На начальном этапе обучения

Тема: Вопросы координации

 

Одна из особенностей игры на фортепиано состоит в том, что исполнитель один, без помощи сопровождения, должен охватить все элементы музыкальной ткани и согласовать их между собой таким образом, чтобы наиболее ясно и ярко донести до слушателя художественно-музыкальный замысел композитора. Можно сказать, что в руках пианиста заключён целый оркестр, в котором он является и дирижёром, и исполнителем всех партий. Чтобы выполнить эти задачи, пианист должен обладать большим комплексом навыков, среди которых одно из главных мест занимает высокоразвитая способность координации. Координация – буквально «упорядочение». Координироваться – значит быть способным согласовывать свои действия, приводить их в соответствие. Мозг отдает «приказ», а тело, руки, ноги, пальцы подчиняются этому «приказу».

В музыкальной педагогике координация – понятие, включающее в себя ряд компонентов. Это координация движений, слуховая координация и координация метроритмическая. В процессе игры на фортепиано координация движений играет значительную роль. Это и координация между движениями пальцев каждой руки, и между руками, играющими поочерёдно или вместе, и координация ног, работающих с педалями.

Координация необходима пианисту, главным образом, для того, чтобы в процессе исполнения сохранить независимость каждого элемента музыкальной фактуры, и в то же время не разрушить гармоничную связь отдельных линий, подчиняя их основному направлению движения и развития музыки. Необходимо отметить также, что умение правильно скоординировать составные части музыкальной ткани служит залогом той исполнительской свободы (в том числе и двигательно-технической), которую иногда тщетно ищут в чисто мышечном освобождении отдельных участков пианистического аппарата.

Недостатки владения координацией отрицательно сказываются на исполнении как произведений сложного, многопланового строения, так и сравнительно более простой фактуры и даже пьес невысокой степени трудности.

Нельзя забывать о том, что игровые движения зависят и даже определяются мысленно-звуковой картиной, сложившейся в представлении исполнителя. И.Гофман говорил: «Если мысленная картина ясна, руки выполнят её без затруднений». Следовательно, чтобы скоординировать игровые движения, надо мысленно создать звучащую картину взаимодействия элементов музыки. Отсюда ясно, что приобретение навыков координации движений тесно связано с развитием мышления и слуха. Одаренный артист-музыкант должен обладать не только высокоразвитыми компонентами по отдельности, но и их совершенной координацией. Эта координация имеет следующую структуру: музыкальное мышление (сознательный процесс) управляет эмоциональностью, эмоциональность влияет на музыкальный слух, а слух, в свою очередь, влияет на моторику. Все эти компоненты не только должны быть развиты в отдельности, но должны быть скоординированы между собой. Не последнюю роль играет и развитие техники, в частности способность пианистического аппарата к гибкому взаимодействию всех его звеньев. Недостаточная же гибкость технического аппарата затрудняет координацию движений, а, следовательно, препятствует точному воспроизведению звуковой картины, сложившейся в представлении исполнителя.

Навыки координации необходимы пианисту, как для решения сложных задач интерпретации, так и для овладения самыми элементарными пианистическими приёмами. Технический аппарат призван, в полном объеме, исполнять художественные намерения, быть достаточно ловким, пластичным, координированным. Большинство технической работы требует специальной тренировки.

Формирование навыков координации обуславливается тремя постановочными периодами, и, учитывая специфику трёх периодовпостановки, рекомендуется решать определённый круг задач по координациидвижений в каждый из периодов занятий.

Задачи первого периода:

1) разнообразные двигательные действия корпусом, на базе которых будут воспитываться все двигательные действия рук;

2) на основе двигательной свободы корпуса, особенно его верхней части, согласованные действия рук, их идентичные ощущения и движения без инструмента. Эти ощущения и движения станут в дальнейшем основой взаимодействия рук в процессе игры, даже в тех условиях, когда рукам придётся совершать диаметрально противоположные движения;

3)идентичные ощущения в силовых зонах, на основе которых воспитываются синхронные действия рук: ощущения подвешенного состояния рук в поднятом положении, ощущения веса руки, размаховые движения, рулевые движения, движения предплечья – сгибания и разгибания локтевых суставов, а также все имитирующие движения, связанные со спецификой инструмента.

