Глава III судьбы реалистической традиции

 

1. Реалистическая традиция: кризис и переосмысление

Отношение к реализму в России XX века существенно отличается от западного. На Западе уже в 1960-е годы никого не удивляли констатации такого, например, рода: "основная традиция европейской литературы в девятнадцатом веке обычно определяется как "реализм", и, как это практически всеми признано, по крайней мере на Западе, история этой традиции закончена"*299. В России же, напротив, реализм сохранил свой авторитет как в официальной культуре (соцреализм канонизировал классиков реализма XIX века ценой вульгарно-социологической привязки их творчества к "революционно-освободительному движению"), так и в неофициальной: реалистическая "правда", разоблачающая ложь соцреализма, оставалась знаменем всей либеральной советской литературы 1960 - 1980-х годов. Основной внутренней задачей этой литературы, как мы видели, было возвращение к традиции критического реализма XIX века как бы через голову соцреалисти-ческой мифологии.

Отмена идеологической цензуры в первые годы гласности и последовавшая публикация запрещенных и "задержанных" произведений позволила многим критикам заговорить о том, что великая традиция русского реализма XIX века не умерла в катастрофах XX века, а лишь укрепилась и обогатилась*300. Вершинами критического реализма XX века попеременно объявлялись повести и романы Булгакова и Платонова, "Доктор Живаго" Пастернака и "Жизнь и судьба" Гроссмана, "Колымские рассказы" Варлама Шаламова и "В окопах Сталинграда" Виктора Некрасова. Не вдаваясь в споры о правомерности подобных построений, отметим лишь, что ожидание нового подъема реализма было очень важной частью литературной атмосферы 1990-х годов - и в частности определило позицию таких критиков разных поколений, как Ирина Роднянская, Карен Степанян и Павел Басинский (последний наиболее агрессивен в своей "борьбе за реализм").

Написанные в 1970-е и опубликованные в конце 1980-х годов "задержанные" произведения лишь отчасти утолили эту тоску по реализму: в таких романах и повестях, как "Дети Арбата" А. Рыбакова, "Белые одежды" В. Дудинцева, "Васька" и "Овраги" Сергея Антонова, "Покушение на миражи" В. Тендрякова, слишком ощутимой была зависимость авторов от соцреалистических моделей - "правда" в их текстах представляла собой по преимуществу зеркальную, "наоборотную", проекцию соцреалистического мифа. То же самое происходило и в произведениях, созданных бывшими флагманами либерализма в советской литературе - Чингизом Айтматовым ("Плаха", 1986; "Тавро Кассандры", 1994), Василием Аксеновым ("Московская сага"), Даниилом Граниным ("Бегство в Россию", 1994), Григорием Баклановым ("Суслики", 1993), "И тогда приходят мародеры... ", 1995), Евгением Евтушенко ("Не умирай прежде смерти", 1995). Эти произведения стали завершением традиции "соцреализма с человеческим лицом", зародившейся еще в годы "оттепели".

Вместе с тем в 1990-е годы появился целый ряд произведений, близких традиции классического реализма. В этом ряду нужно назвать романы А. Азольского ("Клетка", "Диверсант"), Ю. Давыдова ("Бестселлер"), Вл. Войновича ("Монументальная пропаганда"), М. Кураева ("Зеркало Монтачки"), П. Алешковского ("Владимир Чигринцев", "Жизнеописание Хорька"), А. Варламова ("Лох", "Купавна", "Затонувший ковчег"), Л. Улицкой ("Веселые похороны", "Казус Кукоцкого"), Д. Рубиной ("Вот идет Мессия!"), О. Славниковой "Стрекоза, выросшая до размера собаки", "Бессмертный") и некоторых других авторов. Именно ожидание "подлинного реализма" определило те завышенные оценки, которыми были удостоены произведения таких молодых реалистов, как Олег Ермаков ("Знак зверя", 1992) и Олег Павлов ("Казенная сказка", 1994) - оба романа немедленно попали в финалы русской Букеровской премии и серьезно рассматривались как лучшие романы года, несмотря на затянутые сюжеты, рыхлую композицию и вторичность стилистики. Ожидание реализма наконец разрешилось триумфом романа Георгия Владимова "Генерал и его армия" (1994), удостоенного Букеровской премии 1995 года.

Но что такое реализм в XX веке?

По мысли Ж. Ф. Лиотара, в XX веке реализм приобретает значение самого популярного, самого легкого для восприятия "коммуникационного кода" (фотографического и "киношного") и поэтому, как правило, активней всего усваивается либо массовой, либо тоталитарной культурой (и воплощает соответствующие - конформистские и популистские - тенденции):

"Беспрецедентный раскол обнаруживается внутри того, что по-прежнему называется живописью или литературой. Те, кто отказывается пересмотреть правила [реалистического] искусства, делают успешную карьеру в области массового конформизма, удовлетворяя - посредством "верных правил" повальное вожделение реальности, утоляемое соответствующими объектами и ситуациями. Крайним примером использования кино или фотографии в этих целях является порнография. Именно порнография становится общей моделью для визуального и словесного искусства, не выдержавшего вызов массовых коммуникаций.

<...> Реализм, единственно определяемый стремлением избежать вопроса о реальности... всегда занимает позицию между академизмом и китчем. Когда власть присваивается партией, реализм с его неоклассицистскими элементами неизбежно торжествует над экспериментальным авангардом, не брезгуя в этой борьбе ни клеветой, ни запретами. Предполагается, что только "правильные" образы, "правильные" нарративы, "правильные" формы, требуемые, отбираемые и пропагандируемые партией, способны найти публику, которая воспримет их как терапию от переживаемого ужаса и депрессии. Требования реальности - означающие требования единства, простоты, сообщительности (понятности) и т. п. - приобретают разную интенсивность и различный общественный резонанс в Германии между двумя мировыми войнами и в России после революции: только в этом и состоит разница между сталинским и нацистским реализмом"*301.

Но к русской культуре XX века этот взгляд приложим лишь отчасти. Традиции классического русского реализма оказались шире, а главное, значительно сложнее популистского коммуникационного кода. Развитие модернизма, с одной стороны, и опыт соцреализма, с другой, обнаружили ограниченность социологического подхода, согласно которому реалистическая эстетика материализует обусловленность характеров социальными обстоятельствами (в русской критике эта концепция была выдвинута и дельно разработана Белинским, Добролюбовым, Чернышевским, Михайловским). Модернизм раскрыл заложенные в традиции реализма (в частности, в эстетике Достоевского) внесоциальные, онтологические и метафизические мотивировки человеческого поведения и сознания. Соцреализм, напротив, довел до абсурда представление о "типических характерах в типических обстоятельствах". Не случайно в современном российском литературоведении все чаще звучат голоса о том, что концепция социально-исторического и психологического детерминизма не исчерпывает потенциал реалистической традиции. Так, В. М. Маркович считает, что этой концепции реализма "наиболее адекватно соответствуют явления литературы "второго ряда"":

"Если же мы обратимся к явлениям реалистической классики, к тому типу искусства, который, по слову Достоевского, можно было бы назвать "реализмом в высшем смысле", то картина окажется иной. <...> Осваивая фактическую реальность общественной и частной жизни людей, постигая в полной мере ее социальную и психологическую детерминированность, классический русский реализм едва ли не с такой же силой устремляется за пределы этой реальности, - к "последним" сущностям общества, истории, человека, вселенной... <...> В кругозор русских реалистов-классиков (Гоголя, Достоевского, Толстого, Лескова) входит категория сверхъестественного, а вместе с ней и дореалистические по своему происхождению формы постижения запредельных реальностей - откровение, религиозно-философская утопия, миф. Рядом с эмпирическим планом появляется план мистериальный: общественная жизнь, история, метания человеческой души получают тогда трансцендентный смысл, начинают соотноситься с такими категориями, как вечность, высшая справедливость, провиденциальная миссия России, царство Божие на земле"*302.

