2020-06-10
63
Тут, как это часто бывает в процессе обмена «информацией», в драматургии осуществляется принцип обратной связи. Хлестаков {228} опьяняет, «охлестаковывает» уездный город, но, в свою очередь, и город опьяняет его. Хлестаковщина не только причина ослепления городничего и города, но и порождение страхов и восторгов, выражаемых городничим и его окружением[242].
Касаясь вопроса о различии между спором и драмой, критик, в сущности, дает свое объяснение динамике взаимнодействия и его последствий: «Если, например, двое спорят о каком-нибудь предмете, то тут нет не только драмы, но и драматического элемента». В каких же условиях возникает драма? «… Когда спорящиеся, желая приобресть друг над другом поверхность, стараются затронуть друг в друге какие-нибудь стороны характера или задеть за слабые струны души и когда чрез это в споре высказываются их характеры, а конец спора становит их в новые отношения друг к другу, — это уже своего рода драма»[243].
Элементарный спор, примитивная борьба отличается от драматической тем, что в последней персонажи, задевая чувствительные струны души друг у друга, способствуют возникновению новых отношений между ними, новых и новых ситуаций, оказываясь при этом на новых позициях.
Мировая драматургия неоднократно подтверждала мысли русского критика о решающем значении «взаимнодействия». Джульетта и Ромео в сцене у балкона действительно задевают друг в друге чувствительные стороны души. На протяжении стремительно развивающейся сцены отношения между ними, их намерения и состояния меняются несколько раз, а в ее финале уже складывается новая, неожиданная ситуация. Мог ли предполагать Ромео, пролезая через ограду сада Капулетти, дабы подышать воздухом этого дома, что он не только увидит Джульетту, но и вступит с ней во все нарастающую близость, которая приведет к резким переменам в его состоянии и намерениях? Ведь в финале сцены перед нами предстают новые Ромео и Джульетта, созревшие в процессе взаимнодействия, способные принять решение о брачном союзе.
В определенном смысле предшественником русского критика в постановке этой проблемы был А. Шлегель, заявивший, анализируя природу драматического диалога: «Если один из участников [диалога. — Б. К. ] высказывает мысли и мнения, не влияя при этом {229} на своего собеседника, если оба в конце беседы находятся в том же состоянии, что и в начале, то разговор, хотя бы и значительный по содержанию, не вызывает в нас драматического интереса»[244]. Шлегель говорит о взаимном «влиянии», о переменах в «состоянии» участников диалога. Белинский — о чувствительных переменах в характерах действующих лиц, о новых отношениях, к которым ведет взаимовоздействие, то есть о сложных сдвигах, происходящих в напряженном поле драматического общения.
Та структура сцены, о которой говорят А. Шлегель и Белинский, далась драматургии ценой больших усилий. Изучая греческую трагедию и, в частности, стихомифию Эсхила и Софокла, В. Иенс приходит к выводу, что первоначально стихомифия часто представляет собой скорее «монтаж» обрывающихся монологов, чем настоящий диалог. Стихомифия может включать в себя ответы на вопросы, спор, мольбу, но не становится ее диалогом. У Софокла стихомифия как обмен монологами уступает место драматическому диалогу. Лишь у Софокла становится возможной ситуация, на протяжении которой отношения двух лиц коренным образом меняются так, что они отступают от своих позиций. Стихомифия уже не ограничивается сообщениями о конкретных событиях, но выявляет внутренние связи между действующими лицами[245].
В «Ифигении Авлидской» Менелай и Агамемнон не только оставляют свои первоначальные позиции, но в итоге «спора» каждый переходит на позиции своего соперника. Здесь коренные изменения в отношениях возникают в пределах не пьесы, а лишь одной сцены, одного эпизода.
Еще в ранней статье, говоря о Мочалове в роли Гамлета, Белинский обращает внимание на «все оттенки, переходы, волнения и колебания души Гамлета»[246]. Динамику жизни героя критик находит в пределах одного монолога, даже одной — более или менее развернутой — реплики. Начав ее в одном состоянии, герой способен завершить ее в другом, новом. Диалектику состояний принца критик связывает с процессами взаимовоздействия, которые происходят в трагедии. В основе этой, отмеченной Белинским динамики лежит, по мысли автора данной работы, «диалектика целей», {230} характеризующая поведение не только Гамлета, но и многих других героев драматургии[247].
