В поисках времени для «Лолиты»: Корнель и Гарвард, 1951–1953 14 страница

И вот образ, заимствованный из книг, но блестяще переосмысленный великим поэтом, для которого жизнь и книга были одно, и помещенный этим поэтом в блестяще воссозданную среду, и обыгранный этим поэтом в целом ряду композиционных ситуаций — лирических перевоплощений, гениальных дурачеств, литературных пародий и т. д., — выдается русскими педантами за социологическое и историческое явление, характерное для правления Александра I (увы, эта тенденция к обобщению и вульгаризации уникального вымысла гениального человека имеет приверженцев и в Соединенных Штатах)⁵⁰.

 

Одним из лучших среди таких американских критиков был Эдмунд Уилсон. В своей рецензии на набоковского «Евгения Онегина» Уилсон в качестве «самого серьезного промаха» Набокова критиковал его неспособность понять основы ситуации, которая приводит Ленского к смерти на дуэли с Онегиным. Уилсон предлагает якобы глубокое объяснение, каковое Набоков в своем ответе разоблачает как упрощенное, лишенное чуткости к особенностям изображенных Пушкиным персонажей и чрезмерно поверхностное:

 

Пушкин подчеркивает то обстоятельство, что Онегин, «всем сердцем юношу любя», не мог противиться amour-propre[126], которое бывает иногда сильнее дружбы. Вот и все. Следовало бы довериться этому и не пытаться выдумывать «глубокомысленные» варианты, которые к тому же не новы; ведь что навязывает мне м-р Уилсон, уча, как следует понимать Онегина, так это обветшалую напыщенную чепуху о том, что Онегин не любил Ленского и завидовал его способности к идеализму, преданной любви, восторженному немецкому романтизму, и тому подобное, «тогда как сам он столь выхолощен и пуст». В действительности, столь же несложно и столь же бессмысленно (хотя и более модно — м-р Уилсон несколько устарел) было бы взяться доказывать, что это Онегин, а не Ленский, является истинным идеалистом и что он не любит Ленского, потому что чует в нем будущего растолстевшего, оскотинившегося помещика, в какого обречен обратиться Ленский, — так что он медленно поднимает свой пистолет и… но ведь и Ленский поднимает свой пистолет, враждебно и хладнокровно, и Бог его знает, кто бы кого убил, если бы автор не последовал старому мудрому правилу пощадить, пока роман еще продолжается, более интересного персонажа. Если кто и получает «низкое преимущество», как это нелепо формулирует м-р Уилсон (ни один из участников дуэли никакого особенного «преимущества» в duel à volonté[127] не имеет), так это не Онегин, а Пушкин⁵¹.

 

Уилсон якобы облагораживает Пушкина, объясняя странное поведение Онегина с помощью претенциозных обобщений и пренебрегая при этом неудобными для него деталями, Набоков же тщательно изучает тончайшую игру приведших к дуэли обстоятельств, не поленившись разобраться в принятой в те времена практике и точных ритуалах дуэли, и, сохраняя беспристрастность ума и остроту зрения, перечисляет несоответствия в поведении Онегина, доказывая, что Пушкин, создавая своего героя, не обошелся без ловкости рук. Не прибегая, подобно Уилсону, к огульным заключениям (Онегин стремится «отомстить Ленскому за его способность к идеализму»), Набоков выполняет двойную задачу. Он делает живой фигуру Пушкина-сочинителя, решающегося на ту или иную почти неприметную подтасовку, и жертвует непротиворечивостью образа Онегина, чтобы убедительнее показать нам дуэль и ее последствия. Он делает живой и фигуру Онегина, причем тем же способом, что и Пушкин: не посредством контрастов и сопоставлений, как это проделывает Бенджамен Констан со своим Адольфом, физически невыразительным, но эмоционально последовательным и живым, — а как раз наоборот. Онегин, не вызывающий доверия в психологическом отношении, в качестве персонажа, которого Пушкин перемещает из одной эмоциональной ситуации в другую, остается «на редкость объемен; мы знаем его гардероб, его характерные жесты. Он навечно помещен в маленький мир, яркий и полный пушкинских знакомых, пушкинских переживаний, воспоминаний, мелодий и фантазий. В этом отношении Пушкин преодолевает границы французского неоклассицизма, а Констан — нет»⁵².

