Создание хореографического произведения на основе русской пляски

Сегодня самодеятельные танцевальные коллективы решают проблему создания сценических вариантов на­родного танца с сохранением его национального колори­та, выразительных средств и, самое главное, с современ­ной трактовкой содержания, чтобы он являлся образ­ным отражением нашей жизни, способствовал духовному воспитанию личности.

При сценических обработках и сочинении новых хороводов и плясок, а также различных творческих дополнениях необходимо очень серьезно относиться к традициям исполнения, стилю, манере, сопровождению и костюму. В этом творческом процессе также происходят ошибки, отражающиеся на чистоте и богатстве русского народного танца. В погоне за успехом, но чаще всего из-за незнания смешиваются стиль и манера различных областей, смешиваются различные виды русского народного танца. Необходимо очень любовно и в то же время строго, с глубоким знанием фундамента русского народного танца подходить ко всем творческим обработкам, переработкам и сочинениям любых видов танца. «Хранить наследие, значит развивать его»,— говорил В. И. Ленин. Но прежде чем развивать наследие, необходимо его знать, изучать. Русскому   народному танцу надо учить, поскольку многие по-настоящему его не знают. Лишь тогда будет возможно, используя все богатство и разнообразие красок русского народного танца, создавать на сцене средствами танца правдивые высокохудожественные образы русского человека.

Как говорил Моисеев: «Трудно пере­оценить необходимость знания фольклорного творчества, ведь, освоив то, что накоплено, балетмейстер может ис­пользовать это богатство в постановках на современную тему. При сценической обработке пляски приходится многое додумывать, досочинить, идти от едва намеченного рисунка к развер­нутой композиции. Здесь для балетмейстера важно раскрыть потенци­альные возможности движенческого и композиционного начал перво­источника». [21, 45]

Для развития движенческого материала в танце существует не­сколько балетмейстерских приемов, которыми, кстати, с успехом пользуются сами носители и исполнители фольклора. Их вполне мож­но применять при сценической обработке:

Первый прием — развитие какого-либо элемента в танце за счет изменения ритма его исполнения.

Второй прием — развитие какого-либо элемента за счет изменения направления движения. Взять хотя бы простые шаги. Сделайте не­сложную комбинацию — шесть шагов вперед, начиная с правой ноги. Затем — шаг правой ноги вправо; приставьте левую ногу к правой в исходную позицию. Повторите комбинацию.

Третий прием — развитие какого-либо элемента за счет присоеди­нения к нему нового элемента. Рассмотрим такой пример на материа­ле, опять же, простого шага: четыре шага вперед по линии танца, на­чиная с правой ноги. Затем — два "тройных притопа" (первый с правой ноги, второй с левой) и т. д.

Четвертый прием — развитие какого-либо элемента за счет изме­нения характера исполнения, например, с "простых шагов" постепен­но перейти на "шаркающие шаги", а затем также постепенно — на "дробные шаги".

Подобных приемов развития движенческого материала встречают­ся немало в фольклорном искусстве. Умело, используя их, балетмей­стер может довольно успешно развернуть форму фольклорного пер­воисточника. Сделать несколько развивающихся вариантов одного и того же движения, фигуры, танца в целом. А затем, уже из них соста­вить логически развернутую композицию.

Расскажем коротко об одном примере сценической обработки фольклорного танца"Василек",записанного в станице Крыловская Краснодарская края. Обработкабыла осуществлена под руководством автора одним из студентов Краснодарской государственной академии культуры. "Василек" — своеобразный танец. Во-первых, он имеет два вари­анта. И оба они исполнялись одновременно в одной станице. Во-вторых, необычен состав его исполнителей: "Василек" танцевали тройками. В каждой тройке юноша находился в центре, девушки — по краям. В сценической обработке важно было сохранить местные фольклорные черты этого танца. Требовалась не переделка бытового варианта, а доработка его, не разрушение хореографической ткани, а ее развитие.