Соответственно своему пониманию «взаимнодействия» Белинский толкует и смысл общего хода драмы и ее развязки. Подробно излагая позицию каждого из действующих лиц «Гамлета», критик находит, что каждому из них присущи «субъективность, сосредоточение на личных интересах», пребывание «в заколдованном кругу своей личности». Но, нисколько об этом не догадываясь, «живя для себя», герои «служат целому драмы». При этом над субъективными целями персонажей одерживает победу жизнь «общая», «мировая»[248]. В такой победе критик видел смысл драматической развязки. Позднее Белинский не настаивает по-гегелевски на том, что «субъективность» побеждается торжествующим всеобщим «благом». Каждое лицо драмы, пишет критик в статье «Горе от ума», «способствуя развитию главной идеи, в то же время есть и само себе цель, живет своею особною жизнью»[249]. Здесь новый оттенок: неповторимая жизнь героя не менее важна в драме, чем та «сверхцель», к которой все лица приходят помимо своей воли.
В «Разделении поэзии…» критик выразит эту мысль по-новому: драма — «отдельный, замкнутый мир, где каждое лицо, стремясь к собственной цели и действуя только для себя, способствует, само того не зная, общему действию пьесы»[250]. Речь здесь идет не о противоречии между целями отдельных лиц и неожиданным, далеко не всегда «благим» результатом, к которому их приводит «общее действие» драмы.
Говоря об игре актера, Белинский находил в ней сопряжение необходимости со свободой. Пьеса и роль для театра — необходимый феномен, но актер обладает свободой (не безграничной, разумеется) сценического воплощения роли. Вспомним еще раз, как Мочалов по-разному толковал поведение Гамлета в сцене «мышеловки».
Обращаясь к структуре «общего действия» драмы, Белинский здесь снова ставит тот же вопрос, но в ином аспекте. Речь, по существу, идет о диалектике свободы и необходимости в драматическом процессе: свободные волеизъявления персонажей (вкупе с обстоятельствами) в итоге порождают определенный, «необходимый» результат, изменению уже не подлежащий. Однако в нем нет торжества {231} некоей «надличной» необходимости. Она — порождение свободы, проявленной персонажем, и входит в ее «состав». Так Белинский как бы позволяет нам утвердиться в глубокой идее Шеллинга, который считал, что в трагедии неожиданный результат активности разных сил не есть абсолютное торжество свободы или необходимости. Налицо их сопряжение.
Жизнь выше искусства
(Н. Чернышевский)
Мысли Белинского о драматической коллизии и свободном волеизъявлении, о расплате трагического героя за свою вину — по сути, весь комплекс представлений великого критика о драматургии — вызвали резкое неприятие и Н. Г. Чернышевского (1828 – 1896), которого неправомерно называют продолжателем традиций Белинского в сфере эстетики. Такой взгляд нуждается в радикальной коррекции. Особенно это касается толкования Чернышевским трагедии и трагического. Здесь он полемизирует не только с Гегелем и Ф. Т. Фишером (как принято считать), но, по существу, резко расходится и с Белинским, хотя явно, впрямую, и не обнаруживает этого.
Признавая, что Чернышевский мало интересовался драматургией и театром, А. Аникст при этом находит у него «новое понимание трагического», ставит ему в заслугу «разрушение всей умозрительной философии, а заодно и идеалистической эстетики»[251].
Была ли необходимость в таком «разрушении» эстетики Канта, Шеллинга, Гегеля? Сам Чернышевский тоже не без основания был «гегельянцем». Это проявилось, в частности, в том, насколько глубоко и точно он определил главные свойства таланта тогда еще молодого Л. Н. Толстого, разгадав в нем способность раскрывать «диалектику души».
Как теоретик искусства, автор «Эстетических отношений искусства к действительности» (1855) считает предлагаемую им концепцию (и в частности — истолкование вопросов о возвышенном, трагическом и комическом) определенного рода «следствием» опровергаемых им идеалистических взглядов, но в то же время стремится доказать их полную несостоятельность. Насколько убедительна его концепция, насколько она аргументирована анализом произведений тех родов и видов искусства, к которым он подходит со своими теоретическими обобщениями?