Именно эти, трансцендентальные, качества русского реализма приобрели отчетливо антитоталитарный (и антипопулистский) смысл в созданных в 1960 1980-е годы произведениях В. Шаламова, Ю. Казакова, Ю. Домбровского, Ф. Горенштейна, Ю. Трифонова, В. Шукшина, В. Астафьева, писателей-"деревенщиков", В. Быкова, К. Воробьева, Ч. Айтматова. Русская литература XX века, в том числе и его последней половины, внятно свидетельствует о том, что реализм не умирает в эпоху модернизма и не обязательно уходит в область масскульта.

Попытки найти более гибкий подход к реализму, способный вместить в себя и художественный опыт XX века, предпринимались и раньше. Так, английский литературовед Р. Вилльямс в классической работе "Реализм и современный роман" (1959), уже цитированной нами, предложил следующее определение реализма:

"Когда я думаю о реалистической традиции в прозе, я думаю о романе, который воссоздает и оценивает качество всей жизни в целом через качества личностей. Баланс, лежащий в основании этого процесса, пожалуй, важнее всего остального. <...> Такой роман предлагает оценку всего способа существования (a whole way of life) общества, которое крупнее каждой индивидуальности, его составляющей; и в то же самое время реалистический роман сосредоточен на оценке личностей, которые, принадлежа к обществу и помогая определить сложившийся в обществе тип бытия, выступают в своем мироотношении как абсолютно самодостаточные целостности. Ни один из элементов - ни общество, ни индивидуальность - не обладает приоритетом. Изображение общества не сводится к фону, на котором развиваются человеческие взаимоотношения, а реалистические характеры - это не только иллюстрации отдельных аспектов социального бытия. Каждый аспект индивидуальной жизни испытывает на себе радикальное воздействие качества общей жизни, но сама общая жизнь приобретает значение только в целиком и полностью личностных терминах. Мы погружаемся в картину общей жизни, но ценностным центром (centre of value) для нас всегда остается индивидуальная личность, причем не как изолированный объект, а во взаимоотношениях с великим множеством других характеров, что собственно и составляет реальность общей жизни"*303.

Вилльямс считает, что этот тонкий баланс между социальным анализом и самоценностью человеческой личности был достигнут в великих романах XIX века - в русской литературе прежде всего Толстым, Достоевским и Чеховым. Однако баланс не может быть устойчивым: усложнение представлений о личности, открытие подсознательного, внимание к иррациональному и сверхрациональному и многие другие процессы модернистской культуры приводят к распаду реалистического метода в его традиционных формах*304. Фокусировка внимания на личности, более или менее изолированной от социума, на внутренних процессах самосознания, притом что внешний (социальный) мир все отчетливее приобретает черты страшного и непостижимого хаоса, от которого необходимо куда-то уйти (в подсознание, в революцию, в теургию, в память культуры и т. п.), - это путь модернизма. Несколько схематично, но убедительно Вилльямс выделяет два типа "личностного" романа, вырастающего в XX веке, на основании распавшегося реалистического баланса: роман-описание (Пруст, В. Вульф) и роман-формула (Джойс, Кафка).

Параллельно распад этого баланса формирует эстетику, сосредоточенную на художественном анализе общества и представляющую человеческий характер как инструмент такого анализа. Дескриптивная версия, в которой почти документально воспроизводятся обстоятельства социального бытия, в сущности, предшествовала классическому реализму ("натуральная школа"), но в ХХ веке она возрождается на новом уровне сложности, порождая устойчивую натуралистическую тенденцию. Характеристики же социального романа-формулы, в котором "определенная модель абстрагируется от социальных фактов, и роман создается как материализация данной модели" (585), как ни странно, подходят и к соцреалистическому роману (утопическая формула), и к таким ярким произведениям XX века, как "Мы" Замятина, "О, дивный новый мир" О. Хаксли, "1984" Дж. Оруэлла, "Повелитель мух" У. Голдинга (антиутопическая формула).

"Старый наивный реализм в любом случае мертв" (590), - констатировал Р. Вилльямс. Но возможно ли восстановление утраченного баланса на новом уровне сложности, без редукционизма и наивности? Возможно ли найти новое диалектическое сцепление между новым видением личности, видением, обогащенным опытом модернизма, и новым пониманием общества, учитывающим опыт социальных манипуляций массовым сознанием при посредстве идеологических конструктов (утопий, мифов, симулякров), лишенным иллюзий о "простом человеке" или "народе" в целом, знающем о хаотической природе социальной реальности, неизменно взрывающей заготовленные для нее рациональные модели? В русской литературе XX века в силу заложенного в русской культурной традиции гена "целостности", понимаемой как главное условие мировосприятия, такие попытки предпринимались еще в 1930 - 1950-е годы (А. Платонов, О. Мандельштам, Б. Пастернак), с новой силой они возобновились в 1960 - 1990-е годы (В. Шаламов, Ю. Трифонов, В. Маканин, С. Довлатов, Л. Петрушевская).

Вместе с тем одной из доминант литературного процесса 1960 - 1970-х годов было расшатывание "формульности" соцреалистического дискурса: большую роль здесь сыграл и "соцреализм с человеческим лицом", подрывавший убедительность соцреалистической формулы социальными и психологическими фактами, ей противоречившими; и гротескный реализм, создававший иные эстетические формулы, полемически противостоявшие разным аспектам соцреализма.

Вполне естественно, что крушение коммунистической идеологии в конце 1980-х годов сопровождалось подъемом "дескриптивного реализма", или натурализма (об эволюции этой тенденции в литературе 1990-х годов см. раздел 2 гл. III, части третьей).

С другой стороны, пятидесятилетнее давление соцреалистической догмы привело к неизбежному упрощению мировосприятия. Дело не только в том, что даже оппоненты соцреализма нередко воспринимали историю и общество в черно-белой гамме, дишь меняя соцреалистические оценки на противоположные, но сохраняя доктринерский тип мышления (характерны примеры Солженицына, Максимова, Зиновьева). Не стоит забывать и о том, что несколько поколений русских писателей сформировались практически в полной изоляции от важнейших философских дискурсов, во многом определивших интеллектуальный облик XX века: фрейдизм и постфрейдизм, бихевиоризм, экзистенциализм и франкфуртская школа, феноменология и герменевтика, теории информации и хаоса, культурная антропология и структурализм, деконструкция и неомарксизм - все эти течения затронули лишь верхний слой интеллектуальной элиты, но остались незамеченными (в силу цензурных и прочих барьеров не в малой степени) большинством советских писателей, критиков и читателей. Но именно эти теории и оформили те представления о сложности личности и общества, которые Р. Вилльямс считал несовместимыми с эстетикой традиционного реализма еще в 1959 году!

Возможно, это не полное, но все же объяснение того факта, почему в русской литературе 1990-х годов предпринимается целый ряд попыток вернуться к реалистической эстетике XIX века; притом что совмещение эстетической формы XIX века с историческим "материалом" века XX неизбежно оплачивается редукцио-низмом, требует введения неких негласных и даже неосознанных "скобок", отсекающих все, что не укладывается в традиционную оптику.