Для сценического варианта "Василька" постановщик мог взять любое количество троек. Посовещавшись, решил остановиться на трех тройках, и не случайно. Три тройки, девять исполнителей (три юноши, шесть девушек) — такой состав позволял сделать более инте­ресным, неординарным композиционное решение номера.

Танец начинала одна тройка. Затем она приглашала другую. Шло соло второй тройки. После этого первая и вторая тройки танцевали вместе, и происходила финальная общая пляска всех троек. После того как была найдена схема-структура номера, перед по­становщиком встал вопрос поиска выразительных средств (движений, композиционных рисунков, переходов, манеры исполнения) для каж­дой тройки в отдельности и в целом для всей пляски.

Ища эти средст­ва, постановщик постоянно сверял свою фантазию с первоисточни­ком, старался не отходить от него далеко. Опираясь на местный фольклорный материал, используя традиционные балетмейстерские приемы развития, он дополнял, обогащал фольклорный вариант опы­том профессиональной сценической народной хореографии. В резуль­тате получилась удачная сценическая обработка, которая понравилась местному населению. Такой результат достигается лишь при бережном отношении к об­ластным особенностям русского танца, как в движениях, так и в рисунках, костюмах, оформлении. Так работают балетмейстеры липецкого «Раздолья», Орловской «Радуги», пензенских «Вензе­лей», Архангельской детской «Дружбы» и «Таусеня» из Березовска, Белгородской «Везелицы» и многих других коллективов. Здесь иногда, даже, трудно про­вести грань между обработкой и стилизацией, которая подразумевает, с нашей точки зрения, гораздо большую свободу в вы­боре пластических, пространственных и выразительных средств в создаваемых танцевальных произведениях, более вольное об­ращение с самобытным материалом. При этом, сохраняется своеобразный дух, характер, смысл оригинального источника, не портится «вкус его воды» до неузнаваемости.

Собственно стилизацию русского народного танца представ­ляет собой другая репертуарная группа. В ней также трудно опре­делить четкие грани, но можно сегодня говорить о неких общих тенденциях. Самая распространенная - постановки на музыку современных аранжировок фольклорных мелодий. От недостатка музыкального материала хореографы буквально «накинулись» на подобный репертуар, зазвучавший в эфире. Количество танце­вальных композиций на музыку «Ах, заинька» или «Здорово, Кострома» перевалило все мыслимые пределы.

В этом направле­нии есть отдельные удачи, но стремление к такому осовремени­ванию русского танца чаще напоминает композиции мюзик-холла и варьете. Не умаляя безусловных прав этих развлекательных жан­ров, хотелось бы в кругу специалистов поразмышлять о значе­нии таких номеров для собственно сценического развития и про­паганды русского народного танца. Как и где нам провести грань между истинным и наносным, подлинным и чуждым, между современным национальным хореографическим языком и де­шевыми подделками под него?

Умные, грамотные стилизации мы видим сегодня в реперту­аре екатеринбургской детской «Улыбки». Русские танцы в ис­полнении этих ребят органичны и современны, свежи и непос­редственны. Этот вывод подтвержден и итогами упоминавшегося фести­валя «Здравствуй, мир!» Согласно опросам почти сорока руко­водителей лучших коллективов — лауреатов, самый высокий рей­тинг среди них получили «Улыбка» и санкт-петербургская «Россияночка». Более эстрадными, если можно так выразиться, выг­лядят постановки ансамбля «Иван да Марья» из Барнаула. Здесь, как и во многих сибирских коллективах ощущается влияние твор­чества Михаила Годенко. Талантливо сделанные по принципам мастера композиции захватывают зрителя. Опасность кроется в постоянной повторяемости, когда номера в репертуаре стано­вятся похожими один на другой.

В Архангельске функцио­нирует прекрасный любительский ансамбль песни и танца с поэтиче­ским названием "Сиверко".В его репертуаре есть несколько отличных, по-настоящему фольклорных северных песенно-танцевальных компо­зиций, которые поставлены Борисом Ивановичем Даниловым ("По­морские хороводы", "Проводы Ломоносова", "Плясовуха").