 

XI

 

Переходя от мира, созданного пушкинским воображением, к месту, занимаемому самим Пушкиным в мире литературы, Набоков демонстрирует то же предпочтение уникального типическому и оригинального традиционному. «Литературоведы обожают литературные „группы“», — пренебрежительно фыркает он, для него же вся великая литература — это «плод творчества отдельных личностей, а не группировок»:

 

По природной твердолобости некоторые педагоги и студенты немеют перед завораживающей силой классификаций. Для них «школы» и «течения» — всё. Налагая на чело посредственности клеймо принадлежности к некоей группе, они потворствуют собственному неумению различить истинного гения.

Я не могу себе представить ни одного шедевра, оценка которого в той или иной степени повышалась бы в зависимости от его принадлежности к определенной школе; и, напротив, готов назвать сколько угодно третьесортных произведений, жизнь которых искусственно поддерживается на протяжении веков только потому, что ученые приписали их какому-нибудь «течению» прошлого.

Вредность всех этих терминов в том-то и состоит, что они отвлекают исследователя от сопровождаемого истинным наслаждением соприкосновения с сущностью индивидуальных художественных открытий (а только они в конечном счете значимы и непреходящи).

Более того, каждый такой термин настолько зависит от многочисленных интерпретаций, что становится бессмысленным сам по себе в своей сфере классификации знания⁵³.

 

Набоковскому Себастьяну Найту пародия позволяет продемонстрировать отмирание некой идеи, — или, быть может, чудотворно вдохнуть в нее новую жизнь. Он даже может прибегать к ней как «к своего рода подкидной доске, позволяющей взлетать в высшие сферы серьезных эмоций». В «Евгении Онегине», подобным же образом, пародия позволяет Набокову снова использовать и оживить обветшалые литературные идеи или взлететь в открытые всем ветрам высоты литературной истории. Он заявляет, что истоки того, что он классифицирует как первую, обобщенную форму романтизма, восходят

 

к вымышленной Аркадии итальянских и испанских поэтов. Из ее зеленых низин обезумевшие влюбленные — несчастные рыцари и ученые юноши — обыкновенно поднимались в гористую местность, где и метались в любовном неистовстве. В пасторальной поэзии луна скрывалась за облаками, ручьи журчали с той же аллегоричностью, как три столетия спустя бежит ручеек и веет ветерок у могилы Ленского. В XVIII в. швейцарские и шотландские проводники указали выбившейся из сил поэзии на осененный мрачной хвоей водопад. Оттуда было уже рукой подать до унылого байронического пейзажа⁵⁴.

 

Набокову ненавистны литературные моды и рецепты, соблазняющие даже оригинальные умы возможностью простой имитации. Он снова и снова беспощадно оценивает ту или иную строфу Пушкина с точки зрения ее оригинальности или вторичности. Упоминание в одной из строф распевающих Тассо гондольеров составляет «одно из самых плоских общих мест романтизма, и жаль Пушкина, вложившего столько таланта, словесной виртуозности и глубины чувства в то, чтобы по-русски прозвучал мотив, уже до смерти запетый в Англии и во Франции. Тот факт, что из него рождается совершенно самостоятельное, прекрасное ностальгическое отступление в гл. 1:L, умаляет банальность темы, но не оправдывает ее»⁵⁵.

Если Набокову не нравилось варьирование Пушкиным тем романтизма, то еще большее сокрушение вызывала у него преданность поэта эстетике восемнадцатого столетия, этого «прозаического века», этого «самого неартистичного из столетий». Он видел в неоклассицизме восемнадцатого века восхваление эпигонства, публичное оскорбление оригинальности и сетовал, что «Пушкину — не говоря о менее значительных поэтах его времени — потребовались годы, чтобы избавиться от всех этих Мук, Чар и Страстей, от бесконечных купидонов, стайками вылетающих из фарфоровых ульев западного XVIII в.»⁵⁶. Еще худшими в восемнадцатом веке были «патологическая неприязнь… к конкретной, „непоэтической“ детали, и… страсть к видовым понятиям». Набоков, всегда подмечавший все подробности пейзажа, презирал поэтические пасторали, в которых усматривал истоки ранней, обобщенной фазы романтизма:

 

…аркадской поэзии, пасторалей и т. п., предполагающих присутствие определенного буколического пространства и времени, в рамках которых утонченные пастухи и пастушки пасут свои безупречные стада среди вечных полевых цветов и занимаются стерильной любовью в тенистых боскетах у журчащих ручьев. То, что овцы подобны жабам и могут опустошить целый континент, поэтов не заботит. Переоцененный Вергилий является наиболее известным выразителем этой темы на отполированном пороге золоченого века…

 

Он находил, что Пушкин слишком часто довольствовался пребыванием в рамках традиции: «Пушкин-поэт не выказывает того подлинного знания русской деревни, которое спустя пятнадцать лет после его смерти будет у Толстого и Тургенева. Он не выходит из стилистических рамок поэтики условной „природы“ XVIII в.»⁵⁷.

