2020-06-10
341
Мы не случайно обратили внимание на антропологическую теорию Фрэзера, ибо с освоения именно этой концепции свои самые первые шаги сделала советская наука о празднике. Но уже с самого начала наша наука осознавала недостатки антропологического метода и в своем толковании праздника решительно встала на путь социальной истории. Сошлемся на самый ранний и наиболее яркий пример.
А. Пиотровский в своем исследовании, посвященном античному театру, дал замечательное определение праздника, которое представляет собой творческую, подлинно научную переработку антропологической концепции Фрэзера. «… Земледельческие празднества, — писал он, — были широко распространены и на берегах Средиземного моря, и на Востоке, и среди народов новой Европы. Они меняли в зависимости от господствующей официальной религии наименование свое и внешние формы, но оставались верными своей основе. То были дни пусть кратковременного, но высвобождения празднующих масс, земледельцев, чернорабочих, ремесленников, из-под постылого гнета ежедневного труда, из-под власти тягостных социальных отношений, из-под бремени забот, долгов, будничной суеты, то были “дни свободы”… В корне же их всюду лежал культ божества возрождающейся природы, божества плодородия, в образе Диониса, Адониса, Ра, почитавшегося в Греции, в Передней Азии, в Египте.
Жертвоприношения, первоначально, вероятно, человеческие, маскированные процессии с символом бога, необузданное праздничное обжорство и пьянство, столь же необузданный разгул, веселая, дерзкая, шутовская игра маскированной молодежи — вот содержание торжества Мысль о преодолении бытовой повседневности, некая фантастическая перевернутость общественных и природных отношений, перевернутость, где бедняки становятся на место богатых, “птицы” и “звери” — на место “людей”, молодежь — на место стариков, женщин — на место мужчин, лежали в основе и празднеств, и маскарадной театральной игры, их венчавшей Вот этот переворот, этот сдвиг привычных отношений и есть то, что в первую очередь придает наивному карнавалу могучую силу жизнерадостности, пафос победы над буднями, легкость и блеск[7].
Придав концепции Фрэзера социологическую окраску, Пиотровский вместе с тем очень осторожно выражался по поводу социальной свободы, даруемой карнавалом. Свободу праздника он понимал слегка иронически, именно как «праздничную свободу», т. е. свободу как психологическое состояние, как условное и временное упразднение неравенства, как «свободу от» долгов, забот, будничной суеты и т. п., длящуюся также непродолжительно.Попутно он утверждал, что и в таком виде праздник был угрозой социальной системе, которая в лице знати и церкви рядом крутых и жестоких мер стремилась «запечатать этот вечно бьющий родник огромной протестующей энергии и буйного своеволия»51*. Момент протеста, присущий празднику, был, согласно Пиотровскому, приобретен не изначально, а в результате развития именно классовых отношений. Но общая концепция борьбы весны с зимой, юности со старостью, нищеты с богатством и т. д., заложенная в праздник, приобретя в результате классовых антагонизмов политическую окраску, не утратила своей общей установки на фантастику, на сказочно-поэтическую перевернутость вещей и отношений. По этой причине социальный протест в празднике имел всегда фантастически-причудливое выражение.
Неоценима заслуга Пиотровского не только в том, что он первым в советской науке социологизировал понятие праздника-карнавала, но также и в том, что избежал упрощения и вульгаризмов при обращении с новым в изучении праздника методом. Карнавал, по Пиотровскому, внутренне противоречив: он утверждает свободу, но это свобода отрицательная, негативная, он говорит настоящую правду, но в то же время прячется за маску, за шутовство, за фантастические одеяния ряженых.
Пиотровскому же принадлежит развернутое объяснение того, как из карнавала, из праздной гулянки («комоса») зародился греческий театр комедии. Анализ аристофановского комедийного театра в свете карнавала, сделанный ученым, — лучшее, что есть в советском театроведении по данному вопросу.
«Массовое действо» как идея праздника по модели «царства свободы»
В плане психологическом идея «массового действа» — порождение крайне романтических умонастроений эпохи военного коммунизма, пример предельно раскованного воображения, устремленного в будущее и представляющего его в виде сгармонизированного во всех отношениях «царства свободы». Предоставим слово современникам, причастным к этой идее.
В. Тихонович: «Лишь в капиталистическом строе понятно деление жизни на праздники и будни, на отдых и труд… Стоит себе представить обстановку социалистического строя, чтобы понять, что в нем сольется в одно целое божие и кесарево, ибо труд будет легок и радостен и отдых сведется к перемене одного труда на другой, столь же легкий и радостный… Сказанное — совсем не отвлеченная теория: оно чревато практическими выводами. Нужно… проникновение красоты в органическую ткань быта… Театр… лучшее средство эстетизации жизни, приобщения — подлинного, полного, глубокого к современной художественной культуре и развития новой культуры, представляемой не одиночными гениями, а эстетизированными массами; слияния воедино праздников и будней, отдыха и труда…[8]
Говоря так, Тихонович имел в виду не театр переживания, а театр «больших коллективныхдействий», объединяющий воедино «декламационные и вокальные хоры, массовые процессии и танцы» и использующий в качестве средств своей выразительности «коллективную пластику и мимику сотен тел и в созвучии с ними простые и яркие гримы (до масок), такие же костюмы как элементы общего конструктивного и колористического целого, сопровождение оркестрованных тонов и шумов (стук шагов, топот лошадей, раскат выстрелов и многое другое), простую же и яркую материальную среду и обстановку». Такой театр Тихонович и называл «массовым действом[9].
