севе­рян в главных своих постановках — "Шенкурские шковырки"', "Во­логодские кружева", "Летел голубь", "Русские коленца"и др. Там же в Северном народном хоре Людмила Бордзиловская поэтически воссоздала на сцене "Северное игриньице"(свадебное игрище) с ве­личавыми хороводами, играми, плясками.

Исходя из выше сказанного, можно прийти к выводу, что для того чтобы стать балетмейстером, нужно иметь не только специальное образование, но и настоящие способности к этому виду творческой деятельности, а также любовь к танцу.

Не умаляя достоинств других жанров народного творчества, ска­жем по справедливости, что именно песню и танец любят все. И, ко­нечно, творческая деятельность руководителей, балетмейстеров и пе­дагогов многочисленных любительских ансамблей русской народной песни и танца, ансамблей народного танца, работающих во всех ре­гионах России, заслуживает не только похвалы, но и анализа, оценки. К сожалению, пока нет книг, статей, в которых хотя бы приблизи­тельно был бы собран и обобщен опыт работы с местным музыкаль­ным и танцевальным фольклором. Не записаны, не изданы многие прекрасные образцы русского народного танцевального искусства, созданные в любительских коллективах на местах.

Особенно остро ощущаешь необходимость такой собирательской, аналитической деятельности, бывая на различного рода праздниках, смотрах, фестивалях русского танца, куда съезжаются коллективы со своими, зачастую уникальными произведениями русского танцеваль­ного искусства. Их руководители нередко являются прекрасными зна­токами местных танцевальных традиций. Назовем несколько наиболее известных в провинции хореографов. Это И. И. Фомин (Ивановская область), П. Ф. Петров (Саратовская область), В. И. Топорков (Ря­занская область), А. В. Бажонкин, В. И. Боршняков (Нижегородская область), В. Яничкин, Б. Кращин (Пензенская область), В. Рязанцев (Пермская область), К. Козырев, Б. Коссовой (Ростовская область), А. Брунилин (Ставропольский край) и многие, многие другие. Их сценические обработки местных народных танцев, хороводов и пля­сок по праву входят в сокровищницу русского народно-сценического танца и значительно дополняют хореографический опыт, наполнен­ный профессиональным искусством.

Все это подтверждает и подчеркивает мысль, что ценность русско­го народного танцевального искусства зиждется на том, что в него вложен ум и талант не одного человека, не десятка и даже не сотни людей, а целых поколений. И здесь, пожалуй, уместно напомнить, что «в народе не может сохраниться то искусство, которое не представля­ет ценности.

Народ — это все равно, что золотоискатель, он выбирает, сохраняет и несет, шлифуя на протяжении многих десятилетий, толь­ко самое ценное, самое гениальное». [26, 64]

В настоящее время мы можем гордиться целой плеядой наших великолепных мастеров, которые выросли в крупных специалистов, среди них и ученые, и преподаватели. Стали преподавать русский танец в учебных заведениях, в институте культуры, в академии хореографии, а институтов культуры очень много. И выросло очень много именно энтузиастов, фанатиков, любящих свое дело, - Андрей Кли­мов, Владимир Захаров и другие.

Таким образом, мы приходим к выводу, что жизнь меняется, характер культуры поведения людей тоже меняется, а, следовательно, изменяется и танец. Он не может не меняться, потому что впитывает то общее, что объединяет людей в их определен­ную, пусть на бытовом уровне, культуру. Меняется мир, чело­век, его взгляды, вкусы, мода, изменяется и язык. Только изме­нения могут быть двоякие. Они могут быть позитивные, когда - то, что предлагается, ассимилируется народным танцем и входит в его основной фонд как свое, как родное. Это могут быть изме­нения, которые приносят талантливые личности, сочиняя то или иное произведение, и это усваивается как родное. Это могут быть изменения, которые вносятся ритмом времени, общекультур­ными явлениями в мире и которые принимает этот язык, кото­рые ассимилируются в этом языке и становятся своими. И могут быть наносные, которые разрушают природу танца народа.