Задача второго периода: разобщённая постановка рук, формирование основных ощущений и движений для каждой руки в отдельности непосредственно на инструменте – озвученный вариант двигательных действий рук. Основным критерием эффективности воспитываемых игровых навыков их контроля становится умение ученика определять на слух и корректировать правильность движений рук. Воспитание двигательных навыков каждой из рук в отдельности в значительной мере облегчает проблемы координации рук при соединении их действий.

Задача третьего периода: соединение элементарных действий рук. Этот период в полной мере будет определять дальнейшую согласованность действий рук в процессе игры. Правильно организованные двигательные действия силовых и игровых зон рук – основа их координации.

Несоблюдение основных двигательных закономерностей в любой из зон рук неизбежно приводит к координационному разладу всей системы руки и игровому хаосу.

Воспитание базовых двигательных ощущений у пианиста

на начальном этапе обучения

Для подавляющего большинства учеников проблема координирующих движений является весьма непростым делом, требующим специального и осознанного воспитания. Рассмотрим основные двигательные действия, формирующие систему координирующих движений музыканта и влияние этих действий на качество игрового процесса.

В основе координирующих движений – двигательные действия корпуса при игре сидя или стоя, основанные на подвижности верхней части корпуса по отношению к нижней. Они заключаются в небольших покачиваниях верхней части корпуса во всех направлениях, наклонах вперёд или откидывании назад, поворотных движениях вправо или влево. Подвижность верхней части корпуса, её податливость движениям свидетельствует о двигательной свободе исполнителя, его умении расслаблять мышечные группы плечевого пояса и рук в процессе игровых действий.

Двигательные действия верхней части корпуса базируются на естественной амплитуде подвижности поясницы, тазовой части корпуса и тазобедренных суставов. Основной принцип координирующих двигательных действий – целостность (монолитность) ощущений верхней части корпуса. Действия отдельных частей корпуса – к примеру, рук или головы, должны быть производными от общих движений корпуса и строго им подчиняться.

Таким образом, координирующие двигательные действия – это чётко обусловленная система. Они, как правило, не являются спонтанными, а должны быть обусловлены конкретными условиями игры. Нередко наблюдаемые у учеников раскачивания корпуса, идущие вразрез с логикой двигательного процесса, не только не способствуют координации действий рук, но и мешают ей. Подобные хаотичные движения наносят непоправимый вред двигательным действиям рук и приводят к неуправляемой и некачественной игре.

Фундаментом для воспитания координации рук у музыканта служат силовые зоны, которые не только организуют двигательные действия всех частей руки, но и определяют как общий, так и локальный характер их двигательных действий.

Буквально с первых уроков необходимо начинать подготовку рук к первому прикосновению к клавиатуре. Свобода, пластичность и ритмичность пианистических движений является основой начального формирования моторики, в которых следует добиваться свободы не только рук, но и всего корпуса (плеч, шеи). Упражнения по подготовке корпуса учащихся к игре на музыкальном инструменте условно можно разделить на два этапа – «доинструментальный», то есть вне инструмента, и «инструментальный», связанный с конкретными инструментальными приемами. Каждый этап имеет свои определенные задачи в формировании необходимых игровых ощущений и движений. Разделение на этапы дает возможность ученику не только четко осознать и почувствовать взаимодействие всех частей корпуса, но и заложить основы координации рук. В «доинструментальный» период входит подготовка корпуса ученика к новым двигательным ощущениям, воспитание базовых двигательных ощущений каждой из рук в отдельности и их координации. На этом этапе используются подготовительные, вспомогательные гимнастические упражнения, пальчиковые игры и игры на осязание. Цель ритмо-пластических упражнений без инструмента – научить ученика управлять своей рукой, чувствовать её свободу и напряжённость, дифференцировать движения от более крупных (всей рукой) к более мелким (кистью, пальцами). Целесообразно включать в работу речевые упражнения на тренировку общей и мелкой моторики, не только развивающие координацию и внимание ученика, но и формирующие умение быстро переключаться с одного движения на другое.

