Глава II. Постмодернизм в 1980 - 1990-е годы 7 страница

- Родственники! - Кедрин снова треснул по двери.

- Сестра - Ростовцева Ирина Львовна, использована в качестве живого удобрения при посадке Парка Славы в городе Горьком.

Саморазоблачение дискурса в данном случае усиливается натуралистическим описанием, напоминающим о поэтике рассказов, - взгляд изнутри соцреализма совмещается с взглядом извне.

Во-вторых, сюжет повести строится как фарсовый перифраз канонической модели соцреалистического повествования. "Старшие наставники", секретарь райкома и начальник ГБ, оборачиваются "трикстерами", "бесами", последовательно разрушающими все колхозное хозяйство*280. При этом внутри повести присутствует образная модель соцреалистического канона в целом: реальная деревня дублируется ее идеальным планом, макетом, кропотливо сделанным нерадивым председателем, и все то, что в "реальности" гниет и разрушается, на макете сияет новизной: это, в сущности, буквальное воплощение "модальной шизофрении" соцреализма. В классическом соцреализме утопическая программа в конечном счете сходится с "реальностью". Того же эффекта добиваются и персонажи "Падежа": только они решают уравнение не путем созидания нового порядка, а путем разрушения старого. Сжигая все на своем пути, они тщательно дублируют операцию на макете. Когда все, что возможно, уничтожено, и единство "плана" и "реальности" достигнуто изменяется стилистика текста и вместе с ней происходит переход в координаты другого дискурса. Последние страницы повести строятся как разговор корифея с хором, жреца с народом - при этом каждая из сторон произносит и повторяет фразы, в которых прямое значение полностью замещено символическим. В соответствии с этой, мифологической, логикой, бензин, выплеснутый из ведра с надписью "вода" на грязного и избитого председателя, это и есть "вода", которой поят "скот".

"Деконструкция" соцреалистической мифологии в этой повести вместе с тем не сводится к простому "переворачиванию" соцреалистического протосюжета. В сущности, перед нами опять-таки переходный ритуал - только не индивидуальный, а социальный: обновление жизни оплачивается жертвоприношением "старого царя". Объятый пламенем председатель не случайно растворяется в пейзаже колхоза, уже сожженного дотла: так происходит его "социальная интеграция". Более того, разрушительная активность "наставников" также объясняется спецификой переходного обряда. В традиционном переходном обряде, - отмечает М. Элиаде - происходит "символическое возвращение в Хаос. Для того чтобы быть созданным заново, старое сначала должно быть уничтожено"*281. К. Кларк, комментируя это положение, доказывает, что в традиционном соцреалистическом романе "большинство тяжелых испытаний представляли символическую встречу с "хаосом". <...> Испытания включали в себя не только страдание, но трансцен-денцию страдания. <...> Только проходя через физический хаос герой мог обрести физический стазис"*282.

Сорокин всего лишь переосмысливает "трансценденцию страдания". У него именно стадия хаоса соответствует "новому порядку", "физическому стазису". Финал повести воплощает финальную стадию ритуала. Дальше ничего не будет, потому что ничего уже нет. Качество "нового порядка", установленного посредством ритуала, в сущности, лишь выявляет сокрытое в "старом порядке": соцреалистический мир с мертвым скотом, гнилыми постройками, колоколом без языка и аккуратным макетом - уже основан на принципах абсурда. Хаос - это лишь развертывание абсурда. Абсурд возникает в результате регулярных противоречий внутри дискурса. Хаос свидетельствует о тотальном взаимоуничтожении этих элементов.

На той же структурной основе построены и многие другие тексты Сорокина, в частности, его роман "Сердца четырех". Думается, прав А. Генис, считающий, что в этом романе "Сорокин подвергает деконструкции лежащую в основе жанра (производственного романа соцреализма) оппозицию Человек/Машина, показывая ложность как авангардной, так и соцреалистической интерпретации. В сорокинском мире вообще не различается одушевленная и неодушевленная материя. В книге ведутся интенсивные производственные процессы, объектами которых в равной мере могут быть и люди и машины. Поэтому текст можно считать как садистским, если считать, что речь идет о живом, так и комическим, если считать героев неживыми. Герои Сорокина - "не-машины" и "не-люди". <...> В финале книги непонятный технологический процесс, превращающий тела героев в "спрессованные кубики и замороженные сердца", как бы замыкается на самом себе. Производство, описанию которого посвящен весь роман, ничего не производит. Оно существует без всякой дополнительной, внешней цели и как раз в этом неотличимо от жизни"*283.