Набокову, который сознавал, что новизну писательского вклада невозможно оценить, не обладая исчерпывающими представлениями о его литературных истоках и контексте, удается показать уникальность Пушкина тем более убедительно, что он никогда ее не преувеличивает там, где не следует. Он остается все таким же едким, а порой и пренебрежительным, зная обо всех пушкинских заимствованиях из подражаний подражаниям, но продолжает преклоняться перед присущей Пушкину оригинальностью, восхваляя каждую подмеченную им у Пушкина новизну интонации или описания. Чуткий к способности Пушкина передавать конкретные детали, особенно при описании городской жизни, он сожалеет, что «в описаниях природы [Пушкин] всегда тяготел к XVIII веку», и радостно отмечает несколько случаев, в которых видно влияние «второй, конкретной» фазы романтизма, с ее интересом к «обыденным» деталям и «реалистической» повседневности⁵⁸.

 

XII

 

Уважение к индивидуальности, которое временами заставляет Набокова упрекать Пушкина в том, что тот следует за толпой, сказывается даже в его текстуальных исследованиях. В первом томе Набоков переводит лишь окончательный текст, в том виде, в каком он дошел до нас во втором издании (1837), последнем, которое Пушкин просмотрел при жизни. Во втором и третьем томах он к тому же переводит и комментирует строфы, Пушкиным вычеркнутые, а с ними и все варианты и наброски, каждый обрывочек, представляющий текстуальный интерес. Но он не желает вносить какие бы то ни было поправки в окончательный текст: «Едва ли найдется хоть один совершенно нетронутый, неискаженный шедевр, возьмись мы за новые публикации произведений авторов прошлого в той форме, в какой — как нам кажется — они хотели бы выпустить их в свет и оставить потомкам». Слишком большое уважение испытывает Набоков к тайне другой личности, чтобы подправлять в конечной версии хоть что-то, что сам Пушкин проглядел, пусть даже «пропущенная строка, место которой как будто еще теплое и пульсирующее в окончательном тексте, объясняет или подчеркивает нечто, обладающее величайшей художественной ценностью»; и даже если в нескольких случаях «мы абсолютно уверены, что лишь уродливые требования деспотического режима заставили нашего поэта исключить тот или иной отрывок, изменить развитие сюжетных линий, вымарать целые ряды великолепных строф»⁵⁹.

Сказанное выше уводит нас от текстуальных мелочей к совершенно иным, политическим аспектам, к еще одной, последней стороне пушкинской личности, которую Набоков восхваляет в своем комментарии, — к прирожденной независимости пушкинского духа и присущей ему любви к свободе. В своих неопубликованных корнельских лекциях Набоков обращается к пушкинской «жажде абсолютной духовной свободы» и в подтверждение целиком переводит и анализирует в своем комментарии пушкинскую оду «Вольность». Набоков показывает и симпатию Пушкина к декабристам, и его отдаленность от их заговора, и его врожденный «артистический иммунитет», выражаемый Пушкиным вместе с сочувствием к сосланным мятежникам, и нелепость попыток советского критика Бродского доказать, что Пушкин был «серьезным сторонником революции», в то время как на самом деле он «одинаково ненавидел деспотизм царя и деспотизм общественного мнения… чернь дворцовую и чернь уличную». В своих лекциях Набоков также подчеркивал личную совесть как одну из жизненно важных для Пушкина тем, — в особенности несговорчивую совесть художника, «мысль о внутреннем предназначении Поэта, о том, что он несет в себе критерии истины, справедливости и красоты». «Бескомпромиссность эстетического сопротивления любому вмешательству» была, как говорит Набоков, одним из факторов, приблизивших совершение «неотвратимой участи» Пушкина⁶⁰.