Коснувшись творческих "секретов" сценизации фольк­лора, мы увидели, что у нас в России немало интересных балетмейстеров, создавших превосходные работы в области русского народного танца. Достаточ­но назвать хотя бы О. Н. Князеву, Т. А. Устинову, М. С. Годенко, М. С. Чернышева, Я. А. Коломенского, И. 3. Меркулова и многих дру­гих, чьи работы вошли в Золотой фонд русской народной хореогра­фии. Их опыт убеждает нас в том, что, используя один и тот же фольк­лорный материал, можно сделать несколько различных сценических произведений, начиная от прямого цитирования первоисточника и кончая путем Н. С. Надеждиной. Они создали номера, ставшие рус­ской национальной классикой. Молодым хореографам надо почаще обращаться к их опыту, изучать его. Знать работы мастеров — значит, усвоить тот богатый и разнообразный хореографический опыт, накоп­ленный ими в процессе изучения глубинных основ русского народно­го танца.

С каждым годом все более возрастает роль самодея­тельного искусства в организации свободного времени рабочих, колхозников, служащих, учащейся молодежи. Среди наиболее массо­вых форм художественной самодеятельности можно на­звать и танцевальную. Многочисленные хореографиче­ские коллективы ведут напряженную творческую работу в клубах, Домах и Дворцах культуры, в красных уголках.

История создания любительского движения можно начинать от танцевального искусства скоморохов, представлений школьно­го театра и народной драмы и возникновения первых танцеваль­ных любительских кружков на заре XX века. Уже отсюда начинает вестись как постано­вочная, так и исследовательская работа, в которой были свои эксперименты, поиски, находки и свои ошибки. Зачеркивать их нельзя, ибо именно они дали и дают нам ту базу, на основе которой мы будем двигаться в будущем.

Начиная с 20-х годов, русский народный танец в любитель­ской среде существовал в двух основных направлениях: созда­ние нового советского бытового танца и пропаганда искусства народов страны.

В первом случае — несложные варианты русских народных танцев, построенные на простейших движениях, публиковались в журналах, рекомендовались для изучения в танцевальных круж­ках и исполнения на танцевальных вечерах. Анализируя опубликованные записи танцев можно отметить, что их элементы довольно однообразны. Это - простой танцевальный шаг, переменный ход, ход с притопом, притопы на месте; реже - «веревочка», а композиционные перестроения - круги, шеренги, диагонали, деление на тройки, четверки, ко­лонны.

Осознавая лексическую бедность, специалисты сделали вы­вод, что русские народные танцы «...пока почти не обследова­ны, движения их никем не записаны. Их надо искать, но это — дело будущего» (А. Зеленко «Массовые народные танцы», 1927 г.) [26, 16].

В журнале «Деревенский театр» была опубликована ее статья «Как записывать танцы» с просьбой фиксации танца в своих местностях. Призыв был услышан. В том же году опубликованы: танец-игра «Мельница», «Деревенская кадриль» Бузулукского уезда Самарской губернии с пометкой «из присланных с мест».

Это направление развития русского танца стало смыкаться с другим упомянутым выше - движением по пропаганде искусст­ва национальностей. Здесь следует назвать деятельность «Науч­но-этнографического театра» в Москве, основанного в 1924 г. профессором — этнографом Е.И. Ивановым и «Этнографическо­го театра» в С.-Петербурге под руководством В.Н. Всеволодского-Гернгросса.

Первый - создавал пьесы на мотивы старинного быта и, в частности, показывал сцены «Песни и хороводы Поволжья», «Кадриль-частушка».