Вместе с тем в этом романе можно увидеть и "натурализацию" соцреалистической мифологии "большой семьи". С одной стороны, четыре главных героя романа - мужчина, молодая женщина, старик и мальчик образуют некое подобие семьи, с "семейным" разделением ролей. Но, как и в соцреализме, социальная семья формируется на основе "общего дела", нередко противостоящего собственно родственным отношениям. Вот почему у Сорокина необходимыми элементами "испытаний", ведущих к успеху "общего дела", становится убийство и расчленение родителей Сережи и перемалывание на мясорубке матери Реброва ("жидкая мать"). По логике соцреализма, "большая семья" неизменно увеличивается в размерах, из метафоры общества превращаясь в его гротескную метонимию. То же происходит и в романе Сорокина, но с важным уточнением: "семейные связи" создаются с помощью убийства, насилия, сексуальных перверсий, издевательств, поедания экскрементов и т. п. Такие сцены, как "клеймение" старика Штаубе Ребровым и Ольгой по доносу Сережи и унизительные пытки, через которые проходит где-то в военном бункере Ольга (как и многие другие сходные эпизоды), родственны - издевательство лишь укрепляет семейное доверие. Характерно также, что финальные сцены романа, состоящие из уже совершенно неясных по своей цели лавины убийств и пыток, венчаются тем, что в промежности замученной до смерти женщины показывается голова ребенка. И хотя смысл "общего дела" на протяжении всего романа остается совершенно загадочным - трансцендентным жизни, непостижимым в принципе, - его финал предопределен принципом разрастания большой семьи, принципом, соединяющим произвольность составных элементов (в семью может войти любой встречный) с обязательностью насилия, а в пределе - убийства, в качестве необходимого условия семейной связи. Ритуализация и натурализация соцреалистической мифологии здесь опять-таки приводят к эффекту отвратительной гармонии с мирозданием, не меньше.

В романе "Голубое сало" (1999) Сорокин обращает свой испытанный инструментарий деконструкции на традицию русского модернизма. Напомним, что русский постмодернизм с самого своего рождения скорее оглядывался на прерванный и запрещенный опыт русского модернизма, чем отталкивался от него. Ранние тексты русских постмодернистов с равным успехом можно анализировать и в модернистском контексте - особенно, скажем, романы Саши Соколова или поэзию "лианозовцев". И у самого Сорокина, в той же "Норме", такие гимны поются (в своеобразной понятно, манере) Марселю Дюшану - отцу сюрреализма и реди-мейда. Классики русского модернизма подверглись канонизации только в последние годы, обросли мифами и легендами, стали героями школьных сочинений. А значит - созрели для Сорокина который питается авторитетностью и ничем другим. У него нюх на авторитетный дискурс - это его воздух, его наркотик, его питательная среда.

Однако ни платоновский, ни набоковский стиль в пародийных главах, якобы написанных "клонами" русских гениев, Сорокину по-настоящему ни развинтить, ни даже зацепить не удалось. Да и сорокинские ААА (А. А. Ахматова) и Оська (О. Э. Мандельштам) представляют собой точные (и очень простодушно сделанные) перевертыши окружающих их культурных мифов: вместо гордого достоинства изгоев - юродское самоуничижение, вместо страданий садомазохизм, вместо высоты - деспотическая низость (аналогичным образом Хрущев изображен у Сорокина утонченным аристократом, горбуном, гомосексуалистом и садистом).