 

XIII

 

Если в Пушкине Набоков видит интуитивного поборника индивидуального, то сам он в своих комментариях предстает перед нами в образе более чем сознательного поборника частного и индивидуального. Одна из особенностей этого образа — неявное противопоставление его собственных одиночных усилий, выслеживания каждого оригинального источника, который только можно сыскать, обыкновению ученых полагаться на уже накопленные другими исследователями сведения — и накопленные ошибки.

Длинное приложение, посвященное Абраму Ганнибалу, африканскому прадеду Пушкина, служит полной комизма демонстрацией неуловимости частных деталей и деградации «фактов» в процессе их повторения одним человеком за другим и из книги в книгу. Рассматривая рассказ Абрама Ганнибала о его детстве и сравнивая этот рассказ с фактами, которые удалось уже в те времена собрать о возможной родине Ганнибала, — несколько карт, отчеты первых путешественников, немногие уцелевшие обрывки местной истории, — Набоков показывает, что, несмотря на утверждения прежних исследователей, таких как «Анучин, слепо следующий за Вегнером и другими беспомощными и несмелыми компиляторами»⁶¹, узнать о ранних годах пушкинского предка невозможно почти ничего.

И в самом комментарии Набоков неоднократно отвергает общепризнанные мнения и привычные факты. Он бранит схолиаста, который, спеша произвести впечатление одним только числом своих ссылок и сносок, «не затрудняется проверкой данных, которые он выписывает (или другие ему выписывают); кому безразлично, верен ли его источник или сама его наука». Снова и снова нападает Набоков на профессора Дмитрия Чижевского из Гарварда, автора комментария к «Евгению Онегину» 1953 года, за ошибки, допущенные при переписывании им из всевозможных источников названий произведений — ряда которых попросту не существует, что было установлено не за один десяток лет до него, — источников, которые Чижевский явно никогда сам не проверял⁶². Набоков, напротив, особенно подчеркивает то обстоятельство, что его научная работа совершенно самостоятельна, что он прочел каждое сочинение, которое упоминает, и готов представить собственные, в высшей степени индивидуальные выводы и суждения о каждой книге, которую ему приходится описывать. Хоть и признавая открытия других пушкинистов, в особенности Лернера, Щеголева, Гофмана и Томашевского, он представляет свой комментарий образцом того, чего можно достигнуть непосредственным индивидуальным усилием, а не опорой на знание «из вторых рук».

Избрав Чижевского иллюстрацией того, как оригинальное исследование вырождается в непререкаемую академическую традицию, Набоков избирает советского ученого Н.Л. Бродского, автора вышедшего в 1950 году комментария к «Евгению Онегину», в образцы сошедшей на нет личной научной совести. Советский подхалим, называющий армию «царской», когда русские побиты Наполеоном, и «народной», когда Наполеон побит русскими, Бродский пытается продемонстрировать «подсознательный большевизм» Онегина. Более же всего Набокова оскорбляет «подобострастное старание» Бродского заставить свою науку служить текущим потребностям государства, — зашедшее так далеко, что оно в конце концов побудило Томашевского, лучшего из советских пушкинистов, осмелиться еще в сталинскую пору «нанести несколько сокрушительных ударов по подтасовкам Бродского»⁶³.

Набоков с наслаждением разоблачает вмешательство Советов в свободную науку: «Лишенный варварским режимом возможности поехать в Ленинград и найти в библиотеках старые театральные афиши, я не могу с уверенностью сказать, какую именно „Клеопатру“ имел в виду Пушкин». Но он идет значительно дальше. Он не поддается и более мягкому давлению условностей западной научной школы: «Я не желаю, чтобы меня направляла и контролировала общность установившихся взглядов и академических традиций». Единственный его долг, считает он, это долг перед собственной совестью. Несмотря на то, что на страницах своего комментария он похвалил множество писателей, от Шекспира и Шатобриана до Шевырева и Шелли, Набоков всегда без колебаний критиковал тех, кто, хотя и оставшись в истории литературы, не дотягивал до его художественных стандартов. Показав невнимательность, с которой Достоевский читал Пушкина, и дав первому характеристику «сильно переоцененного, сентиментального романиста, писавшего в готическом духе», он добавляет: «Достоевский-публицист был одним из тех рупоров тяжеловесных банальностей (звучащих и по сей день), рев которых так нелепо низводит Шекспира и Пушкина до неясного положения всех гипсовых идолов академической традиции от Сервантеса до Джорджа Элиота (не говоря уже о рассыпающихся на кусочки маннах и фолкнерах нашего времени)»⁶⁴.