Второй — проводил этнографические вечера в Государствен­ном Русском музее. «Вечер о черноземной деревне»-показывал деревенскую кадриль, «о культуре льна» — льноводческие и ткацкие хорово­ды Пермской и Архангельской губернии, которые изображали движение нитки — «Уж я улком шла, переулком шла», движе­ние прялки «Прялица-кокорица», снование — «Завяду, завяду я кривой танок» и др. («Рабочий театр», 1930 г.). Театр воспро­изводил материалы этнографических экспедиций Государственного института истории искусств. После поездки на Мезень был поставлен «Обряд русской народной свадьбы», частично опуб­ликованный в брошюре «Крестьянский танец» (С.-Петербург, 1926 г.). Танцев было записано свыше сорока, однако автор признавал, что «в области изучения крестьянского танца (имелся ввиду аутентичный материал) мало сделано как потому, что нет соответственных специалистов, так и в особенности пото­му, что еще не собран необходимый материал». Это обстоя­тельство, по его мнению, не давало возможности осмысления и развития теории русского народного танца.

В рамках этого же движения зародилось и будущее бурного развития любительских танцевальных коллективов — система смотров, фестивалей и олимпиад, которые появились еще в 20-е годы.

Первым стал смотр на Всероссийской сельскохозяйственной выставке в 1923 году - фестиваль самодеятельного художествен­ного творчества трудящихся. Именно он определил перед руководителя­ми и участниками танцевальных коллективов задачи по­вышения политического и культурного уровня, совершен­ствования мастерства, создания новых хореографических постановок, высокоидейных по содержанию, ярких по форме, различных по жанрам. Прежде всего, это должны быть танцы, посвященные самоотверженному труду со­ветского народа, героической истории Коммунистической партии и Советского государства, танцы народов СССР и народов мира.

Участвуя в первом Всесоюзном фестивале, лучшие самодеятельные танцевальные коллективы, стремились, как можно ши­ре использовать существующие в художественной прак­тике профессионального искусства методы и приемы отражения действительности, средствами танца. Для ру­ководителя коллектива особенно важно, в это время, было повышение про­фессионального уровня. Это должно было помочь ему в создании со­временных танцев, отражающих чувства и мысли советского человека, его мироощущение, отношение к окру­жающей действительности. А в 1926 году на творческом смотре, орга­низованном в Твери газетой «Тверская правда» и Горкомом ком­сомола, на сцене клуба фабрики «Пролетарка» выступили свы­ше 50 народных танцоров. Лучшей среди них была признана блес­нувшая мастерством молодая Таня Устинова, исполнившая рус­скую пляску.

30-е годы — были самыми урожайными в смысле организа­ции количества фестивалей, смотров, олимпиад. Упомянем только наиболее значительные и крупные.

1934 — Смотр танцоров-солистов. Смотр колхозной художе­ственной самодеятельности.

1935 — Московская олимпиада музыки и танца. Участие танцо­ров — любителей в Международном фестивале народного танца в Лондоне.

1936 — Открытие и работа Театра народного творчества. Все­союзный фестиваль народного танца.

На олимпиадах и фестивалях русская пляска была представ­лена достаточно широко. Однако качество ее, к сожалению, было далеко от совершенства. Призер Московской Олимпиады музы­ки и танца Климов, рабочий Косинской фабрики, уснащал свой русский танец неуместной слащавостью: подмигиваниями, за­зывающими покачиваниями головой и кокетливыми улыбочка­ми. Таким же конфетным стилем отличался и костюм — светло-лиловые шелковые шаровары и голубая рубаха, стянутая вокруг пояса ярко-розовым шарфом, завязанным большим бантом.

Большинство исполнителей, выступивших на олимпиадах, мало заботились о чистоте стиля русского народного танца. В та­нец включались движения горской лезгинки, цыганской пляс­ки, трюковые элементы украинского гопака. Досадным нововве­дением была женская «присядка», получившая распространение на самодеятельной сцене. Таким образом, русский танец оказался сильно засоренным чужеродными элементами и в таком виде попадал на клубную сцену.

