Концепция П. Керженцева

    Переходим к рассмотрению другого варианта «массового действа», отличающегося от проекта Вяч. Иванова отсутствием какой-либо апелляции к мифу или религии. Его разрабатывали многие советские теоретики. Но наиболее серьезное и систематическое обоснование этого именно варианта дано П. Керженцевым. В его книге «Творческий театр» понятие о празднестве как «массовом действе» предстает в следующем виде:

«В истинном… празднестве имеются два характернейших момента… Празднество связует в одно весь разнородный комплекс искусств, все многоразличные типы и виды театрального представления. Оно… мыслимо лишь как синтез красочных волн с звуковыми, живописи с музыкой и пением, танца с декламацией, акробатических упражнений и хоровода, марионеток и тира, цирка и атлетики, балагана и митинга. Вся эта пестрота (а пестрота — это необходимая черта) соединяется в одно целое так, что является словно новый вид творческого выявления искусства. Эта задача использовать разнородные элементы всех искусств, чтобы создать что-то совсем новое и особенное, всегда будет заманчивой мечтой художника, режиссера, музыканта, артиста.

Вторая… особенность… коллективное творчество широких масс… Празднество остается мертвым и холодным, если сама толпа не явится активным действующим лицом его, а будет лишь спокойным театральным зрителем. Веселая… карусель станет двигаться, как колесо смерти, если ее не осадит буйная толпа детей и взрослых Утрамбованные площадки у оркестра будут скучны, как дачный круг, если на нем не запляшут веселые хороводы. Торжественная процессия превратится в похоронный кортеж, если вся толпа не присоединится к шествию. Остроты клоуна растают без следа, если не встретят реплики из толпы Празднество не будет празднеством, если толпа своим творческим участием не превратит его в таковое. Без активности масс нет и празднества, нет и радости[15].

Керженцев мыслил категориями «большого синтеза». Его «массовое действо» и должно было стать многоголосием всех искусств, которое, однако, представлялось ему иным по сравнению с тем проектом, что выдвигали Скрябин и Вяч. Иванов. Керженцев не стремится к созданию «всеискусства», лишающего самостоятельности отдельные виды искусства. Он, правда, говорит о возможности создания чего-то «совсем нового и особенного», но лишь как о «заманчивой мечте», не более, намекая, по-видимому, на замыслы Вагнера, Скрябина и других художников. Но в противовес им декларирует необходимость сохранения за каждым из искусств права на полное и ничем (даже соображениями гармонии) не стесняемое самовыражение в сфере праздника. В истинном празднестве, по мнению Керженцева, каждому виду искусства должно быть оставлено свое место, свое полнозвучное слово в общем дружном хороводе искусств. И неважно, если в результате такого синтеза получится некоторая пестрота. Последняя, по Керженцеву, является «необходимой чертой» истинного празднества.

Прежде всего — музыка, которая должна быть не только фоном для праздника, но и выражать вкладываемые в него интимные переживания. Без музыки, без сверкающей, ликующей звучности духовых оркестров, без ритмичных, бодрящих маршей и радостных песен не может обойтись ни один праздник. Музыка сообщает ему движение, блеск и силу. А когда праздник достигает своего апогея, когда индивидуальные эмоции, сливаясь друг с другом, создают единое чувство праздничности, музыка своими властными звуками окончательно оформляет его и делает достоянием радующейся жизни.

Аналогичную роль в празднике играет, по Керженцеву, и хоровое пение, связующее отдельные голоса, а с ними и отдельные личности в одно коллективное целое. Оно создает основу для сближения и взаимопонимания, более чем что-либо другое объединяет людей и направляет их к одной цели.

Театру отводит Керженцев одно из почетных мест в празднике, одновременно предъявляя такие требования к этому виду художественной культуры, соблюдение которых позволило бы ему прямо и непосредственно выплеснуться на широкую арену площадей и улиц, в волнующие потоки толпы. Требования эти — устранение рампы, открытая со всех сторон площадка (неподвижная или поставленная на колеса), импровизация как основной метод драматического творчества, коллективное участие всех присутствующих.

В число обязательных компонентов празднества Керженцев включал также марионеток, тир, цирк, атлетику. Но с особой симпатией он говорил о балагане с его чудесами и забавами, с его клоунами, остряками, жонглерами, фокусниками, чревовещателями, зверями и собственной неподражаемой музыкой.

Согласно Керженцеву, молодая пролетарская поэзия должна также найти в празднестве свою трибуну. На нее возлагалась функция определить главную идею и внутренний смысл нового праздничного торжества.