Заявляя о своем праве громить тех, кого он считал мнимыми соперниками Пушкина, Набоков с еще большим негодованием нападает на мнимых интерпретаторов Пушкина. Он раз за разом выводит других переводчиков на чистую воду — и, нужно сказать, мог бы вывести на нее каждого из них еще сотни раз, за преступления не менее серьезные. В один ряд с ними он ставит и троицу русских перелагателей Пушкина: Чайковского, чью оперу «Евгений Онегин» все образованные русские считают пошлым искажением оригинала; Илью Репина, художника, на «одной из известнейших и отвратительнейших картин» которого, «где изображена дуэль между Онегиным и Ленским, все смехотворно неверно», и «несчастного» гравера Александра Нотбека (Набоков не преувеличивает), чьи иллюстрации 1829 года к «Евгению Онегину» вдохновили Пушкина на две язвительные эпиграммы. В ответ на просьбу «Боллинджена» убрать упоминание о «чудовищных по нелепости иллюстрациях» современных художников, Набоков ответил, что эти критические замечания «мне столь дороги, что я бы предпочел скорее отказаться от издания всего труда, чем от этого куска». Преувеличение, конечно, но распад уникального творения гения, разъедаемого «усредненной реальностью», — тема слишком важная для всего набоковского замысла, чтобы он смог воздержаться здесь от нападок⁶⁴.

Художественным переводчикам и художественным перелагателям Набоков противопоставляет собственную верность Пушкину и деталям. Когда Онегин мчит у Пушкина на петербургский бал, «двойные фонари карет… радуги на снег наводят». В отличие от Арндта, который пожертвовал этим простым образом ради рифмовки с «shutters» («ставни») и обратил все в пустое «brush the snow with rainbow flutters» («окрашивают снег радужным трепетанием»), Набоков одновременно и понуждает нас вообразить пушкинскую сцену, и приводит конкретные подробности: «Мои воспоминания пятидесятилетней давности сохранили не столько сугробы с радужными отсветами двух боковых фонарей кареты, сколько стрельчатое мерцание расплывающихся за заиндевелым окошком уличных фонарей, рассеивающееся у края стекла»⁶⁵.

Побуждая читателя к тому, чтобы тот отыскивал у Пушкина сколь можно больше подробностей, Набоков одновременно дает понять, что сам он намерен последовать за подробностями и мелочами куда дальше, чем то позволяла Пушкину эстетика восемнадцатого, и гораздо дальше, чем ждет от толкователя критика двадцатого века, с ее понятийной ориентацией. Хотя Набоков подчеркивает прирожденную независимость пушкинского ума, он ясно показывает, что Пушкин частенько был не прочь принять ту или иную готовую формулу или фразу, в противовес ему представляя себя самого непоколебимым сторонником индивидуального и оригинального, полным решимости противостоять любому нажиму, который принуждает человека подчиниться общим стандартам или отказаться от безусловной защиты подробностей.

Весь его «Евгений Онегин» представляет собой защиту свободных изгибов и поворотов пушкинской мысли и творчества, всестороннюю защиту независимости личности и страстного увлечения частностями, что для Набокова является сущностью искусства вообще.

 

XIV

 

Стоит отметить в комментарии Набокова и два курьезных просчета.

Набоков писал, что, впервые начав работать над Пушкиным, он полагал, будто поэт прекрасно владеет не только русским и французским, но также английским, немецким и итальянским⁶⁷. С другой стороны, в окончательном своем комментарии он настаивает на том, что Пушкин хорошо владел лишь русским и французским, и, в частности, английский его был настолько слаб, что он мог читать английские сочинения лишь во французских переводах: Байрон, которого знал Пушкин, был прозаической вытяжкой Амедея Пишо.

Какими доказательствами располагал Набоков, чтобы так упорно настаивать на «неспособности Пушкина овладеть азами английского языка»? Он отметил шесть ошибок в пушкинских попытках перевести Байрона в 1821-м либо 1822 году, Вордсворта в 1833-м и снова Байрона в 1836-м. В действительности эти факты позволяют предположить, что, хотя английский Пушкина был определенно ненадежен (впрочем, ошибка в передаче байроновского «guileless beyond… imagining»[128]  не  является доказательством того, что Пушкин «не знаком с простейшими английскими формами»)⁶⁸, он все же пытался одолеть английских поэтов в оригинале.