Одним из убедительных свидетельств кризиса реалистической традиции является кризис самого заглавного жанра этого направления - жанра романа. Так было и в 1890-е, и на заре советской эпохи. С самого начала постсоветского периода жанр романа вновь пребывает в жестоком кризисе. Этому есть вполне объективные объяснения: в годы сломов и духовных катастроф, идейного "раздрая" роману с его установкой на поиск "всеобщей связи явлений" не удается стать "формой времени" (романы пишутся, но не задерживаются в культурной памяти). Но как бы там ни было, за 1980 - 1990-е годы была растеряна культура многофигурного, симфонически сложного и композиционно слаженного романа, которым гордилась русская реалистическая словесность. Остается только вспоминать о грандиозной архитектуре "Анны Карениной" и "Братьев Карамазовых", об искусстве романа Булгакова, Леонова, А. Толстого, Гроссмана, Домбровского, Горенштейна.

Причина этого кризиса, по-видимому, кроется в следующем. Необходимым основанием реалистической эстетики является общая концепция социально-исторической реальности, разделяема писателем и читателем. Разумеется, ядро реалистической эстетики образуется сложной диалектикой узнавания ("как в жизни") тематической и сюжетной новизны, как и конструктивного отстранения, но все же именно общая базовая концепция объективного мира есть в реализме главное условие продуктивного диалога между писателем и читателем. Крушение единой концепции реальности, возникновение множества конкурирующих друг с другом социально-исторических моделей прошлого, настоящего и будущего начинается уже в 1980-е годы, но в постсоветское время распад тоталитарного "базиса" привел не к утверждению единой альтернативной - и более или менее разделенной всеми социальными группами - концепции реальности и соответствующего ей языка, а выразился в лавинообразном дроблении когда-то единого языка на множество "диалектов", чем далее, тем менее открытых для взаимного "перевода". Именно отсутствие единого языка и единой концепции "правды" стало главной проблемой, с которой столкнулся реализм 1980 - 1990-х. Попытки разрешить эту проблему определили спектр русского реализма в постсоветское время.

Во-первых, реалисты конца 1980 - 1990-х годов, кто интуитивно, а кто сознательно, ищут образы реальности, значение которых оставалось бы более или менее устойчивым, несмотря на культурное многоязычие.

Такую роль, как правило, играют хронотопы армии (О. Ермаков, О. Хандусь, А. Терехов), "зоны" (Л. Габышев "Одлян, или Глоток свободы"), психушки (А. Бархоленко "Светило малое для освещенья ночи"), школы (О. Павлов "Школьники", Сигарев "Пластилин"), т. е. такие модели социума, единство которого обеспечивается механизмом насильственного нивелирования, обезличивания отдельной личности, причем механизмом официальным, государственным. Весьма показательны в этом отношении произведения А. Азольского ("Женитьба по-балтийски", "Облдрамтеатр", "Монахи", "Клетка"), где настойчиво обнажается проникновение насилия армейского типа во все возможные сферы советского мира. Следовательно, такое сужение вариантов хронотопа как наглядно зримого образа социального мира явилось результатом того, что на языке реализма называется "верностью правде жизни".

Другая причина подобного сужения вариантов хронотопа видится в том, что в русской культуре 1990-х годов отсутствует такое важное условие реалистического письма, как социальный "базис общего понимания". Парадоксальным образом наиболее верным последователем реалистической традиции оказалась в 1990-е годы массовая литература, представленная именами А. Марининой, В. Доценко, Д. Корецкого и других лидеров постсоветского книжного рынка, - именно потому, что они освоили новый "насильственный" контекст, связанный с бандитизмом, мафией, терроризмом и опирающийся на богатый канон триллера и полицейского детектива.

Во-вторых, в реализме 1990-х годов, в сравнении с традиционным реализмом, ощутимо трансформируется позиция субъекта, стремящегося "о-смыслить общество": при этом субъект не создает смысл, а ищет его, исходя из веры в то, что этот смысл ("правда") уже существует как предзаданный. Наиболее отчетливо сущность такой версии русского реализма сформулировал Павел Басинский в статье "Возвращение: Полемические заметки о реализме и модернизме":

"Реализм знает о замысле мира, чувствует его и берет на себя добровольное страдание правдивости лепить не по собственной воле, но "по образу и подобию". Реалист обречен выжидать, пока "тайна" мира, "сердце" мира, "душа" мира не проступят сами в его писаниях, пока слова и сочетания их не озарятся сами внутренним светом, а если этого нет - игра проиграна и ничто ее не спасет"*305.

Несмотря на профетический пафос, логика критика весьма уязвима: неясно, что скрывается за метафорами "сердце мира", "душа мира", каким образом (кроме, естественно, мистического экстаза) постигает и воплощает их художник? Чем реализм в таком понимании отличается от романтизма, классицизма и других нормативных методов? Благодаря каким художественным механизмам писатель постигает "душу мира" и как убеждает читателя в истинности своего открытия? А что если разные писатели по-разному видят "душу мира": означает ли сие, что кому-то открылась подлинная "душа мира", а кто-то обманулся миражами? Каковы критерии оценки истинности писательского поиска? Кто определит их - Святейший Синод? Эта инстанция вспоминается не случайно, так как по своей природе концепция П. Басинского теологическая, а не эстетическая. Реализм, по Басинскому, опирается на веру художника в Божественный замысел и промысел - веру в религиозный абсолют. Парадоксальным образом эта модель реализма поразительно напоминает о социалистическом реализме: и в том, и в другом случае от художника ожидают не вопросов или сомнений, а иллюстраций к неким готовым доктринам политическим в одном случае, религиозно-морализаторским в другом. К чему это приводит, видно по произведениям авторов, которых П. Басинский считает современными хранителями реалистических традиций. Так, романы Алексея Варламова "Купол" и "Затонувший ковчег" представляют собой странную смесь стереотипов, знакомых по "народным эпопеям" классиков позднего соцреализма (Павла Проскурина, Георгия Маркова), с прямолинейным иллюстрированием русской религиозной философии Серебряного века. Олег Павлов в повестях "Дело Матюшина" и "Карагандинские девятины, или Повесть последних дней" пытается скрестить натурализм "чернухи" с монологами автора и/или героя, рупора авторских идей чисто декларативно утверждающего "высшие ценности" жертвой экспериментов становится важнейшая категория реалистической эстетики: цельность и саморазвитие художественного мира А мутация мистической веры в ксенофобную паранойю, весьма комфортно располагающуюся в прокрустовом ложе "идеологического романа" соцреализма, определяет поэтику Александра Проханова (самый показательный образчик - роман "Господин Гексоген").

Третий и, возможно, наиболее продуктивный путь современного реализма связан с активизацией таких форм реалистического романа, где значительно ослаблено влияние социальных обстоятельств на характер, им скорее отводится роль некоего фона, на котором разыгрывается по преимуществу личная драма. Именно таким образом трансформировал авторитарный жанр исторического романа Борис Акунин в своем "фандоринском" цикле ("Азазель", "Статский советник", "Смерть Ахиллеса", "Коронация") - сочетание слегка ироничного обыгрывания сюжетов и тем русской литературы и истории XIX века с острым детективным сюжетом и историей личности главного героя обусловило огромную популярность этих романов.

Другой формой, позволившей освободить реалистическое письмо от социополитической детерминированности, оказался жанр семейного романа, приобретающего порой масштабность семейной саги. Его активно и изобретельно разрабатывают такие авторы, как Людмила Улицкая ("Медея и ее дети", "Казус Кукоцкого"), Валерий Исхаков ("Екатеринбург"), Александр Мелихов ("Любовь к родному пепелищу"), Ольга Славникова ("Стрекоза, выросшая до размеров собаки", "Бессмертный"), к нему пришла также и Александра Маринина ("Тот, кто знает").