А лучший фрагмент из ряда сорокинских "именных медальонов", якобы написанных клонами великих русских писателей, - это безусловно "Толстой-4". Любопытный парадокс: Толстой из всех выбранных Сорокиным объектов клонирования наиболее далек от модернизма. И вот тут-то сорокинский метод срабатывает в полную силу: толстовский стиль воспринимается современным ухом, забитым многократными соцреалистическими подражаниями, как достаточно нейтральный, а перевод толстовского восхищения надлично-чувственной силой жизни в план садомазохистского эротизма оказывается одновременно шокирующим и органичным. Толстовская тема освежающе острого переживания телесной гармонии человека с мирозданием решена через садистский банный ритуал, что явно противоречит традиционным представлениям о гармонии, но... странным образом все-таки выражает ее. Фокус сорокинского стиля именно в том, что ему подвластно именно то письмо, которое основано на концепции гармонии человека с миром (органичной, как у Толстого или Пастернака, или насильственной, как в соцреализме). Его ход состоит в том, что он вплетает в эту гармоническую структуру архетипы дисгармонии и хаоса - насилие, экскременты, каннибализм и т. п., добиваясь тем самым сугубо постмодернистского эффекта взаимопроникновения хаоса и гармонии, гармонии хаоса, хаотизированного порядка, "хаосмоса". Но ничего подобного не получается, когда в качестве "материала" берется эстетика, обострённо передающая разрывы, дисгармонические надломы и гротески истории, культуры, психики - будь то Достоевский, Набоков или Платонов. Тут в лучшем случае получается глуповатое подражание (как в случае с "Достоевским") или несмешная пародия ("Платонов"), или вообще неизвестно что ("Набоков").

Так что "развод" Сорокина с модернизмом оказывается чистой декларацией о намерениях. Как ни странно, "деконструкция" не удается именно потому, что Сорокин остается близким отводком от дерева русского модернизма.

В то же время Сорокин в "Голубом сале" иронично деконструирует излюбленную им концепцию разрушения властных дискурсов как кратчайшего пути к свободе. Деконструкция эта воплощена в кольцевой композиции романа. Начинается роман с писем, которые биофилолог Глогер пишет своему возлюбленному из секретной лаборатории, где проводятся опыты по добыванию голубого сала - таинственной субстанции, не поддающейся воздействию окружающей среды, обладающей неизвестными магическими свойствами, одним словом, предметного символа власти и свободы. Образуется эта субстанция как побочный результат творческого процесса клонов великих русских писателей (см. выше). Полученное голубое сало отнимают, попутно убивая Глогера и других экспериментаторов, ушедшие в глубь Сибири "земле... бы" (забавная пародия на почвенническое неоязычество). Посредством машины времени голубое сало пересылается Сталину в альтернативный 1954-й (Сталин бодр и жив, как, впрочем, и Гитлер, с которым он разделил власть над миром). Между Сталиным и Гитлером разыгрывается борьба за обладание голубым салом, в процессе которой Сталин вкалывает голубое сало себе в мозг. В результате происходит мировая катастрофа, гибнет вся планета, галактика, мир... и Сталин обнаруживает себя слугой того самого юноши, которому пишет письма Глогер, притом что юноша с презрением выбрасывает первое же письмо Глогера (с которого начинался роман); гораздо больше его занимает накидка из... голубого сала, новинки сезона, в которой он отправляется на Пасхальный бал. Верховный обладатель эманации власти и свободы (А. Генис не без оснований называет голубое сало "русским Граалем"*284) - оказывается лакеем у ничтожного красавчика, а сама таинственная субстанция годится лишь на светящуюся накидку. Стоило ли из-за этого огород городить?

В сущности, атакуя модернизм, Сорокин самый сильный удар наносит не по Мандельштаму и Ахматовой, а по себе самому, точнее, по эстетике концептуализма. Его роман оказывается первой концептуалистской самопародией.

Парадоксально, но от распада конструкцию сорокинского романа спасает такое испытанное средство, как мифологизм. Нелишне напомнить, что в постмодернизме мифологизация либо полостью заменяется демифологизацией, либо неразрывно и неразличимо сплетается с ней (как, скажем, в "Москве Петушках" Ерофеева). Сорокин же в "Голубом сале" вполне сознательно подчиняет сюжетную структуру канону космогонического/эсхатологического мифа.