На втором, «инструментальном» этапе постепенно вводятся упражнения на сочетание различных приемов: legato - staccato, legato - non legato.

Систему координирующих движений музыканта целесообразно воспитывать на основе специальных гимнастических упражнений, предусматривающих всевозможные варианты двигательных действий, как всего корпуса, так и его отдельных частей, особенно рук. Естественно, начальный период работы над координацией целесообразно начинать с идентичных согласованных движений силовых частей рук: синхронные подъёмы и падения рук, синхронные вертикальные размаховые движения, горизонтальные размаховые движения, а так же сводящие и разводящие рулевые движения. Восприятие согласованных движений значительно более доступны ребёнку. Только после овладения согласованными действиями можно переходить к движениям, различающимися по своей структуре и своим функциям.

Каждое движение начинающего ученика должно воспитываться обособленно, при активном участии сознания, доводиться до должной чёткости и только после этого соединяться с другим. Именно строгая последовательность и постепенность работы над каждым новым приёмом служит залогом успеха, и позволяют значительно быстрее продвигать ученика в техническом плане.

Регулярные занятия упражнениями помогают осознанно организовать и активно управлять двигательным процессом. Упражнения необходимо выполнять с начинающими учащимися с первых занятий примерно в течение всего «доинструментального» периода. В дальнейшем – по необходимости, если педагог видит, что ребенок перестал ощущать свободу и вес руки.

Известно, что между речевой функцией и общей двигательной системой человека существует тесная связь. Такая же тесная связь установлена между рукой и речевым центром мозга.

Одним из следующих шагов в координационно-двигательном развитии ребенка являются пальчиковые игры – это уникальное средство для развития мелкой моторики и речи в их единстве и взаимосвязи. Они позволят обучить ребенка сознательному управлению своим мышечно-двигательным аппаратом.

Развитию координационных навыков хорошо помогают двигательные упражнения и танцы под музыку. Надо сказать, что движение под музыку помогает двигаться и развивать общие координационные навыки. Так, педагог под музыку марша может дать задание на движение и исполнение хлопков, на каждый шаг, а затем, только на шаг левой или правой ноги. Это упражнение тренирует координацию между руками и ногами ребенка, оно же развивает у него и чувство ритма.

Переходя непосредственно к игре за инструментом, развитию координации хорошо помогает: «Гимнастика для пальцев» (за крышкой инструмента или за столом) которые представлены в пособии Т.Ю. Бардышевой Пальчиковые игры «Лиса по лесу ходила».

Для развития самостоятельности каждой руки, в «Подготовительных упражнениях к различным видам техники» Елены Гнесиной, есть упражнения, которые разучиваются следующим образом: левая рука играет легко на стаккато, правая должна играть на легато, и наоборот. Затем предлагается более трудная комбинация: левая рука играет ровно, легато, в то время как правая рука исполняет короткие ритмические изменения и наоборот.

Широко представлены упражнения на координацию движений в учебном пособии по элементарному музицированию на фортепиано Е. Забурдяевой «Посвящение Карлу Орфу» Выпуск 4.

Так же для развития координации очень интересен метод чтения ритмических партитур по методу Г. Богино «Тихо – громко», когда одна рука хлопает ритмическую партитуру на «форте», а другая на «пиано» в разных ритмических последовательностях.

Хорошо развить координацию помогают упражнения для педали:

1. Свободно отклонять колено в стороны, опираясь на пятку;

2. Легко вибрировать стопой;

3. Вращать стопу вокруг педали;

4. Поворачивать стопу вправо и влево.