Особенно показателен опыт Л. Улицкой, чей роман "Казус Кукоцкого" (журнальный вариант печатался под названием "Путешествие в седьмую сторону света", 2000) завоевал не только Букеровскую премию за 2001 год, но получил действительно широкое читательское признание, несмотря на отсутствие детективного или авантюрного сюжета.

Л. Улицкой удалось органично совместить традиционную канву семейного романа, с взаимоотношениями поколений, любовными драмами и трагедиями, и оптику, выработанную в рамках женской прозы (см. раздел 2 гл. III) с ее физиологической экспрессией, когда женское тело становится универсальной философской метафорой. Выбрав в качестве центрального героя профессора-гинеколога Кукоцкого, Улицкая вводит в роман немало грубо натуралистических описаний - полостные операции, "выскабливания", последствия криминальных абортов, анатомические подробности, жуткий вид иссеченной матки с проросшей в ней луковицей и т. п. Но сколько поэзии открывает автор в том, что считается "низкой" физиологией!

Павел Алексеевич десятилетиями наблюдал все тот же объект, разводил бледные створки затянутой в резину левой рукой, вводил зеркальце на гнутой ручке и пристально вглядывался в бездонное отверстие мира. Оттуда пришло все, что есть живого, это были подлинные ворота вечности, о чем совершенно не задумывались все эти девочки, тетки, бабки, дамы, которые доверчиво раскидывали перед ним изнанку ляжек.

И бессмертие, и вечность, и свобода - все было связано с этой дырой, в которую все проваливалось, включая и Маркса, которого Павел Алексеевич никогда не смог прочитать, и Фрейда с его гениальными и ложными теориями, и сам он, старый доктор, который принимал и принимал в свои руки сотни, тысячи, нескончаемый поток мокрых, орущих существ.

Физиологические мотивы в такой интерпретации преодолевают древнюю оппозицию духа и тела, насыщаясь семантикой жизнетворчества. Таким образом Улицкая превращает историю рода Кукоцких в историю борьбы за рождение человека и за спасение женщины.

Мотивы, связанные с жизнью тела, сплетаются у Улицкой с темой судьбы отдельного человека и целого рода. Судьба в романе выглядит слепой и хаотичной силой: угасает память Елены, умирает от случайного стакана воды с бактерией токсоплазмоза Таня, попадет под нож маньяка Сергей... Так, главным сюжетным стержнем истории Кукоцких становится борение между освященным любовью жизнетворчеством и слепой, убийственной силой рока.

Еще одной жанровой разновидностью романа, которая обретает новую актуальность в 1990-е годы, становится роман воспитания. Эта жанровая модель ярко развернулась в русском постмодернизме (так, все главные романы Пелевина - от "Омона Ра" до "Generation П" не что иное как романы воспитания) и постреализме ("Блуждающее время" и "Читающая вода" И. Полянской, "Альбом для марок" А. Сергеева, "НРЗБ" С. Гандлевского восходят к романтической версии романа воспитания - Kunstelroman y - истории становления личности художника). В реалистической версии романа воспитания - от "Обыкновенной истории" Гончарова до автобиографической трилогии Л. Толстого, "Подростка" Достоевского и трилогии Гарина-Михайловского главным "воспитателем" выступают социальные и исторические обстоятельства.

В новейшем реалистическом романе воспитания, представленном, например, романом "Ложится мгла на старые ступени" (1999) Александра Чудакова или "Романом с языком" (2000) Владимира Новикова, - власть обстоятельств замещается властью языка и культурной традиции.

Так, в романе А. Чудакова разворачивается поток впечатлений героя, нанизанных на биографическую фабулу и кое-как укрепленных сюжетом прощания с умирающим дедом, носителем исторического опыта и нравственного идеала. В этом потоке - замечательные люди с исковерканными судьбами, жертвы раскулачивания, ЧСИРы, ссыльные... Но собственно эстетическим цементом повествования становится особое отношение героя-повествователя к слову как эстетическому предмету: смакование слова, экзотика слова, игра как с сакральными текстами российской словесности, так и с политическими клише (типа "наши соузники по соцлагерю"). Подобная поэтизация словесного материала как такового служит неким гармонизирующим началом, пусть не упорядочивающим хаотическую социальную реальность, но шаг за шагом возвышающим героя над нею духовно - самим процессом эстетической деятельности с материей речи, в которой человек слышит душу и ум.

А в "Романе с языком" Вл. Новикова герой, ведущий весьма сумбурную, полную моральных компромиссов жизнь, в мире слова проявляет себя совершенно иначе - здесь он пурист, воинствующе нетерпимый к малейшим искажениям речи, он язвит, зло разит. По существу, у героя "Романа с языком" лингвалитет разведен с менталитетом, даже противопоставлен ему - в плоскости менталитета человек может себе позволить жить спустя рукава, но подлинную свою жизнь он проживает в плоскости лингвалитета - в той духовной реальности, которая выше и первичнее всего. "Животворящим филологизмом" назвал Вл. Новиков это энергическое состояние*306.

Но при всех очевидных достоинствах подобной позиции она все равно представляет собой подмену настоящей жизни, подмену, не компенсирующую интеллектуальными экзерсисами и изящными филиппиками на лингвистические темы горе женщин, которых наш герой предавал что называется нечаянно, между прочим, случайно...

Весьма показательно, что в новейших романах воспитания крайне обострена именно субъективная составляющая повествования - не случайно А. Чудаков дал своему произведению жанровое обозначение "роман-идиллия", а Вл. Новиков присовокупил второе название - "или Сентиментальный дискурс". Герои этих романов, перебирая минувшее, открывая его огромное значение для своего становления как личностей, переживают прошлое так свежо, так непосредственно, что тем самым восстанавливают его ценностное значение навсегда.

Одним словом, реализм в 1990-е годы не собирается умирать, дотя его существование достаточно сложно и по-своему драматично. Об этом свидетельствует роман Георгия Владимова "Генерал и его армия" (1994). В литературе 1990-х годов не найти произведения, более последовательно и серьезно возрождающего русскую реалистическую традицию и в то же время обнажившего наиболее глубокие ее противоречия, чем этот роман. "Генерал и его армия" вызвал острую полемику среди критиков, взбудоражил читателей*307. Букеровский комитет признал его лучшим русским романом 1994 года, а в 2001 году, когда отмечалось десятилетие учреждения Букеровской премии (присуждаемой за лучший роман года на русском языке), то из всех произведений, отмеченных этой премией в течение десяти лет, самым достойным назвали "Генерала и его армию" Георгия Владимова*308.

 

 

Трансформация реалистической стратегии: роман Георгия Владимова "Генерал и его армия"

1

Георгий Владимов начинал в 1960-е годы в русле той художественной тенденции, которую по аналогии с известным течением в живописи можно назвать "суровым реализмом". Значительными явлениями в литературе "оттепели" стали его повесть "Большая руда" (1961) и роман "Три минуты молчания" (1969)*309, а в 1970-е годы не менее важным событием стала его повесть-притча "Верный Руслан" (о ней см. раздел 5 гл. II части второй). И в 1990-е годы в пору господства иных, во многом противоположных реализму художественных направлений, он полемически заостренно и воинственно защищает реалистическую традицию.