Мы убеждены, что любительская сцена сегодня является флаг­маном в этом процессе. Здесь работают балетмейстеры — про­фессионалы, ищущие, заинтересованные, творчески одержимые. Что касается, так называемых «льняных» номеров, исполня­емых, как правило, босиком, в белых или серых полотняных одеждах, то их немалое количество в репертуаре коллективов, с нашей точки зрения, не переходит в качество. Такое обобщение в костюме и пластике, думается, должно вести к философскому обобщению образов, что требует необыкновенной глубины в выборе и постижении музыки, темы композиций, интересных находок в движениях и рисунке.

Таким образом, проследив историю развития, рассмотрев все формы и виды русской пляски и изучив основные законы её построения, мы перешли к созданию хореографического произведения. В основе моей практической работы лежит массовая пляска, в которой чётко видны все основные законы её построения. В моём номере исполнители танцуют в парах - один против другого, а также пляшут и по одному, и по трое, и по четверо, но при этом  же адресуют свои движения, свои эмоции кому-либо из пляшущих рядом. У каждого исполнителя моего номера есть своя задача — не только показать себя в пляске, но и сплясать лучше, чем стоящий рядом исполнитель.

За многие века массовый пляс не изменил своего названия и своего содержания, лишь частично изменилась лексика, характер манера исполнения. Массовый пляс и в наше время широко распространен в народе. Он исполняется под те же мелодии, что и перепляс и одиночная пляска, пляшут его всегда в быстром темпе, задорно.

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Русский народный танец — это великое богатство, кото­рое на протяжении многих столетий создавал и обогащал народ. Танец впитывал лучшие черты характера русского человека - широту души, сердечность, гостеприимство, удаль, нравствен­ность и многие другие положительные качества. Хотя необходи­мо заметить, что исполнители, как в быту, так и на сцене пока­зывали не только одни положительные стороны характера рус­ского человека. Но в этом всегда была позиция: высмеивались человеческие пороки и утверждались смелость, мужество, гор­дость. В танце царила любовь и уважение к людям, в них добро всегда побеждало зло!

Рожденные в 30-ые годы многочисленные ансамбли, народ­ные хоры, огромное число любительских коллективов и плеяда мастеров-хореографов русского танца дали ему большую твор­ческую дорогу и возможность завоевать любовь и уважение у зри­телей. Наш современник Игорь Александрович Моисеев пишет в своей книге: «не могу назвать более многоликого, податливого и благодарного для хореографии материала, равного по своим ка­чествам русскому фольклору».

Русский танец сегодня необыкновенно популярен у зрите­лей всех стран мира. И становится очень обидно, когда в сегод­няшней России, на родине русского танца к нему относятся со снобизмом, с недостаточной почтительностью и ува­жением, и людей, которые борются за его популяризацию, за ею значимость в творческой жизни России, за необходимость изучения от начальных школ до высших учебных заведений, могут окрестить националистами.

Наши современники, выдающиеся хореографы, известные всему миру постановщики русского танца Игорь Моисеев, На­дежда Надеждина, Татьяна Устинова, Мира Кольцова, Ольга Князева, Михаил Чернышев и другие создали высокохудоже­ственные произведения, выстраданные ими и опирающиеся на глубокие знания русского танцевального фольклора и на их талант, помноженный на огромную любовь к русскому народу, к русскому танцу. Их постановки близки современному зрите­лю, они волнуют его и принимаются всеми возрастными груп­пами, как свое, им всем понятное, искусство. Все их произведения без всяких скидок являются современ­ным искусством, ибо в этих талантливых произведениях есть чувства, мысли и сама жизнь художника и современного артис­та-исполнителя.

Движение в искусстве, а русский танец — это великое народ­ное искусство, процесс сложный, ответственный и длительный, требующий от хореографов не только глубоких знаний русского народного танца, но и большой любви к нему. Любое обогаще­ние русского народного танца должно быть оценено и принято народом, он имеет свои богатые традиции, свою школу и прекрасный сценический опыт, которые надо знать и отталкиваясь от них использовать разнообразные формы и методы сценизации русской пляски, что приведёт к более яркому профессиональному созданию хореографического произведения.