Что же касается живописи, декоративного искусства, архитектуры и искусства иллюминации, то их задачу Керженцев видел в том, чтобы внешне преобразить пространство праздника, придать и ему, и людям, в нем собравшимся, зрелищную красоту. Эти виды искусства должны были как бы завершать композицию праздника.

Так обосновывал Керженцев идею праздника как «массового действа» с точки зрения ее художественно-собирательного смысла, соотнося этот смысл с понятием «пестроты» или, если определять его строже, с понятием эстетической неупорядоченности, которое выступало у него в значении нестесненности, свободы проявления каждым видом искусства всех заложенных в него возможностей для создания условий истинно праздничной ситуации и ее содержательного заполнения. Вероятно, Керженцев так же, как и Вагнер, связывал сущность отдельного вида искусства (и развлечения) с какой-то одной стороной человеческой чувственности, с той или иной эстетической способностью. Но, в отличие от Вагнера, который считал каждую отдельную эстетическую способность человека и соответствующий ей вид искусства ограниченными по существу — отсюда его поиски «всеискусства» как эквивалента «всеспособности» гармонического человека, отразившиеся в концепции «гезамткунстверка», — Керженцев утверждал, что все искусства — порознь и сообща — помогают эстетическому формированию человека. Вот почему, надо полагать, он иначе, чем Вагнер и наследовавший его идеи Скрябин, подошел к проблеме художественного синтеза, изложив понимание ее в виде живой системы или комплекса реально бытующих искусств, отвечающего в максимальной степени многоразличным интересам, пожеланиям и способностям людского множества, представленного на празднике. Проводя различие между подходом к этому вопросу Вагнера (также Скрябина) и Керженцева глубже, следует сказать, что первые ориентировались на отдельную личность, на совершенного гармонического индивида, на человека-артиста, а второй — на совершенный коллектив, в котором отдельные индивиды, наделенные той или иной способностью, а не «всеспособностью», могли дополнять и взаимообогащать друг друга. Но что обеспечивало саму возможность такого взаимообогащения в концепции «массового действа» Керженцева? Здесь мы переходим, пожалуй, к самому интересному в содержании данной концепции.

Дело в том, что творящим субъектом и искусства, и, естественно, праздника, согласно Керженцеву, должны были быть не профессиональные режиссеры, музыканты, художники и артисты, а сами массы и только они. Самодеятельная или любительская форма существования художественной культуры, коллективное эстетическое творчество, исключение профессионала и воспринимающего его произведение зрителя, широкое применение метода импровизации — вот что определяло эстетико-культурную специфику «массового действа» в трактовке Керженцева. Полное устранение стеснительных рамок профессионализма (как социального статуса, а не мастерства) должно было, по мысли этого теоретика, создать условия для творческого и человеческого контакта множества людей на празднике. Другим условием выступало здесь идейное, социально-классовое единодушие. В отличие от Скрябина и Вяч. Иванова, которые определенно склонялись к мнимым общностям и для них проектировали свои эстетико-религиозные действа, Керженцев адресовался к одной лишь значимой для него и подлинной общности — к революционной массе, прежде всего к пролетариату, в нем видел подлинного творца идеального праздника, а в коммунистической идеологии — источник необходимого для такого праздника единодушия, основанного на сознании общности цели и равенства возможностей.

Эту программу «массового действа» Керженцев обнародовал на Первом съезде рабоче-крестьянского театра (Москва, ноябрь 1919 г.). Приведем некоторые тезисы его доклада, чтобы оценить соответствие этой программы духу Великого Октября, а также измерить ее достоинства и недостатки:

«1) … Празднества в… эпоху социалистической революции являются не только средством политического воспитания массы и сплочения ее вокруг боевых лозунгов дня, но и средством приобщения ее к искусству во всех его проявлениях — к поэзии, живописи, музыке, театру.

2) … Празднества должны базироваться на творческой самодеятельности масс. Трудящиеся должны явиться не только активными участниками шествий и митингов, но и выступать в качестве певцов и ораторов, декораторов и актеров, импровизаторов и режиссеров.

3) … Празднества… являются широкой театральной школой для народных масс и пробуждают в них творческий театральный инстинкт, знакомят с основами театрального искусства, приучают к гармоническому движению в такт, к совместному размеренному выступлению и т. д.

4) … Празднества, театрально и эстетически воспитывая массу и вырабатывая методы коллективного творчества, подготовляют дорогу к тому массовому социалистическому театру, где исчезает грань между актером и зрителем и где театральное действо будет твориться всей трудовой массой, творчески импровизирующей грандиозное зрелище.