Роман "Генерал и его армия" впервые увидел свет в 1994 году (Знамя. 1994. - No 4 - 5), но журнальный вариант содержал только 4 главы. В первом книжном издании роман состоял уже из семи глав, и, судя по авторской датировке в конце книги (1996. Москва - Niedernhausen), Владимов внес в первоначальный текст какие-то коррективы*310.

В своей присланной по факсу речи для праздника журнала "Знамя" (13 января 1995 года) Владимов писал:

"Далее моя благодарность обращается к методу, который никак не помешал, а скорее помог роману "Генерал и его армия" снискать интерес читателя. Это все тот же добрый старый реализм, говоря по-научному, изображение жизни в формах самой жизни. (Простим ему такую наивную формулу.) Наши суетливые Бобчинские, Добчинские по обе стороны Атлантического океана, спешащие хоть конец света объявить радостно, лишь бы первыми, этот постылый реализм уложили в гроб, отпели и погребли, справили по нему поминки. Но вот стоило ему пошевелиться, и повышенный читательский интерес привлечен к роману, вполне консервативному, в котором нет привычных уже авангардных выкрутасов и постмодернистских загогулин. Похоже, надоели читателю эти выкрутасы и загогулины, точнее, надоело делать вид, что они ему интересны, захотелось чего-то внятного, где были бы на месте начало и конец, завязка и развязка, экспозиция и кульминация, все по рецептам старика Гомера".

И далее, обращаясь к своим неназванным оппонентам, которых он иронически величает "молодежью за сорок с лишним", Владимов призывает: "Лучше усвойте, что все уходы от реализма кончаются покаянным возвращением к нему. Этот единственный укорененный в жизни ствол будет еще веками держать и питать соками зеленеющую крону"*311.

Как видим, Г. Владимов убежден в превосходстве реализма над всеми иными художественными стратегиями, он считает именно реализм самым животворным творческим методом в мировой культуре. Владимов заявляет, что верен реализму и что ему близки произведения, написанные "по рецептам старика Гомера" - "где были бы на месте начало и конец, завязка и развязка, экспозиция и кульминация". Однако повествование в романе "Генерал и его армия" ведется вовсе не так. Автор выстраивает довольно причудливую пространственно-временную композицию. Фабульным стержнем здесь является повествование о том, как осенью 1943 года (примерно в конце октября) едет с Первого Украинского фронта, который тогда форсировал Днепр, к Москве "виллис", где находятся генерал Кобрисов, его шофер, адъютант и ординарец. Само романное повествование представляет собой рефлексию этих персонажей на происходящее с генералом и вокруг него. В первых двух главах поочередно господствуют зоны сознания персонажей: сначала водителя Сиротина, потом адъютанта майора Донского, далее - ординарца Шестерикова, с третьей главы повествование перемещается в зону сознания самого генерал-лейтенанта Кобрисова, и далее во всех остальных четырех главах над повествованием доминирует видение этого персонажа. Такая субъективированность романного дискурса, где появление любой подробности и каждый оттенок эмоционального регистра мотивируются течением мыслей и настроений персонажей, конечно же, ближе к модернистской традиции, чем к реалистической: в такой повествовательной организации объективный мир не самодостаточен - он пропущен через душу героя, оценен по его личным, человеческим меркам. А объективный мир, на который рефлектируют герои романа, эпически огромен это мир Отечественной войны, мир исторического события эпохального масштаба.

Поскольку повествование ведется "изнутри" сознания персонажа, то и течение художественного времени не соответствует хронологии, а диктуется рефлексией Кобрисова и его спутников. Оттого в романе времена "перемешаны": за событиями, которые происходили буквально несколько дней назад, в октябре 43-го, идут события декабря 41-го - Подмосковье, Ясная Поляна; весна 42-го - история со 2-й ударной армией, окруженной на Волховском фронте; снова Днепр, лето 43-го; потом май 41-го, Лубянка; затем - третий день войны, западная граница; снова - октябрь 43-го, окраина Москвы; возврат в 1917 год, экскурс в историю семьи Кобрисова - тридцатые годы; эпилог - год 1958-й, и снова - - осень 43-го, Первый Украинский фронт.

Сказать, что это совершенно внятная хронология ("по рецептам старика Гомера"), было бы большой натяжкой. Но есть основания полагать, что такая вроде бы сумбурная перетасовка времен подчинена внутреннему сюжету, который состоит из двух параллельных, но разномасштабных по времени линий: первая, линия непосредственного события (по дороге с фронта и обратно на фронт), это история сопротивления героя несправедливой воле высшей власти, а вторая, линия ретроспективного события охватывающая всю жизнь Фотия Ивановича Кобрисова, - это история мучительного, трудного выпрямления личности. Причем обе сюжетные линии опять-таки самым непосредственным образом связывают судьбу человека с историческим со-бытием. Такой поворот эпического конфликта тоже неординарен - в нем значительно усилен полюс субъекта, воления личности, а это придает эпическому событию высокую драматическую напряженность.

Наряду с "субъективными" принципами организации романного повествования, Владимов активно использует испытанные формы эпического стиля, организующего кругозор точкой зрения безличного автора-демиурга. С одной стороны, он в соответствии с традицией пользуется ими для установления эпической дистанции, возводящей описываемое событие в масштабы Большого Времени и дающей всему "объективную меру". Но с другой автор-демиург в романе "Генерал и его армия" ведет себя очень активно: он не только комментирует события, но и резонерствует, даже использует приемы письменной риторики - выделяет курсивом отдельные слова, а то и целые фразы, а порой дает волю своему ироническому темпераменту (например: "Победы маршала Жукова, покрывшие грудь ему и живот панцирем орденов, не для наших слабых перьев... "), причем наиболее язвительному комментарию подвергается именно та "эпическая объективность", которая навязывается официальной точкой зрения ("Страницу эту назовут - Мырятинский плацдарм. Ее, как водится в стране, где так любят переигрывать прошлое, и потому так мало имеющей надежд на будущее, приспособят к истории, как ей надлежало выглядеть, но не как выглядела она на самом деле... "). Короче говоря, взгляд и слово романного повествователя в "Генерале и его армии" нетрадиционно личностны для реалистического романа на историческую тему.

Но сам Владимов всеми силами старается убедить читателя в том, что он-то как раз пишет о войне, которая вошла в русскую историю как Великая Отечественная война с немецко-фашист-скими захватчиками, ту правду, которую до сих пор искажали все кому не лень. Для пущей убедительности в достоверности своего повествования он использует прием, вообще-то не характерный для беллетристики, а именно - иногда сопровождает текст сносками, где разъясняет читателю, что такое "барражирование" или что на самом деле обозначала маркировка "КМ" на бутылках горючей смесью, которую на Западе расшифровывали как "Коктейль Молотова", кто такие генерал-полковник Кирпонос и генерал Франц Гальдер... В романе фигурируют реальные исторические личности: маршал Жуков, генерал армии Ватутин, член Военного совета Первого Украинского фронта Хрущев, командующий 2-й ударной армией генерал-полковник Власов, известный немецкий военачальник Гейнц Гудериан. А за фамилиями других персонажей просвечивают фамилии их реальных прототипов: Чарновский (Черняховский), Рыбко (Рыбалко), Терещенко (Москаленко). Даже фамилия главного героя, командарма Кобрисова, созвучна с фамилией генерала Никандра Евлампиевича Чибисова, действительно командовавшего 38-й армией.