Набоков раз за разом говорит о том или ином английском поэте, что Пушкин читал его «конечно же» в том-то или том-то французском переводе. Но если, о чем пишет сам Набоков⁶⁹, Пушкин вписал в альбом друга эпиграмму Колриджа, вправе ли мы считать, что он читал ее по-французски, а затем, отправляясь в гости к другу, прихватил с собой непрочитанный английский текст, чтобы записать эти строки в их исходном виде? Выдвигая этот уязвимый тезис, Набоков прибегает к редкому у него бахвальству. Упоминая «Пир во время чумы» Пушкина (1830), то есть перевод сцены из «Города чумы» Джона Уилсона, он называет его «переводом белым стихом (с французского прозаического оригинала)… У Пушкина, вероятно, имелся достаточно точный перевод, возможно даже с параллельным английским текстом»⁷⁰. Однако эта французская версия является чисто гипотетической, — ни в библиотеке Британского музея, ни в парижской Национальной библиотеке нет ни одного перевода пьесы Джона Уилсона на французский. Изучение более ста пятидесяти переведенных Пушкиным строк из пьесы Уилсона выявило пять откровенно грубых ошибок, явно принадлежащих самому Пушкину. Но это только лишнее доказательство того, что в большинстве случаев он не только мог, но часто и в самом деле следовал английским стихам без французских посредников⁷¹. И еще: среди записанных разговоров Пушкина присутствуют наблюдения по поводу «Отелло», которые прямо идут от «Table Talk»[129] Колриджа, никогда на французский не переводившихся⁷².

Теперь, после выхода труда Набокова, большинство пушкинистов признает, что Пушкин знал английский, пожалуй, хуже, чем предполагалось ранее, и что, возможно, английскую литературу, в особенности английскую художественную прозу, он читал чаще во французских переводах, нежели в оригиналах. Но ученые также по праву отказываются принять безапелляционные утверждения Набокова о том, что Пушкин знал английский недостаточно хорошо, чтобы читать Вордсворта, Байрона или Колриджа иначе, как во французских переводах. Набоков надеялся закончить спор и нанести последний, сокрушительный удар Эдмунду Уилсону, написав в 1968 году, в «Нью стейтсмен», что «Пушкин в 1830-х владел английским примерно так же, как мистер Эдмунд Уилсон ныне владеет русским»⁷³. Русский язык Уилсона в шестидесятые годы сильно уступал его же русскому сороковых годов, тем не менее сравнение Набокова по нему же и бьет. Некогда он планировал написать вместе с Уилсоном книгу о русских поэтах и даже предложил в 1948-м сообща сделать академический перевод «Евгения Онегина». Он видел, что русский Уилсона не лишен огрехов, но знал также, что, несмотря на это, его прежний друг прочел в оригинале тысячи страниц русской литературы, причем с тем литературным чутьем, которое Набоков когда-то считал достойным похвал. Почему же и Пушкин не мог прочесть хотя бы меньшего числа страниц по-английски?

Неразумно безоговорочное отрицание Набоковым того, что Пушкин мог знакомиться с английскими стихами в оригинале, допускает, как кажется, только одно объяснение. Когда он косвенно демонстрирует контраст между собственной жаждой конкретных деталей и пушкинским приятием пристрастия восемнадцатого века к обобщенному взгляду на природу или контраст между собственным отстаиванием оригинальности и пушкинской готовностью заимствовать образы и эпизоды у других авторов, он таким образом словно бы хочет любой ценой противопоставить собственную решимость знакомиться с великими литературными произведениями в оригинале пушкинской готовности принимать ее из вторых рук.

 

XV

 

Набоковские «Заметки о просодии», второе его приложение к комментарию, пятнают изъяны помельче. Эта девяностостраничная монография получила высокую оценку: русский ученый мог бы сказать, что не существует лучшей работы на тему пушкинской просодии; английский критик — что она открывает новые горизонты в подходе к просодии английской⁷⁴. Но несмотря на многие блестящие наблюдения, центральное в «Заметках о просодии» сравнение английского и русского стихотворных размеров проливает на предмет значительно меньше света, чем можно было ожидать.

Анализируя примеры английского четырехстопного ямба и сравнивая его с пушкинским, Набоков вводит читателя в заблуждение. Он помечает правильную стопу как о,  а стопу без акцента на месте ожидаемого ударения, то есть то, что он называет «скад», как х ⁷⁵. Пушкинский рисунок х -ов оказывается куда более разнообразным, чем у любого из английских поэтов. Так оно и есть, но только набоковские схемы по какой-то странной причине не принимают в расчет метрического разнообразия, отличающего английскую поэзию от русской.