С. Радлов: «Эстетический смысл, которым согревается существование общества, ритмизация жизни, “театр для себя”, если хотите, но не как прихоть утомленного и пресыщенного своей фантазией человека, но как некая благолепная одежда, наброшенная на долины мира, — вот чем должны стать… массовые действа. Всякое мгновение труда и отдыха подчиняется законам гармонии и ритма, все прекрасно само по себе и само длясебя … Чудеса науки расторгли плен вещей. Человек — их хозяин. Простой и легкий — часовой! — труд дает в изобилии все, чего требуют люди. Весь день, вся жизнь для самой жизни. Человек свободен от плена работы, он дышит небом и купается в воздухе. Все свободно и все прекрасно. Ритмы движения совершенны — не надо актера. Слово всегда выразительно — поэту нет места. Все предметы обихода так законченны в безукоризненной своей логичности, что никакое украшение, никакой орнамент не посмеет оскорбить их математическую стройность, и художник забросит ненужные свои кисти… Станет вся жизнь пышным торжественным массовым действом [10].
Как можно понять из этих двух высказываний, идея «массового действа» ассоциировалась с представлением об идеальном общественном устройстве. «Массовое действо» — это, с другой стороны, своего рода конечный итог всей эволюции художественной культуры, в частности театра, уже не претендующего на самостоятельное значение, но присутствующего и в акте труда, и в акте отдыха, благодаря чему жизнь каждого отдельного человека и всех людей вместе напоминает прекрасное художественное творение, а процесс создания искусства выступает как творчество самой реальной действительности. В этом своем качестве данная идея, несомненно, являлась продуктом революционной эпохи, порождением ее максимализма. Вместе с тем ей был присущ и определенный эстетический традиционализм, в отдельных случаях оборачивавшийся буквалистским воспроизведением театральных идей символизма и к тому же в их упрощенном виде.
В 1919 г. В. Всеволодский (Гернгросс) призывал «создать такой театр, в котором народ не оставался бы лишь пассивным зрителем, а соучаствовал бы в творчестве». Выступая на Совещании по вопросу о рабоче-крестьянском театре (Петроград, март 1919 г.), он доказывал, что «в современном театре народу скучно, между тем как на танцульках ему весело. Причина та, что на танцульках он является активным участником, а в театре только зрителем. Театр должен быть не для зрителя, а для себя. Что же нужно дать народу, чтобы театр им был принят как родной? Никакие “Ревизоры”, никакие Островские тут не помогут. Народу нужно создать театр из его культовых обрядов, которые он справлял. В основу будущего… театра нужно поставить хороводное действо. Тот же театр, который существует теперь, уже изжил свой век, и народу он не нужен и не интересен[11].
«Массовое действо» (или «действенное искусство») Всеволодского (Гернгросса) являлось, как это очевидно, концепцией ярко выраженного эстетического примитивизма, о чем сам автор говорил вполне откровенно: «Младенчествующий народ нуждается и в младенческой форме искусства[12]. Оно строилось по аналогии с архаическими театрально-праздничными формами и культовыми обрядами, в которых понятие «зритель» отсутствовало, ибо, по словам Всеволодского (Гернгросса), «приходящие на богослужение и участвующие в нем активно все же приходят не “смотреть”, не “глазеть”, а “совместно действовать” и потому находятся в состоянии некоего возбуждения, подъема, экстаза…» [13].
Аналогичные состояния массового эстетического сознания, еще целиком связанного с культом — христианским или мифологическим, привлекали и Вяч. Иванова. И хотя формы его «всенародного театра-действа» должны были, как будто, иметь более утонченный и даже осовремененный характер по сравнению с «действенным искусством» Всеволодского (Гернгросса), конечным итогом их было то же самое: воскрешение экстатических состояний религиозного толка. В этом качестве программа Вяч. Иванова активно противостояла социалистическим тенденциям, присутствующим в ранней советской праздничной культуре как культуре политической, классовой, органично связанной с настроениями и идеологией пролетарской революции. Ее реализация грозила превращением советского массового празднества в род религиозно-мистического обряда. Она предполагала священнодействие на манер богослужения, а ее политическим смыслом было переключение социальной борьбы, революции в сферу окрашенных мистикой эстетических переживаний, уводящих от революции и нейтрализующих ее подлинные страсти. «Театр овладевает улицей для того, чтобы улица стала театром-храмом[14]. В этих словах Вяч. Иванова — идейная суть его проекта реорганизации ранней советской праздничной и театральной культуры.