Остро почувствовала на себе недостаток знаний в области русской пляски группа молодежи, представлявшая русский на­циональный танец на международном Лондонском фестивале. Участники подчеркивали, что «...русский танец у нас еще не пользуется должным вниманием. Жаль, что никто у нас не зани­мается распространением подлинных народных танцев. Руково­дители натаскивают учеников, преподнося им вместо русской пляски какую-то чудовищную окрошку из самых необыкновен­ных движений и пар» - вспоминал Николай Злобин. [26, 18]

На Всесоюзном фестивале народного танца (1936 г.) русских танцев было показано немного, но даже и они слишком сильно проигрывали в подлинности, искренности, этнографичности по сравнению с танцами других национальностей. Единственный пример русского танца, близкий к фольклорному первоисточ­нику, показало выступление А. Кашковой, работницы потреб­кооперации деревни Пазухино Инзенского района Куйбышевс­кой области. Вероятно, это выступление позволило Ю. Слонимскому заключить, что «она, эта пляска, существует в народе вопреки преждевременным заявлениям об ее полном исчезно­вении».

[26, 18]

На Московском смотре 1938 года из 17 русских танцев, по мнению В.Ивинга, только дуэт В. Марченко и коллектив Н.Гербера показали интересные образцы русского народного танца. На основании наблюдений специалисты (среди которых — И.Моисеев, В.Кригер, Н.Волков, В.Ивинг, Ю.Слонимский и др.) в своих выступлениях на хореографических конференциях, статьях в печати нацеливали балетмейстеров на поиск в народе подлинных образцов русской пляски, ее серьезное изучение, бережное сохранение основных стилистических черт, умелое развитие и обогащение подлинных национальных традиций.

«В почти полном отсутствии подлинно русской пляски лежит вина и на всех нас: мало изыскиваем, мало, а попросту и совсем не изучаем на местах подлинно русский танец деревни. Мы вме­сто русского танца, видим по большей части, танец городской, перемешанный с эстрадой и чисто балетной, и, надо сказать, плохой фантазией - считала В. Кригер, — все организации от Большого театра — до Театра Народного Творчества должны се­рьезно заняться русским народным танцем» [26, 19].

Данное явление имело глубокие исторические корни. Насиль­ственное вытеснение русского народного танца, начиная с XVII века из быта придворного, дворянского, помещичьего, а затем буржуазного общества и быта городских сословий за счет вне­дрения модных иноземных новинок, привело к разрыву между профессиональной хореографией (балетным театром) и народ­ным танцевальным творчеством, все более углубляющемуся с течением времени. Подлинный русский народный танец, суще­ствующий в деревнях, значительно видоизменялся под влияни­ем привносимой городской цивилизации.

Такое положение с русской пляской привело к дискуссии в прессе по поводу ее дальнейшего сценического существования, завершившейся большим диспутом, организованным балетной секцией ВТО и редакцией газеты «Советское искусство». В спорах приняли участие вид­нейшие специалисты-теоретики и практики: И. Моисеев, В. Ивинг, И. Слуцкер, Л. Якобсон, А. Кузнецов, И. Чарноцкая, М. Габович и другие.

Высказывая самые противоречивые суждения, участники дис­пута пришли к выводу, что в постановках ансамблей русский на­родный танец показывается односторонне, теряет многообразие выразительных средств. Причины этого кроются в его не изученности, в недооценке его истории. Диспут поставил вопросы об организации экспедиций в отдаленные районы, записи танцев на кинопленку, изучении исторического, иконографического и му­зыкального материала с привлечением этнографов, фольклорис­тов, музыковедов, о необходимости профессиональной подготовки руководителей хореографических кружков.

К концу 40-х годов возродилось фестивальное движение. На пять десятилетий вперед каждая знаменательная дата советской истории становилась поводом для масштабных зрелищ. В торже­ственных концертах на главных сценах страны исполнение арти­стами-любителями массовых русских плясок стало традицией. К работе с любителями активно привлекались ведущие мастера — Р. Захаров, И. Моисеев, А. Мессерер.