Как объясняет М. Элиаде, космогонические мифы обладают следующими качествами:

символическое возращение к началу - началу мира или началу человеческой жизни (возвращение в утробу и новое рождение) - составляет структурную основу этих мифов;

возвращение к началу предполагает "символическое уничтожение всего прежде существовавшего мира"; "для того, чтобы нечто принципиально новое началось, остатки и руины старого цикла должны быть полностью разрушены" (буквальная гибель мира у Сорокина из-за голубого сала - субстанции жизни и творчества);

переход от смерти к новому рождению связан с пересечением зоны хаоса как состояния, необходимо предшествующего творению и содержащего в себе все потенциальные составляющие нового бытия (все более или менее шокирующие мотивы распада и саморазрушения у Сорокина связаны именно с этим состоянием);

новое рождение, как и новое начало жизни, - это не просто повторение уже случившегося, а "доступ к новой модальности существования"; поэтому смысл мифа состоит в том, чтобы "аннулировать работу Времени", "излечить человека от боли существования во Времени". "Возникает впечатление, что в архаических обществах жизнь не может быть исправлена без воссоздания, без возвращения к истокам"*285.

Приложимость этих характеристик и к "Голубому салу" наводит на мысль о том, что и Сорокин, похоже, придает своему последнему роману значение ритуального акта, который должен символически стереть "работу Времени" и начать культурный процесс заново. Эта попытка разрушить, чтобы родиться заново, естественно, обращена и на собственное творчество, на собственные интеллектуально-художественные наработки и модели.

Подобные попытки свидетельствуют о глубоком кризисе не только концептуализма, но и всей историко-культурной среды, в которой развернулось это направление. Однако роман Сорокина свидетельствует еще об одном - о невозможности "начать с нуля". Жесткое культурное притяжение возвращает Сорокина, а вместе с ним и весь русский постмодернизм, к опыту модернизма, недостаточно, как выясняется, освоенному, не завершенному до сих пор и потому не отсыхающему никак, подобно пуповине. К модернизму; а значит, к ценностям интеллектуальной свободы, индивидуализму, экзистенциальному трагизму, напряженному спору-диалогу с памятью культуры, игрой с культурными архетипами всерьез и на равных, беспощадному самоанализу художника и многим другим эстетическим принципам.

А на продуктивность этого кризиса указывает поразительное многоязычие "Голубого сала". С одной стороны, это кропотливо воссоздаваемые художественные языки Толстого, Чехова, Достоевского, Набокова, Пастернака, Платонова, Симонова, соцреалистического масскульта и проч. - никогда прежде Сорокин не собирал такой пестрой компании в пределах одного достаточно стройного сюжета (даже в "Норме" спектр языков был ограничен соцреалистическими и близкими к соцреализму идиолектами, а ведь там не было единого сюжета). Но это еще не все. Герои Сорокина из будущего говорят на русско-китайском "пиджине" (к роману прилагается словарь китайских слов и выражений), кроме того, там же звучит некий придуманный жаргон будущего, состоящий из давно опробованных Сорокиным "заумных" идиом типа "сопливить отношения" или "раскрасить носорога" (лучший пример в этом смысле его давняя пьеса "Доверие"). Вдобавок, то и дело мелькают французские обороты, речь "земле... бов" насыщена старославянизмами, Веста Сталина поет песню по-немецки (без перевода), папа Бродского общается с сыном на идиш...

О плодотворности многоязычия когда-то писал Бахтин - именно на этой почве, по его мнению, родился роман с его полифонизмом и способностью художественно объять мир во всей пестроте его форм и смыслов. Разноязычие размыкает языковые кругозоры, лишая каждый из них самоуверенности и ограниченности. На почве много- и межъязычия выросли "Золотой осел" и "Дон Кихот", весь ранний Гоголь и "Евгений Онегин", Набоков и Джойс. Многоязычие - это, как правило, признак культурного ускорения на переходе от одной большой эпохи к другой, принципиально новой. Многоязычие - это тот бульон, в котором распадаются традиционные формы мысли и зачинаются неведомые прежде гибриды, из которых могут вырасти монстры, но могут образоваться и такие мутации, которые будут наследоваться в поколениях. У Виктора Пелевина на этот счет сказано еще более решительно: "... Смешение языка и есть создание башни. Когда происходит смешение языка, возникает вавилонская башня".