{232} В диссертации, в авторецензии на нее Чернышевский признает, что у него почти вовсе отсутствуют не только разборы художественных произведений, но даже беглые ссылки на них. В отличие от гегелевских «Лекций по эстетике», от статей Белинского, где преобладает анализ конкретных явлений искусства, диссертация Чернышевского, к сожалению, предстает плодом «умозрения».
В свое время уже отмечалась «узость» антропологического принципа в философии, лежащего в основе эстетических воззрений молодого Чернышевского. Это препятствовало пониманию им общественной природы человека и противоречивых стимулов его жизнедеятельности.
Свою этику Чернышевский основывал на представлении о потребностях, заложенных в «натуре» человека природой. Этот «натурализм» сказался в его эстетической концепции и лишил его возможности понять специфику искусства с той глубиной, которой отличались эстетические воззрения Гегеля, а в России — Белинского.
Зрелый Чернышевский, анализируя ход истории, придавал особенное значение роли в ней «зла». В письме от 11 апреля 1877 года он высказал на эту тему чрезвычайно глубокие мысли. Говоря об «эффектных проявлениях зла» в действиях выдающихся исторических деятелей Запада и Востока, он связывает их с «обыкновенной деятельностью обыкновенных… недурных людей». Именно их незаметные «слабости и пороки» создают почву для «эффектного» зла. «Основная сила зла», порождаемого «массою недурных людей», полагает Чернышевский, «действительно громадна»[252].
Однако в концепции «Эстетических отношений искусства к действительности» проблема «зла», противоречий, присущих реальному человеку и постигаемых искусством, не получила должного осмысления. «Зло» в этике и эстетике молодого Чернышевского — феномен, чуждый человеку, не имеющий, по существу, отношения к его «натуре», к его «естественным потребностям». Искусство не только не может, но и должно избегать обвинений по адресу человека, поскольку все, что с ним происходит, определяется не им, а обстоятельствами его жизни. Следуя не только Фейербаху, но и просветителям XVIII века, Чернышевский считает определяющим свойством человеческой «натуры» стремление к «выгоде», связанной с «удовольствием». Именно эти побуждения лежат, по его мнению, в основе всех целей и поступков человека, потребности которого в материальной и духовной сферах вообще весьма умеренны.
{233} Такое понимание Чернышевским общественного индивида позволяет ему решительно опровергнуть «идеалистические» воззрения на искусство. Многие проблемы, занимавшие Гегеля и Белинского, теряют для Чернышевского свое значение. Такие вопросы, как «свобода воли» драматического героя и его ответственность за проявленную свободу, остаются вне поля зрения Чернышевского. Как увидим, и Добролюбова. Оба критика, для которых святыней является данная человеку от природы натура, предпочитают говорить не о свободе духа, а о «свободе чувств», о естественных правах личности, о женском «горячем сердце» и т. п.
С этим взглядом на человека, его духовные потребности и возможности связан главнейший тезис эстетики Чернышевского: «прекрасное есть жизнь». Она выше искусства, вопреки мысли Гегеля и Фишера, ставящих искусство выше жизни.
При этом Чернышевский в некоторых существеннейших утверждениях отклонялся и от Фейербаха, которого считал родоначальником новой философии, опровергающей старую, идеалистическую. Так, Фейербах писал: религия — это поэзия, но их отличие в том, что художник «видимость действительности не выдает за действительность», религия же «выдает видимость действительности за действительность»[253]. Мысль Фейербаха, по существу, заключается в том, что искусство создает особую, художественную действительность.
Специфику искусства Фейербах связывал с воображением, фантазией художника, относя его к сфере «вымысла». Фантазия, по мысли Фейербаха, «всемогуща, всеведуща, вездесуща» и удовлетворяет желания человека, создавая образы, «имеющие для человека больше ценности и реального смысла, чем действительность»[254].
Вместе с тем искусство воплощает не нечто потустороннее, а существо человека и чувственный, одухотворенный мир, его окружающий.