А когда роман "Генерал и его армия" вызвал жесточайшую критику со стороны Владимира Богомолова, известного автора рассказа "Иваново детство" и романа "В августе сорок четвертого", обвинившего Владимова в том, что он создал "новую мифологию", где исказил историческую правду об Отечественной войне и допустил множество фактических неточностей, Владимов отвечал ему в той же системе координат - "было - не было", "так или не так". Но к художественной литературе такой спор вряд ли имеет прямое отношение: кого сейчас волнует, например, соответствует ли трактовка Львом Толстым диспозиции на Бородинском поле подлинным фактам или не соответствует?

И хотя Г. Владимов яростно защищает свою версию Великой Отечественной войны, утверждая, что она наиболее отвечает исторической правде, он на самом деле создал в романе "Генерал и его армия" свой художественный миф о войне 1941 - 1945 годов. Он предложил читателю конца XX века, которого от тех лет отделяет уже полстолетия, свою личную "контристорию". Это не та "альтернативная история", "которая рассматривает прошлое в сослагательном наклонении: "что было бы, если бы... ""*312, это другая, но тоже "альтернативная история", которая предлагает иное, радикально отличающееся от общепринятых, укоренившихся в общественном сознании и ставших аксиомами объяснение сути того исторического события, которое вошло в историю России под названием Великая Отечественная.

Но особенность реалистического мифа состоит в том, что он действительно претендует на объективность, при этом сама реалистическая поэтика (поэтика жизнеподобия) предполагает диалог между авторским мифом и читателем, провоцируя читателя постоянно сопоставлять свой опыт с "виртуальной реальностью художественного мифа - искать в вымышленном персонаже "знакомого незнакомца", находить в той или иной мере условных обстоятельствах то, что делает их типическими. И в этом диалоге автор должен переубедить читателя, заставить его перестроить свои прежние представления, принять "новую мифологию". Это все самым непосредственным образом относится к роману "Генерал и его армия".

Выдвигая свою мифологию Отечественной войны, где, например, генерал Власов, чье имя стало символом предательства, рисуется фигурой трагической, а те русские люди, которые согласились с оружием в руках воевать на стороне гитлеровцев и которых всегда называли изменниками родины, представлены несчастными жертвами, попавшими в плен по вине бездарного командования, Владимов, несомненно, рассчитывал на эпатаж. Он буквально вступил на минное поле, потому что не просто сместил многие устоявшиеся представления, связанные с Отечественной войной, а крепко задел то, что еще сильно болит в душах людей, переживших войну, и посягнул на те святыни, которые для многих стали опорами духа.

2

С первых же страниц романа Георгий Владимов обозначает свою ориентацию на традицию эпического повествования в духе "Войны и мира" Льва Толстого в прямых цитатах, в развернутых внутренних монологах персонажей, в деятельном бездействии главного героя - командарма Кобрисова (ср. Кутузов). Но дело даже не в конкретных стилевых приемах, а в философской установке автора. Владимов, вслед за Толстым, видит существо эпической ситуации в особом решении проблемы свободы и зависимости. Широко известны слова Толстого, сказанные по поводу "Войны и мира": "Мысли мои о границах свободы и зависимости и мой взгляд на историю не случайный парадокс, который на минутку занял меня. Мысли эти - плод всей умственной работы моей жизни и составляют нераздельную часть того миросозерцания, которое Бог один знает, какими трудами и страданиями выработалось во мне и дало мне совершенное спокойствие и счастье"*313.

Каждый из героев романа Владимова имеет свои представления о свободе. Так, ординарец Шестериков свою мечту о свободе связывает с куском земли, где он наконец-то сможет похозяйничать после войны. Адъютант Донской свободу видит в обретении самостоятельности и поэтому мечтает "пересесть" на полк или на бригаду. А сам генерал Кобрисов видит свою свободу в возможности активно влиять на историческое событие.

Но все они находятся в зависимости от одних и тех же обстоятельств.

Глава, которой открывается роман, называется "Майор Светлооков". Фамилия "Светлооков" тут не случайна: этот улыбчивый, общительный, сочиняющий стихи майор - сотрудник армейской контрразведки "Смерш", он "око государево". С самого начала романного события собственно изображенными эпизодами становятся воспоминания спутников генерала о том, как Светлооков вербовал их в секретные осведомители. Технология вербовки стандартна - по "схемке", которую майор заранее набрасывает в своем блокноте: посетовать на то, что генерал не бережется, высказать заботу о нем и соответственно предложить вербуемому позаботиться, "чтоб ни на минуту командующий из-под опеки не выпадал". Если вербуемый выказывает несогласие, то тут тактика зависит от объекта - одного (сержанта Сиротина) можно припугнуть, другому (майору Донскому) - польстить. А завершается процедура вербовки каждый раз одинаково: майор просит растолковать какой-то грязный скабрезный сон, который ему якобы приснился. Это своего рода акты духовного надругательства: "смершевец" как бы говорит завербованному агенту - ты уже в моей власти и я могу делать с тобой все, что мне заблагорассудится.

Фигура майора Светлоокова приобретает в романе зловещую символическую роль. Он многолик - "появлялся то в форме саперного капитана, то лейтенанта-летчика, но чаще все же майора-артиллериста". Он вездесущ, его люди сидят везде, без его присутствия не обходятся разборы в штабе армии. Он даже позволяет себе вмешиваться с рекомендациями в решения командующего. И - что крайне странно - "генерал, хозяин армии... он неуловимо пасовал перед вчерашним лейтенантом". Потому что Светлооков представляет так называемые "органы" - ту силу, которая опутала своими щупальцами всю страну, за спиной улыбчивого майора маячат трибуналы, штрафбаты, пыточные камеры Лубянки и забои Колымы...

Вот почему майор Светлооков распространяет вокруг себя электрическую напряженность страха, но страха совершенно особого рода, подобного тому, который испытывают перед всемогущей, мистической сатанинской силой: "Увы, есть такого рода страх, которому все подвержены без исключения, и даже вооруженные мужчины", - это рефлексия майора Донского после общения со "смершевцем" Светлооковым.

И далее, о каком бы времени ни шло повествование, в каком бы пространстве ни происходили основные события, они сопровождаются эксцессами страха. В частности, показательна история в танатории, где летом 1940 года отдыхали Кобрисов с женой. Однажды кто-то швырнул банку с баклажанной икрой в гипсовую скульптуру Сталина. И вот реакция отдыхающих: "Весь корпус притих, и все окна были зашторены, и за портьерами стояли, с гулким сердцебиением, герои Перекопа и Халхин-Гола, победители Колчака, участники прорыва линии Маннергейма". И жена генерала Кобрисова, которая единственная набралась смелости просто-напросто смыть икру со скульптуры, хорошо понимает:

Этому неодолимому давящему страху подвержен каждый, он со всех сторон, он снизу и сверху, он рассеян в воздухе, которым дышишь, и растворен в воде, которую пьешь. И он самых отчаянных храбрецов делает трусами, что вовсе не мешает им оставаться храбрецами.

Причем, подчеркивает Владимов, атмосфера страха специально нагнетается государственной властью. В частности, именно в этом состояло назначение так называемых публичных "ответных" казней, которые стали проводиться на освобожденных территориях: вешая бывших полицаев, старост, поджигателей на глазах обывателей, власть напоминала им о своей карающей руке. По служебной обязаловке присутствуя при одной такой казни ("... Было не отговориться: сказали, что политически важно для населения*314, чтобы самые крупные звезды присутствовали"), генерал Кобрисов с горькой иронией отмечает: "... Политически неразвитое население все воспринимало как-то растерянно, ошарашенно - может быть, чувствуя себя вторично оккупированным". То же назначение - запугать, покарать - разгадывает Кобрисов и в знаменитом приказе No 227, который называли "Ни шагу назад!":

"Страх изгонялся страхом, - вспоминает генерал, - и изгоняли его люди, сами в неодолимом страхе не выполнить план, провалить кампанию - и самим отправиться туда, где отступил казнимый. Так обычен стал вопрос: "У вас уже много расстреляно?" Похоже, в придачу к свирепому приказу была спущена разнарядка, сколько в каждой части выявить паникеров и трусов. И расстреливали до нормы, не упуская случая".