 

СПИСОК ЛИТУРАТУРЫ.

 

1. Авдеев А. Д. Происхождение театра. — М.-Л., 1959.

2. Бачинская Н. М. Русские хороводы и хороводные песни. — М.-Л., 1951.

3. Берков П.Н. Русская народная драма XVII—XX вв. — М.: Искусство, 1953.

4. Белкин А.А. Русские скоморохи. — М.: Наука, 1975.

5. Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. — М.: Искусство, 1971.

6. Богданов Г.Ф. Самобытность русского танца. Издание 2-ое. – М.: Изд. МГУК, 2003.

7. Богданов ГФ. Урок русского народного танца. — М.: Всероссийское музыкальное общество, 1995.

8. Буслаев Ф.И. Исторические очерки русской народной словесности и искусства. Т. I. — СПб., 1861.

9. Васильева-Рождественская М.В. Историко-бытовой танец. М.: Искусство, 1963.

10. Васильева Е.Д. Танец. — М.: Искусство, 1968.34.

11. Голейзовский К. Я. Образы русской народной хореографии. — М.: Искусство, 1964.

12. Заикин Н.И. Фольклорный танец и его сценическая обработка. Методическое пособие. — М.: ВНМЦНТ и КПР, 1991.

13. Зацепина К.С, Климов А. А., Рихтер К. Б., Толстая Н. М, Фарманянц Е. К. Народно-сценический танец. 4Т. — М.: Искусство, 1976.

14. Каргин А.С. Народное художественное творчество: структура, форма, свойства. — М.: Музыка, 1990.

15. Климов А.А. Основы русского народного танца. — М.: Искусство, 1981.

16. Климов А. А. Основы русского народного танца. — М.: Изд-во... МГИК, 1994.

17. Красовская В.М. Русский балетный театр. Т. 1. — Л.-М.: Искусство, 1958.

18. Луцкая Е. Жизнь в танце. – М.: Издательство «Искусство», 1968.

19. Морохин В.И. Хрестоматия по истории русской фольклорис­тики. — М.: Высшая школа, 1973.

20. Настюков Г. А. Русский танец в самодеятельном хореогра­фическом коллективе. — М.: МОНМДНТ и КПР, 1988.

21. Руднева А.В. Курские танки и карагоды. — М.: Советский композитор, 1975.

22. Русский народный танец. История и современность / Составитель Т.В. Пуртова. – М.: ГРДНТ, 2003.

23. Ткаченко Т.С. Народный танец. — М., 1954. 2-е изд. — М.: Искусство, 1967.

24. Ткаченко Т.С. Методика преподавания народно-сценического танца в коллективе художественной самодеятельности // Танцевальный коллектив в клубе. — М.: Советская Россия, 1962.

25. Уральская В. И. Природа танца. — М.: Советская Россия, 1981. 155.Уральская В. И., Соколовский И. Е. Народная хореография. —

М: Искусство, 1972.

26. Устинова Т.А. Русские танцы. — М.: Молодая гвардия, 1955.

27. Устинова Т. А. Народный танец и его сценическая обработка // Балетмейстер и коллектив. — М., 1963.

28. Устинова Т.А. Русский народный танец. — М.: Искусство, 1976.

29. Устинова Т.А. Избранные русские народные танцы. — М.: Искусство, 1995.

30. Фаминцын А.С. Скоморохи на Руси. — СПб.: Тип. Э. Арнгольда, 1889. Чудновский М. А. Ансамбль Игоря Моисеева. — М.: Знание, 1959.

31. Чурко Ю.М. Народно-сценическая хореография и фольклор // Советский балет. № 1, 1985.

32. Шамина Л.А. Особенности интерпретации традиций народного творчества в произведениях И. А. Моисеева. — Автореферат кандидатской диссертации. — М., 1990.