Чернышевский же, в отличие от Фейербаха, видел в искусстве прежде всего «воспроизведение», «повторение» жизни и стремился подчинить ей искусство. Сводя его назначение к «копированию» жизни, Чернышевский находил в его «произведениях» (к этому термину как слишком «гордому» Чернышевский относился иронически, {234} поскольку, употребляя его, мы незакономерно возвышаем труд художника над иными сферами человеческой деятельности) не результат творчества художника, а всего лишь работы его «комбинирующей фантазии». Художник не творит, он лишь «отделяет» в событиях жизни «нужное от ненужного». Называя фантазию художника всего лишь «комбинирующей», Чернышевский тем самым подчеркивает, что она отнюдь не способствует возвышению искусства над жизнью.
Таким пониманием специфики искусства он руководствуется, выступая теоретиком трагедии и трагического, требуя от трагедии «воспроизведения» не частных явлений жизни, а наиболее распространенных. Именно этого будто бы не понимает немецкая эстетика, толкуя проблемы трагического и трагедии. Чернышевский утверждает, будто Гегель и его последователь Ф. Т. Фишер (эстетик, автор шеститомного труда «Эстетика, или Наука о прекрасном» (1846 – 1858), стремившийся не только следовать великому философу, но и дать самостоятельное решение некоторых проблем, им обойденных) видят в основе трагического проявление необходимости. Именно на Фишера главным образом и нападает Чернышевский, хотя имеет в виду стоящего за ним Гегеля.
Мало того: немецкая эстетика отождествляет «случай» с понятием «судьбы», которая рассматривается ею уже как проявление «необходимости». Судьба, считает Чернышевский, — понятие, вошедшее в сознание «полудикого человека», и ныне оно отвергается современной наукой как несостоятельное. (В наши дни мы можем назвать много сугубо научных исследований, авторы которых продолжают пользоваться этим понятием[255].) Когда Пушкин видел назначение трагедии в изображении «судьбы человеческой, судьбы народной», он, разумеется, исходил из того смысла, который это понятие получило в искусстве, а не в обыденном или научном сознании.
Чернышевский доказывает «ненаучность» понятия «судьба», утверждая, будто донаучное сознание превратило «случай», уничтожающий человеческие расчеты, в неотвратимую «судьбу», искажающую реальную картину человеческой жизни «посторонними примесями». По утверждению Чернышевского, «Поэтика» Аристотеля «не содержит этого понятия». Это не так: в современных {235} переводах «Поэтики» понятие «судьба» встречается дважды, в 10‑й и 16‑й главах, а в переводе Б. Ордынского, которым пользовался Чернышевский, оно имеется в 16‑й главе[256]. Ни Аристотель, ни тем более Гегель не интерпретировали судьбу как фатальный рок[257]. Немецкий философ видел в судьбе индивида сопряжение его (далеко не всегда разумных) целей с разумным, хотя и скрытым от индивида, ходом истории. То есть в судьбе сопрягаются активность человека и сил надличных.
Чернышевский же полагал, что «трагична или не трагична судьба великого человека, зависит от обстоятельств». Участь людей, занимающих незначительное положение в обществе, тоже «зависит не от “расположения судьбы”, а опять же от обстоятельств». А если это так, то трагическое «не имеет существенной связи с идеей судьбы или необходимости». В реальной жизни трагическое «большей частью случайно», поскольку искусство — «воспроизведение жизни», а не «творчество», оно тоже должно представлять трагическое как случайное. Если в произведении искусства «трагическое» облечено в «форму необходимости» — это всего лишь следствие «неуместного подчинения поэта понятиям о судьбе»[258].
Белинский был более внимателен к реальным произведениям искусства, поэтому он придерживался и по этому вопросу мнения прямо противоположного. Достаточно часто обращаясь к понятию «судьба», он отдавал себе отчет, что в искусстве и его теории оно возникло закономерно, что речь идет о сопряжении активности действующего лица и воздействующих на него сил «необходимости». Судьба, полагал Белинский, избирает для решения великих нравственных задач благороднейшие сосуды духа, возвышеннейшие личности, героев, которыми держится нравственный мир. Там же, нисколько не задумываясь о степени «научности» понятия, он пишет: «судьба сторожит человека на всех путях жизни»[259]. Да, «сторожит», но складывается при участии самого человека.