В библиотечных институтах открывается специализированная подготовка руководителей танцевальных коллективов. ЦДНТ, ДНТ, Курсы повышения квалификации, НИИ куль­туры, разработали большое количество методических материалов. В издательствах «Советская Россия» и «Искусство» начинается публикация серий «В помощь художественной самодеятельности». В 50-е годы появляются первые исследования, труды по русскому танцу — книги К.Я. Голейзовского, Т.А. Устиновой. По окончании фестивалей проходят конференции. Но вместе с тем, кроме поло­жительных, этот процесс породил и много негативных тенден­ций. Такая установка, ориентация самодеятельности на образцы искусства профессионалов, на заимствование репертуара профес­сиональных ансамблей, которые были созданы в 30-е годы, при­вела к тому, что любители стали ориентироваться только на по­становочную и учебную работу профессионалов.

Таким образом, произошло смещение понятий, и нарушилась логическая цепоч­ка: фольклор любительское творчество - профессиональное ис­кусство. Коллективы стали создавать массовые композиции, на­сыщая их трюками, кочующими из номера в номер штампами. Понятие сюжетного танца стало отождествляться с танцами со­временной тематики. Трудовая тема выражалась огромным коли­чеством массовых танцев: «Праздник урожая», «Вручение знаме­ни», «Мы — хозяева полей», «Трактористы», «Птичница», «На колхозной ферме», «Танец доярок» и т.д.

Лирико-бытовую тему стали представлять похожие друг на друга композиции «У колодца», «Подруги», «На завалинке», «На де­ревне», «Ухажеры», «На гулянье», «Женихи», «Петухи», «На сви­дании», являющиеся либо обычным переплясом, либо различ­ными вариантами кадрили с типовой общерусской лексикой.

В 60-80-е годы прошло огромное количество фестивалей. Од­нако, анализируя репертуар коллективов русского танца, мож­но уверенно сказать, что он мало изменился.

Стереотипные рисунки, шеренговые построения, ложные финалы кочевали из номера в номер без всякого учета област­ных, региональных особенностей хореографии, музыки и кос­тюма. Вот, например, как в 1965 году выглядела по описанию рецензента «Новгородская молодежная пляска»: «юноши и де­вушки под музыку северной песни отдельными парами, обняв­шись, прогуливаются. По-видимому, это изображало гулянье. Затем ни с того ни с сего возник перепляс. Исполнителям не на чем было проявить свой индивидуальный характер, они выгля­дели безликими». Подобно этому танцу, несмотря на разные названия, безликими выглядели и многочисленные «Русские», «Молодежные», «Праздничные», «Круговые», «Зимушки». Все эти танцы очень мало, чем отличались в исполнении коллекти­вов Москвы, Ленинграда, Томска, Кургана, Свердловска, Че­лябинска, Новосибирска, Ростова, Тулы, Новгорода, Твери.

Только к концу 80-х годов ситуация начинает меняться. Под влиянием перемен в политической жизни балетмейстеры люби­тельских коллективов, освобожденные от необходимости созда­вать танцы по заказу, танцы определенной тематики, с опреде­ленной установкой, начинают обращать взор к подлинному фоль­клору, там, где он еще не утрачен безвозвратно, там, где он не забыт за многолетними наслоениями штампа. Всероссийский смотр ансамблей народного танца 1989-1990 гг. показал нам ро­стки позитивных перемен. Откровением стал «Мещерский хоро­вод» в исполнении рязанского коллектива, хороводная пляска Липецкой области в исполнении «Раздолья», «Ливенские пере­боры» в исполнении «Орловчанки». Появились коллективы, ко­торые создали композиции на материале подлинного фольклора своего региона, изменились костюмы, стилизованные на основе аутентики, появились сопровождающие оркестровые группы совершенно иного плана. Этот же смотр тогда, более 10 лет на­зад, обозначил появление нового типа коллективов, более юно­го возраста, молодежных, не столь высокого мастерства, как мы привыкли в самодеятельности, но выглядящих свежо и органич­но за счет бережного отношения к своему материалу. Это коллективы: «Русские потешки» из Обнинска и «Апрель» из Березовска, который показал танец «Русская фантазия» — лиричес­кий номер на 45 секунд, завороживший зрителя. Тут выявляется некая закономерность: малые города, районные центры — во-первых, они ближе к селу, а во-вторых, у них нет тех примеров, на которые они как бы должны равняться, ориентироваться. И поэтому в их творчестве развивается верная тенденция на обра­ботку фольклорного материала.