2. 5. Виктор Пелевин

Виктор Пелевин (р. 1962) вошел в литературу как фантаст. Его первые рассказы, составившие впоследствии сборник "Синий фонарь" (Малый Букер 1993 года), печатались на страницах журнала "Химия и жизнь", славящегося своим отделом фантастики. Но уже после публикации в "Знамени" повести "Омон Ра" (1992) - своего рода антифантастики: советская космическая программа в ней предстала полностью лишенной каких бы то ни было автоматических систем стало ясно, что его творчество выходит за эти жанровые рамки. Последующие публикации Пелевина, такие, как повесть "Желтая стрела" (1993) и в особенности романы "Жизнь насекомых" (1993), "Чапаев и Пустота" (1996) и "Generation П" (1999), поставили его в ряд наиболее спорных и интересных авторов нового поколения. Фактически все его произведения были вскоре переведены на европейские языки и получили очень высокую оценку в западной прессе*286.

Начиная с ранних рассказов и повестей, Пелевин очень четко обозначил свою центральную тему, которой он до сих пор ни разу не изменил, избежав при этом существенных самоповторов. Пелевинские персонажи с настойчивостью "русских мальчиков" бьются над вопросом: что есть реальность? Причем если классический постмодернизм конца 1960 - 1980-х годов (в лице Вен. Ерофеева, Саши Соколова, Андрея Битова, Д. А. Пригова) занимался тем, что открывал симулятивную природу того, что казалось реальностью, то для "русских мальчиков" Пелевина (кстати, по возрасту самому младшему из известных русских постмодернистов) осознание иллюзорности всего окружающего составляет лишь стартовую точку размышлений.

Открытие фальшивой, фантомной природы советской реальности составляет основу сюжета первого крупного произведения Пелевина - повести "Омон Ра" (1992). Парадокс этой повести состоит в том, что все, укорененное в сознании героя, обладает высочайшим статусом реальности (так, скажем, всю полноту ощущений полета он пережил в детстве в детсадовском домике-самолетике), напротив же, все, претендующее на роль действительности, - фиктивно и абсурдно. Вся советская система направлена на поддержание этих фикций ценой героических усилий и человеческих жертв. Советский же героизм, по Пелевину, отличается только полной отменой свободы выбора - человек обязан стать героем (так, курсантам Авиационного училища имени Алексея Мересьева в первый же день ампутируют ноги, чтобы потом сделать из каждого "настоящего человека", тем более что летать безногим выпускникам все равно не на чем). Затыкая людьми прорехи фиктивной реальности, утопический мир обязательно расчеловечивает своих жертв: Омон и его товарищи должны заменить собой части космической машины, воплощая песенную мечту о "стальных руках - крыльях" и "пламенном моторе" вместо сердца; образцовый советский герой Иван Трофимович Попадья заменяет собой зверей для охоты высоких партийных боссов (которые знают, в кого стреляют).

Однако повесть Пелевина - это не только и даже не столько сатира на миражи советской утопии. Советский мир представляет собой концентрированное выражение постмодернистского восприятия реальности как совокупности более или менее убедительных фикций. Но Пелевин вносит в эту концепцию существенную поправку. Убедительность абсурдных миражей всегда обеспечивается реальными и единственными жизнями конкретных людей, их болью, муками, трагедиями, которые для них самих совсем не фиктивны. Писатель предлагает взглянуть на мир муляжей и обманов изнутри - глазами "винтика", встроенного в машину социальных иллюзий.

Главный герой этой повести с детства мечтает о полете в космос - полет воплощает для него идею альтернативной реальности, оправдывающей существование безнадежной повседневности (символом этой повседневности становится в повести невкусный комплексный обед из супа с макаронными звездочками, курицы с рисом и компота, который неотвязно сопровождает Омона всю его жизнь):

... В синем небе над нашими головами среди реденьких и жидких звезд существовали особые сверкающие точки, искусственные, медленно ползущие среди созвездий, созданные тут на советской земле, среди блевоты, пустых бутылок и вонючего табачного дыма...