Все русские слова имеют единственное ударение, даже когда растягиваются, что происходит нередко, до шести или более слогов. Поскольку в любом крупном отрывке русского текста отыщется достаточное количество многосложных слов, наиболее естественной модуляцией в русском стихе является «скад», стопа, где ритм требует ударения, но оно не возникает. Пушкин был мастером таких модуляций. Между тем в аналогичном отрывке из английского текста окажется пропорционально гораздо больше ударных слогов, за счет меньшего количества многосложных слов — каковые, кроме прочего, в английском языке часто имеют дополнительное ударение — и гораздо больше ударных односложных слов, глаголов, существительных и прилагательных. В английском «скаде» отсутствие акцента на метрическом ударении является одной из частых модуляций, а введение силлабических акцентов там, где ударение не ожидается («наклон», или «ложный спондей»), в той же мере естественно и нередко создает гораздо больший драматизм⁷⁶. В своей схеме Набоков игнорирует эти модуляции, полностью опуская спондеи и классифицируя «наклоны» как «скады»⁷⁷.

В результате большая часть наиболее интересных модуляций английского ямба оставляется без внимания. Поскольку выделенные курсивом слоги в нижеследующих примерах безударны, Набоков объявляет «In expectation of a  guest» Теннисона и «То a  green Thought in a  green Shade» Марвелла примерами строк со «скадами» на первой и третьей стопах, — обычный пушкинский рисунок⁷⁸. Однако столь заслуженную славу строке Марвелла принесло то, что каждый раз, когда у него встречается слово «зеленый», оно всегда сильно акцентировано (хотя и не столь же напряженно, как существительное, которое оно сопровождает), так что вторая и четвертая стопы являются ложными спондеями. Если бы мы обозначали фальшивые спондеи буквой z,  рисунок марвелловской строки был бы не теннисоновско-пушкинским хохо,  а в высшей степени непушкинским xzxz.

Но еще более ненадежными делает схемы Набокова то обстоятельство, что даже в границах принятой им, сбивающей с толку, символики он часто допускает ошибки при записи размера. Строку Донна «Interinanimates two soules» он обозначает как ххоо,  из чего следует, что первые четыре слога прочитываются им как безударные, а шестой («-mates») и восьмой («soules») как ударные⁷⁹. В действительности, конечно, главный акцент падает на четвертый слог «interinANimates», a седьмой слог тоже представляется ударным. Строка могла быть обозначена как xooz,  или, в соответствии с системой самого Набокова, хооо,  но никак не ххоо.

Если оставить в стороне такие, как эта, частые ошибки при считывании — явившиеся, видимо, результатом поспешности, — в «Заметках о просодии» поражает то, что Набокову не удалось предельно ясно, с обычной для него прозрачностью показать подлинный контраст между английским и русским метром. Русские ямбы модулированы гораздо более богатым рисунком безударных ударений (скадов), чем английские, а английские — более разнообразным рисунком неправильных стоп (скады, наклоны и ложные спондеи, по терминологии Набокова), чем русские. Схемы Набокова являются незначительной модификацией метрических схем, о которых он узнал в 1918 году из «Символизма» Андрея Белого (1910), сразу же применив их к классической русской поэзии и своим собственным многочисленным юношеским стихам. Его приверженность к этим схемам в «Заметках о просодии», подчеркивание в них скадов чаще, чем других модуляций, имеют две причины. Во-первых, это необычайное доверие к тем силам, которые сформировали его в молодости. Взявшись за «Заметки о просодии», он не сверился еще раз с работой Белого, которую не брал в руки около сорока лет, не обдумал еще раз, и поосновательнее, применимость системы Белого к английской поэзии. Во-вторых, доверие к этим схемам отражает желание Набокова внушить читателю, что язык поэзии, которая своей мелодичностью наполняла его, читателя и писателя, таким восторгом в отрочестве и юности, почему-то богаче английского. Подробный набоковский анализ строк английских поэтов обнаруживает тонкое понимание едва уловимых особенностей английской просодии, но примеры и схемы задуманы им словно бы для того, чтобы показать уместность метрических лавров отнюдь не на головах выбранных им английских поэтов, но на челе одного лишь Пушкина.