Конец века стал периодом поисков, экспериментов и новых открытий. На смену вышеупомянутому перечню пришли новые варианты русского танца. Это и - почти аутентичные образцы в исполнении известных и вновь созданных танцевальных ансамб­лей; и большое количество «льняных» номеров, использующих темы и пластику древнерусского фольклора, которые активно стали исполнять коллективы разной жанровой направленности: народного, классического, эстрадного танца, демиклассики и модерна.

Сегодня пока еще непросто провести некую классификацию этого многообразия репертуара, хотя условно его уже можно подразделить на несколько групп, чтобы постараться определить общие достоинства и недостатки каждой, попробовать наметить перспективы их развития.

Иллюстрацией первого из упомянутых направлений может служить работа ансамбля фольклорного танца «Карусель» Караваевского РДК Костромской области (художественный руково­дитель и балетмейстер — Елена Смирнова). Первое появление этого коллектива на празднике во Владимире еще при жизни Татьяны Алексеевны Устиновой выглядело как глоток свежего воздуха в тесноте душной комнаты. Самобытные пляски Кост­ромской области исполнялись под аккомпанемент баяна в кос­тюмах, сшитых по аутентичным образцам. Каждый участник (а они в ансамбле - от мала, до велика) с достоинством преподно­сил на сцене свой неповторимый индивидуальный образ, был предельно выразителен, музыкален и органичен. Составным ком­понентом выступлений явились припевки, частушки, наигры­ши, что позволило представить зрителю синкретическое зрели­ще, весьма родственное природе русского народного искусства. Обращение к подлинному фольклору всегда выгодно выделяет­ся из общего калейдоскопа, и таким примером может служить сегодня самобытная программа вокально-хореографического ансамбля детской школы искусств г. Десногорска Смоленской области (руководитель и балетмейстер — Михаил Занегин). Здесь каждый участник имеет на сцене свой неповторимый образ, выражает в несложных движениях и простой композиции не­повторимую суть национального характера. За кажущейся про­стотой скрывается искренность, чистота и правдивость.

Подобным творческим путем (но скорее от песни — к танцу, а не от танца - к песне и наигрышам) пошли молодежные фоль­клорные ансамбли в разных российских регионах. Живые яркие музыкально — песенно-танцевальные композиции появились в репертуаре фольклорных коллективов Архангельской, Брянской, Белгородской, Владимирской, Воронежской, Калужской, Нов­городской, Ростовской и других областей. Однако танец в их программах, скорее всего составляющее, чем полноценный ком­понент зрелища.

Многозвучный сценический, насыщенно — танцевальный пример представляет сейчас репертуар детской студии «Русь» Владимирской филармонии, работающей в традициях своего профессионального «старшего брата» - Государственного ансам­бля «Русь». Здесь танец, музыка и пение сильны каждый сам по себе, и вместе составляют мощный художественный аккорд.

Другая условная группа номеров на материале русского танца — обработанные композиции. Здесь господствует собственно танец, вокал может существовать лишь как музыкальное сопро­вождение. Вариантов сценических произведений великое мно­жество. Самые распространенные — пока все те же «общерусские пляски». Художественный результат здесь почти полностью за­висит от вкуса и мастерства постановщика и исполнительского уровня. Если балетмейстер идет по проторенному пути — повто­ряет давно известные приемы, одевает исполнителей в безликие однотонные, или, напротив, блестящие, как мишура, костюмы - танец превращается в бессмысленный набор движений. Такой путь, на наш взгляд, приводит в тупик. Даже если техническое мастерство и выразительность артистов вызывают аплодисмен­ты зрительного зала, эти аплодисменты ни в коей мере не отно­сятся к народному танцу.