- именно эта устремленность в космос создает пространство для внутренней свободы Омона. Недаром он мысленно уподобляет себя египетскому богу Ра, умирающему и возрождающемуся, светоносному и бессмертному. Ради осуществления своей идеи свободы Омон добивается принятия в секретную космическую школу КГБ, где выясняется, что вся советская программа, как и прочие технические достижения социализма, построена на колоссальном обмане - скажем, атомный взрыв в 1947 году был сымитирован одновременным подскакиванием всех заключенных ГУЛАГа, а автоматику в советских ракетах заменяют люди: Омону предстоит стать "двигателем" советского лунохода на велосипедном ходу, а затем установить на Луне передатчик, посылающий в космос закодированные слова "Мир. Ленин. СССР". После выполнения этой абсурдной задачи он должен застрелиться. Омон принимает это условие, полагая, что героическая гибель - вполне разумная плата за прорыв в реальность, сформированную воображением.

Результат этого компромисса между правом на внутреннюю свободу и условиями фиктивной реальности парадоксален. С одной стороны, Омон, как и его погибшие товарищи, безжалостно использован и обманут - Луна, к которой он так стремился и по которой, не разгибая спины, внутри железной кастрюли, он 70 км гнал свой "луноход", - оказывается расположенной где-то в подземельях московского метро. Но, с другой стороны, даже убедившись в этом обмане и чудом избежав пуль преследователей, выбравшийся на поверхность Омон воспринимает мир в свете своей космической миссии: вагон метро становится луноходом, схема метрополитена прочитывается им как схема его лунной трассы. Только теперь он сам распоряжается своей внутренней реальностью: он мог бы сказать о себе словами Высоцкого "я из-под контроля вышел". Вариант же возвращения к реальности для него неприемлем - ее безнадежно-фиктивная природа не изменилась, недаром, садясь в метро, Омон видит у соседки все тот же неотвязный набор полуфабрикатов, которым его кормили всю его жизнь.

Не КГБ, не страх, а подлинные муки и жестокие потери придали мечте Омона о космосе статус реальности. И он действительно уподобился божественному Pa - пройдя через смерть в московских подземельях, он возродился для новой, свободной, жизни - в своем космосе. В этом контексте авторское посвящение, предпосланное "Омону Ра": "Героям Советского Космоса", - наполняется новым, отнюдь не саркастическим, смыслом.

Как отмечает Александр Генис: "Окружающий мир для Пелевина - это череда искусственных конструкций, где мы обречены вечно блуждать в напрасных поисках "сырой", изначальной действительности. Все эти миры не являются истинными, но и ложными их назвать нельзя, во всяком случае до тех пор, пока в них кто-нибудь верит. Ведь каждая версия мира существует лишь в нашей душе, а психическая реальность не знает лжи"*287. Да, жизнь -" скорее всего, есть сон ("Синий фонарь"), компьютерная игра ("Принц Госплана"), движение бройлерных цыплят по инкубаторскому конвейеру ("Затворник и Шестипалый") и даже бессмысленное "гуденье насекомых" ("Жизнь насекомых"). Пелевин виртуозно разыгрывает незаметные метаморфозы вальяжного начальника в компьютерного таксиста, а пляжной барышни не самых строгих правил - в стрекозу. Но делает он это не из сатирических побуждений: перемешивая, предположим, человеческие страсти с инстинктами насекомого, он тем самым пытается заглянуть за оболочку уничижительного уподобления бессмысленности человеческого существования слепоте летящих на огонь мотыльков. Пелевина интересует не превращение реальности в симулякр, а обратный процесс рождение реальности из симулякра. Интенция, в сущности, прямо противоположная основным постулатам постмодернистской философии. Как говорит персонаж его ранней повести "Принц Госплана": даже если цель поиска, на который потрачена вся жизнь, оказывается пустышкой, обманкой, картонной фикцией, "когда человек тратит столько времени и сил на дорогу и наконец доходит, он уже не может увидеть все таким, как на самом деле... Хотя это тоже не точно. Никакого "самого дела" на самом деле нет. Скажем, он не может позволить себе увидеть"*288. Вот почему пелевинские скарабеи из "Жизни насекомых" (1993), для которых все мироздание сосредоточено в их навозном шаре, вовсе не насмешка над человеческими поисками смысла жизни; напротив, пелевинский навозник придает этим поискам гротескную серьезность: даже навоз, если с ним связаны драмы сознания, боль, надежда, отчаяние, упорство, даже он перестает быть просто навозом.