Итак, постоянная подозрительность, всепроникающий надзор и сыск, угроза репрессий, нависающая над каждым, как дамоклов меч, вечный страх вот те обстоятельства, в которых находятся герои романа "Генерал и его армия", вот та "зависимость", которая ограничивает их свободу. Героям "Войны и мира" такие границы даже в самом жутком сне не могли присниться.

К каким же моральным последствиям приводит атмосфера сыска и страха, в которой приходится жить всем, от маршалов до рядовых солдат? Что происходит с душами людей? Какая иерархия ценностей складывается? И как это всё сказывается на деяниях людей, от которых зависят исторические судьбы страны? - Вот вопросы, которые выдвигает Владимов в своем романе.

В атмосфере тотальной подозрительности и вечного страха перед репрессиями личность уродуется - ее поражает синдром раба. На переднем плане в романе "Генерал и его армия" стоят командармы, командующие фронтами, представители Ставки - словом, высшая элита Красной Армии. И тем более поразительно то, что даже они, люди, управляющие огромной военной силой, поражены рабским страхом перед "Верховным" и его карающими органами, угодничеством перед теми, кто ближе к высшей власти грубостью, доходящей до хамства, перед теми, кто стоит пониже на служебной лестнице, и завистью к неординарным личностям, подсиживанием конкурентов, бешеным честолюбием, не признающим никаких нравственных тормозов. В сцене совещания с представителем Ставки препирательства красных командармов из-за будущей добычи отчетливо напоминают "модель воровской шайки" - того общества, "которое себя чувствует вне закона", о чем когда-то Кобрисову говорил умный сокамерник по Лубянке.

Роман предваряется эпиграфом из Шекспира: "Простите вы, пернатые войска, и гордые сражения, в которых считается за доблесть честолюбье... ". И действительно, главная коллизия в романе носит нравственно-психологический характер, ибо оказывается, что от борьбы личных амбиций военачальников (каждый хочет получить право брать Предславль, "жемчужину Украины") в огромной степени зависит исход крупной военной операции. Тому, чьи войска первыми войдут в Предславль, будет обеспечена слава, почет, ордена, звезды на погоны, и вообще репутация выдающегося полководца. И начинаются закулисные игры, смысл которых - оттеснить генерала Кобрисова, чья армия стоит ближе всех к вожделенной цели, занять его место.

Почему командарм Терещенко полез брать Сибежский плацдарм, не обещавший наступательных перспектив? А вот почему: "... Много раньше других доложить Верховному о форсировании Днепра". Почему сам Жуков, признавая очевидные преимущества предложенного Кобрисовым плана взятия Предславля, все же его не принимает? А вот почему:

- Есть тут один тонкий политес, который соблюдать приходится,

объясняет Кобрисову комфронта Ватутин.

- Сибежский вариант согласован с Верховным. И так он ему на душу лег, как будто он сам его придумал. Теперь что же, должны мы от Сибежа отказаться? "Почему? - спросит. - Не по зубам оказалось?" <...> И в будущем сто раз он нам этот Сибеж припомнит. Значит, как-то надо Верховного подготовить. И не так, что северный вариант лучше, а южный хуже, а подать это как единый план. И надо ему все дело так представить, чтоб он сам к этой идее пришел.

Вот что, оказывается, управляет помыслами красных командармов выслужиться перед Верховным, избежать его гнева и польстить его стратегическому гению. А ведь за все эти подковерные игры генералов приходится расплачиваться сотням и тысячам солдат, и самой дорогой ценой собственной жизнью. Но сами полководцы ни на минуту не задумываются о человеческой цене принимаемых ими решений.

Показателен диалог между генералом Кобрисовым и маршалом Жуковым. Кобрисов объясняет свое нежелание штурмовать Мырятин: "Операция эта очень дорогая, тысяч десять она будет стоить". А Жуков ему отвечает: "Что ж, попросите пополнения. После Мырятина выделим". Рассуждения о потерях совершенно не трогают первого заместителя Верховного Главнокомандующего Красной Армии. Собственно, этим и объясняется знаменитая "русская четырехслойная тактика": "Три слоя ложатся и заполняют неровности земной коры, четвертый - ползет по ним к победе".

Вот в чем состоит - по Владимову - главный принцип тоталитарного общества: здесь ценность человеческой жизни не берется в учет, она фактически сведена к нулю! А в ситуации войны, где за любое решение руководителей расплачиваются своей кровью их подчиненные, эта бездушная, внечеловеческая сущность тоталитарного государства раскрывается с вопиющей очевидностью.

Поэтому и в социальной иерархии этого общества на первых ролях оказываются люди, подобные Терещенко, который свою славу "командарма наступления" приобрел тем, что, не считаясь ни с какими потерями, гнал людей в атаку палкой по спинам, плевками в лицо, а кумиром народа становится маршал Жуков:

Тем и велик он был, полководец, который бы не удержался ни в какой другой армии, а для этой-то и был рожден... <...>

констатирует повествователь.

- Главное для полководца пролетарской школы было то, что для слова "жалко" не имел он органа восприятия. Не ведал, что это такое. И если бы ведал, то не одерживал бы побед.

Для усиления негативного эффекта от нравов, господствующих в Красной Армии, и, прежде всего пренебрежения достоинством человека и его жизнью, Владимов, явно рассчитывая на эпатаж, показывает совершенно идиллические отношения между командирами и солдатами в германской армии. Так, "гений блицкрига" генерал Гудериан, когда его танк сполз в овраг, "ни словом не попрекнув водителя - прусская традиция предписывала адресовать свое раздражение только вышестоящему, никогда вниз! -" вылез через башенный люк и побрел по сугробам", ища путь танку. И собственно воинские качества германских солдат оцениваются очень высоко. Например, сообщается, что частям СС "отступить не позволяют соображения престижа". Правда, после этой фразы будет маленькое добавление, сильно убавляющее героический пафос поведения эсэсовцев: "И перебежчиков от них не дождешься - ввиду причастности к операциям карательным" (курсив наш. - Авт.).

Однако в романе "Генерал и его армия" куда более сильный эстетический эффект имеют не лубочные картинки и риторические панегирики повествователя в честь гитлеровских "рыцарей без страха и упрека", а эпатаж иного рода. В системе нравственных противостояний романа, на полюсе, противоположном сообществу честолюбцев и интриганов, представленном на командном совещании в Спасо-Песковцах, стоит генерал Кобрисов, а за его спиной - еще два генерала: Гудериан и Власов. Хотя последние два персонажа непосредственно участвуют только в событиях, изображенных во второй главе, - это ноябрь декабрь сорок первого года, бои под Москвой (глава так и названа - "Три командарма и ординарец Шестериков"), однако в интеллектуальном поле романа они присутствуют постоянно, и автор посредством прямых или скрытых ассоциаций побуждает читателя соотносить с их поведением и выбором мысли и поступки главного героя, генерала Кобрисова.