5) … Празднества явятся действительным средством в борьбе против религии. Влияние церкви… было сильно в значительной степени потому, что она давала массе пышные театральные зрелища, порой даже с участием самих верующих (массовое пение, крестные ходы).

6) В целях дальнейшей работы по организации… празднеств необходимо:

а) создать, кроме дней 25 Октября и 1-го Мая, несколько крупных праздников, например праздник труда (осенью), который бы совпал с временем сбора плодов и знаменовал бы собою союз города и деревни;

б) создать постоянные отделы и комиссии… для теоретической и практической разработки вопросов, связанных с празднествами;

с) широко ввести театральное преподавание в единую школу и подготавливание народной массы к театральной самодеятельности путем устройства школьных празднеств;

д) при организации праздников отрешиться от шаблона монотонных шествий всегда в один и тот же пункт города, а создавать более индивидуальные программы, широко используя самодеятельность отдельных районов и творческие стремления самих масс[16].

Достоинства этой программы «массового действа» заключались, на наш взгляд, в акцентировании внимания на связи праздничной культуры в условиях социалистического общества с развитием политической и художественной самодеятельности масс. Что касается ее просчетов, то они особенно заметны в части прогнозов того, каким будет театр при социализме и коммунизме. В своей программе Керженцев отрицал театр не только как профессиональное искусство, но покушался и на саму специфику этого вида художественной культуры. Подобно Вяч. Иванову, а также Всеволодскому (Гернгроссу) и другим теоретикам «массового действа», он мыслил социалистическое будущее театра в одной лишь форме — в форме празднества. Это одно из главных обстоятельств, навлекшее на данную программу весьма суровую критику уже в момент ее обнародования. И сегодня еще это же обстоятельство продолжает осложнять понимание концепции «массового действа», хотя уже в 1920 г. Керженцев утверждал, соглашаясь с мнением своих критиков: «Ошибочно думать… что сам театр будущего проявится лишь в форме народного празднества. Думать так значит хоронить подлинный многогранный социалистический театр»[17].

Заключение

Совсем не случайным является тот интерес, который испытывает к этим концепциям теоретиков советского периода наша научная общественность в последние годы. Правда, в некоторых случаях этот интерес имеет чрезмерно поверхностный характер, нередко проявляясь вразного рода некритических заимствованиях и ссылках по поводу, к данной концепции не имеющего никакого отношения. И все же вкладтеоретиков советского периода огромный, он позволяет понять и осмыслить праздничную культуру страны Советов.Революционный праздник:ритуальное забвение иколлективная память.

Революция как резкий переход от одного качественного состояния к

другому всегда сопровождается коренными изменениями во всех областях жизни общества. Ипервое, счем сталкивается общество,

– переоценка истории, прошлого, меняющиеся взгляды на будущее. Революция как результат несогласия со сложившейся в

обществе ситуацией нередко приводит котрицанию прошлого опыта и

попытке построить новое общество впротивовес тому, что было раньше. Однако полного отрицания прошлого все же не происходит хотя бы потому, что прошлое постоянно всплывает как то, от чего надо отказаться, как антипример. Именно память опрошлом делает осмысленным, актуальным настоящее ибудущее.

 

Список литературы

1. Луначарский А. О народных празднествах. — «Вестник театра», 1920, № 62.

2. Луначарский А. О народных празднествах, с. 4.

3. «Жизнь искусства», 1919, № 136.

4. Луначарский А. О народных празднествах, с. 4 – 5.

5. Луначарский А. О народных празднествах, с. 4.

6. Там же.

7. Пиотровский Адриан. Театр. Кино. Жизнь. Л., 1969, с. 178, 181,179

8. «Вестник театра», 1919, № 45, 46.

9. «О театре». Тверь, 1922, с. 97, 99.

10. Радлов Сергей. Статьи о театре. 1918 – 1922. Пг., 1923, с. 39, 40. 11. «Жизнь искусства», 1919, № 110.

11. «Жизнь искусства», 1920, № 394.

12. «Жизнь искусства», 1921, № 688 – 689 – 690.

13. Цит. по: «История советского театра», т. I. Л., 1933, с. XXIV. Керженцев П. М. Творческий театр. Пг., 1920, с. 99 – Керженцев П. М. Творческий театр, с. 106 – 107

14. Там же, с. 106.

15. «Массовые театрализованные представления и праздники». М., 1965, с. 4.