В лучшем на сегодняшний день романе "Чапаев и Пустота" (1996) Пелевин окончательно размывает границу между явью и сновидением. Герои перетекающих друг в друга фантасмагорий и сами не знают, какой из сюжетов с их участием есть явь, а какой сон. Очередной русский мальчик, Петр Пустота, живущий по той самой логике, к которой так трудно приходил Омон Ра, обнаруживает себя в двух реальностях одновременно - в одной, которая им воспринимается как подлинная, он, петербургский поэт-модернист, что волей случая в 1918 - 1919 гг. становится комиссаром у Чапаева. Правда, Чапаев, Анка, да и он сам, Петька - только внешне похожи на своих легендарных прототипов. В другой реальности, которая Петром воспринимается как сон, он - пациент психиатрической клиники, где его методами групповой терапии пытаются избавить от "ложной личности".

Под руководством своего наставника, буддистского гуру и красного командира Василия Ивановича Чапаева, Петр постепенно логадывается, что собственно вопрос о том, где кончается иллюзия и начинается реальность, не имеет смысла, ибо все есть пустота и порождение пустоты. Главное, чему должен научиться Петр, - это "выписываться из больницы", или иначе говоря, "сознавать равенство всех "реальностей" как одинаково иллюзорных. Тема пустоты, конечно, представляет собой логическое - и предельное - развитие концепции симулятивного бытия (как говорит барон Юнгерн, он же буддистский бог смерти, "мир, где мы живем - просто коллективная визуализация, делать которую нас обучают с детства"). Однако для Пелевина сознание пустоты, а главное, осознание себя как пустоты дарует возможность небывалой философской свободы. Если "любая форма - это пустота", то и "пустота - это любая форма"*289. Следовательно, "ты и есть абсолютно все, что только может быть, и каждый в силах создать собственную вселенную". Возможность реализации себя во множестве миров и отсутствие тягостной "прописки" в одном из них - так можно определить формулу постмодернистской свободы, по Пелевину - Чапаеву - Пустоте. Коротко и афористично эту философию выражает Чапаев:

Все эти построения нужны для того, чтобы избавиться от них навсегда. Где бы ты ни оказался, живи по законам того мира, в который ты попал, используй сами эти законы, чтобы освободиться от них. Выписывайся из больницы, Петька.

Для самого же Петра Пустоты (фамилия, естественно, "говорящая"), во всех его ипостасях, высшим смыслом всех философских поисков является то, что он называет "Золотой удачей" - "это когда особый взлет свободной мысли дает возможность увидеть красоту жизни". Красота и превращает любую иллюзию в реальность - так в какой-то, казалось бы, не очень значительный момент Петька вдруг переживает "ощущение полноты, окончательной реальности этого мига", понимая, что "эта полная и настоящая жизнь никогда не длится дольше в силу самой своей природы". Но переживание такого рода обладает единственной абсолютной ценностью в "пустотной" вселенной романа Пелевина. Так, в одном из эпизодов сосед Пустоты по психбольнице, бывший люмпен Сердюк рассказывает о том, как он был принят в самураи японского клана Тайра, и как вместе с новым боссом они ходили по московским закоулкам в ларек за саке, и как потом пили его на улице "из горла", но, следуя древнему ритуалу, разыгрывали при этом привал всадников, привязывающих лошадей к ветвям, читающих стихи, а потом, от счастья, отпустивших коней на волю. Когда несколько часов спустя Сердюку предлагается сделать себе харакири, он внезапно соглашается, потому что иначе он предал бы этот странный вечер: "А в сегодняшнем вечере все-таки было что-то такое, чего не хотелось предавать, и Сердюк даже знал, что - ту секунду, когда они, привязав лошадей к веткам дерева, читали друг другу стихи". За миг реальности, пришедший через игру воображения, набор фикций, ритуальных подражаний неизвестно кому и чему (типичные симулякры - "копии без оригинала"), оказывается, не жалко и умереть.