С Гудерианом Кобрисова сближает то, что отличает его от красного командарма Терещенко и великого советского маршала Жукова, а именно - ни у Кобрисова, ни у Гудериана не атрофировано чувство жалости, и в мучительнейшей ситуации, когда за собственную карьеру, а может, и жизнь, надо было расплачиваться кровью других людей, они оба предпочли пожертвовать карьерой и риском быть ошельмованными официальным мнением. Видя, что "летняя кампания проиграна", и не желая обрекать на смерть в подмосковных снегах своих солдат ("пусть кто-нибудь другой погонит их в ледяную могилу"), генерал-полковник Гудериан, "гений и душа блицкрига", подписывает "первый за всю войну приказ об отступлении. Приказ, грозивший ему отставкой, немилостью фюрера, вызовом на рыцарскую дуэль, злорадным торжеством многих его коллег из генералитета... " (курсив наш. - Авт.). А командарм Кобрисов, зная, что за захват Мырятина придется заплатить десятью тысячами солдатских жизней, не выполняет приказ о подготовке наступления на Мырятин и тем самым ставит крест на своей полководческой карьере, по существу - на всей последующей биографии*315.

Но для Кобрисова мотив ценности человеческой жизни приобретает особую, непереносимо тяжкую остроту: Мырятин обороняют власовцы - русские батальоны, воюющие на стороне гитлеровцев. Автор и его герой не вдаются в длинные рассуждения о том, как и почему эти люди встали на сторону захватчиков*316. Здесь важнее всего другое - русским людям приходится воевать против русских. Хроника военных событий в романе обрамлена двумя кровавыми сценами - и это сцены расправ русских над русскими. Первая, в начале, когда под Обоянью майор Светлооков буквально науськивает еще распаленных боем красноармейцев на пленных русских в немецкой форме. А вторая кровавая сцена - уже на исходе романной фабулы, после взятия Мырятина: как пленных власовцев загнали в реку, велели переплыть ("Кто доплывет, пусть землю целует, которую предал, просит у родной земли прощения"), обещали, что сверху стрелять не будут: "Слово чекиста". "И не стреляли. А послали катер вдогонку, он по ним носился зигзагами, утюжил и резал винтом. Вскипала кровавая пена. Не выплыл никто".

Эти страшные сцены самосудов русских над русскими, обрамляющие фабулу романа "Генерал и его армия", приобретают символическую роль - они проясняют, делая наглядно зримым смысл того, что происходит внутри этой фабулы: тотальный сыск и надзор, маниакальная подозрительность, "ответные казни", страх и подсиживание снизу доверху, - это и есть война, но война внутри страны, война русских с русскими. Вместе с тем трагические перипетии Отечественной войны 1941 - 1945 годов представлены в романе в связи с тем, что творилось в России ранее (подавление крестьянских волнений в 1920-е, Большой Террор конца 1930-х, аресты военачальников перед самой войной и т. д.), и становятся концентрированным воплощением и выражением сути того, что происходило в России с установлением диктатуры большевиков: начиная с 1917 года, непрекращающаяся гражданская война своих против своих стала перманентным состоянием страны и общества. Не случайно даже осторожный и очень осведомленный комфронта Ватутин (он по долгу службы бывал вхож и в Кремль) говорит Кобрисову на "пределе доверительности": "Ты же знаешь, Фотий, мы со своими больше воюем, чем с немцами... " Каков же механизм этой перманентной гражданской войны? Чем, в частности, мотивируется смещение генерала Кобрисова перед самим взятием Предславля, хотя он уже фактически сделал все для успешного овладения городом? А тем, что политически целесообразно, чтобы войсками, которые будут освобождать "город великий украинский", командовал украинец. Именно эту идею проталкивал на совещании командармов первый член Военного совета фронта Хрущев - а он, между прочим, еще и первый секретарь ЦК Компартии Украины и член Политбюро ЦК ВКП(б). За ним - мнение партийного руководства страны, перед этим мнением и сам Жуков пасует.

О цинизме подобной "политической целесообразности" с возмущением думает отстраненный от командования Кобрисов:

Пойдите же до конца - русских десантников, заодно казахов, грузин снимите с брони. Летчика-эстонца верните на аэродром. <...> Всех непричастных отведите в тыл, пусть отдыхают, пьют, гуляют с бабами, сегодня одни лишь украинцы будут умирать за свою "жемчужину".

Саркастическое предложение генерала Кобрисова проявляет всю несправедливость и безнравственность выдвижения национального критерия в качестве важнейшего критерия как объединения, так и разъединения людей. Но - это все-таки риторика, да еще выговоренная "про себя". А вот в авторском освещении и объяснении эпических событий романа национальный критерий приобретает немаловажную роль.

В частности, этот критерий выступает в качестве одного из важнейших объяснений того, почему в России установился жестокий репрессивный режим. В романе есть такая примечательная сцена. Первый месяц войны, наркомат Обороны - перед строем командиров, "числом не менее ста", попавших в число счастливцев, которых возвратили из тюремных застенков и лагерей в самом начале войны, проходят Сталин и Берия. "Для них словно бы не существовало этой шеренги командиров", они говорят между собой по-грузински, в глазах Сталина горит злоба, ненависть и подозрительность к выпущенным командирам:

Вождь был сейчас со своей армией, готовой за него умереть, и ненавидел ее, и в чем-то подозревал, и не желал говорить с нею на языке, понятном ей. <...> Унизив, изнасиловав чужую ему страну, он теперь убегал туда, к своему горийскому детству, к мальчишеским играм, к семинарии своей, где он себя готовил стать пастырем духовным. И выглядело это, как обильный верблюжий плевок во все лица, обращенные к нему в трепетном ожидании (курсив наш. - Авт.).

Из этой сцены, увиденной глазами генерала Кобрисова и эмоционально окрашенной его реакцией, явствует: беды России происходят оттого, что ею правят чужаки, - что им русская кровь что им русские жизни? А многим ли подобная логика отличается от так возмутившей генерала Кобрисова логики члена Военного совета фронта Хрущева, который добивался, чтобы "жемчужину Украины" обязательно освобождал командарм, представляющий "титульную нацию" Украины?

Сама по себе крайне сложная и в высшей степени взрывоопасная идея национального самосознания и национального единства получает в романе "Генерал и его армия" противоречивое освещение и осмысление.

С одной стороны, Владимов утверждает, что именно национальное чувство объединило русских и отвратило их от оккупантов. Особенно показательна в этом плане сцена во дворе орловской тюрьмы, где по приказу Гудериана были выложены трупы сотен арестантов, которых советские власти уничтожили перед уходом из города. Пропагандистский расчет немецкого генерала понятен: на примере "этой массовой бессмысленной казни" показать жителям Орла преступления советского режима против своего народа. Но Гудериана потрясло сильнее всего то, как люди, которые пришли оплакивать своих близких, "смотрели на него самого: со страхом и ясно видимой злобой". Объяснение этой странности генералу дает "потертый русский батюшка":

-... Но это наша боль, - вымолвил батюшка, - наша, и ничья другая. Вы же перстами своими трогаете чужие раны и спрашиваете: "Отчего это болит? Как смеет болеть?" Но вы не можете врачевать, и боль от касаний ваших только усиливается, а раны, на которые смотрят, не заживают дольше.

Значит, сильнее ненависти к собственным палачам оказывается ненависть к захватчикам-чужеземцам. И такой "расклад" народного чувства в романе никак не оспаривается, признается как своего рода этический закон.

Но тогда как объяснить то эстетическое освещение, которое дано в романе образу генерала Власова? Важная роль этого персонажа в системе идейных и духовных противостояний романа несомненна. Генерал Андрей Власов - бывший крупный советский военачальник, действительно тот реальный