Цитируя Фишера, по мысли которого трагическое основано на столкновении человеческой воли с необходимостью, владычествующей в мире, Чернышевский не видит в этом толковании никакого {236} смысла. Между тем Фишер, пусть и упрощая Гегеля, ставит сложную проблему соотношения воли и обстоятельств, свободы и необходимости в трагических коллизиях. Сводя трагическое к случайному, Чернышевский не только не решает, но даже и не ставит вопроса о диалектике случайного и необходимого в трагическом. А это — одна из сущностных, онтологических проблем драматургии, в особенности трагедии.
Упрощая смысл действий героя, вовсе игнорируя вопрос о воле, о свободном выборе, им совершаемом, Чернышевский, естественно, не может и не хочет возлагать на него ответственность за его действия и поступки. С этим связано и отрицание Чернышевским понятия «трагической вины». Как известно, Аристотель видел истоки этой вины в совершаемой героем «ошибке». По Гегелю, односторонностью пафоса, владеющего героем, определяется одновременно и его правота, и его вина. Стало быть, в трагической участи, в судьбе героя проявляется не только необходимость, но одновременно свобода и случайность в их диалектическом сопряжении, что не освобождает героя от ответственности за поступок.
Надо сказать, что Фишер упрощает мысль Гегеля о трагической вине героя. Так, эпигон Гегеля ищет вину даже там, где она не имеет места. Он находит ее у каждого гибнущего персонажа. Дездемона чересчур настойчиво заступается за Кассио. Корделия чрезмерно предана правде. Парис в «Ромео и Джульетте» гибнет потому, что добивается брака с девушкой, не заручившись ее согласием. Банко гибнет, так как слишком долго бездействовал, не вступая в борьбу с Ричардом III[260].
Иронизируя над Фишером, по мысли которого герой трагедии «гибнет от того же самого, в чем источник его величия», Чернышевский спрашивает: «Неужели Дездемона была причиной своей гибели?» Тут же дается ответ на этот вопрос: «Всякий видит, что одни гнусные хитрости Яго погубили ее». Это — тот редкий случай, когда Чернышевский стремится подтвердить свои теоретические выкладки, обращаясь к произведению искусства. Но его ответ на вопрос слишком прост. Не одни гнусные хитрости Яго погубили Дездемону, а нравственное падение Отелло, поверившего Яго и принявшего его воззрения на человека. Отелло не ревнив, а доверчив, сказал Пушкин. Разумеется, Отелло и ревнив тоже, но самая его ревность связана с доверчивостью, повлекшей за собой трагическое ослепление. Отелло не нашел в себе сил противостоять Яго и всем его {237} «гнусностям», что свидетельствует о противоречивости сознания и мировосприятия мавра. За его вину расплачивается не только он сам, но и Дездемона. Белинский писал: «Смерть Дездемоны есть следствие ревности Отелло». А тот в своей ревности был и виноват, и не виноват.
Такое соотношение вины и расплаты за нее, когда страдает и невинное лицо, мы встречаем в мировой драматургии неоднократно. По мысли Чернышевского, авторам трактатов по эстетике хочется, «чтобы порок и преступление наказывались на земле». Он упускает из виду, что «авторы трактатов» стремятся объяснить коллизии самой драматургии. Чернышевский же уходит от этой задачи, и когда в двух-трех случаях дает свои толкования произведений искусства, впадает в досадные упрощении.
Фишер ищет различные истоки и формы проявления трагического. Одним из них он считает Зло. Он даже готов говорить не только о природном Зле, заключенном в человеке, но и о «духовном» Зле, о «величии Зла», которое находит свое воплощение в герое драматургии, хотя и ищет некие остатки человечности даже в Макбете и Ричарде III.
Чернышевский над этой проблемой вовсе не задумывается. Своих же мыслей, высказанных двадцать лет спустя в письме из Вилюйска от 11 апреля 1877 года, — о зле, непрестанно творимом в ходе истории не только выдающимися, но и обыкновенными людьми, — Чернышевский здесь не только не придерживается, но даже и не предчувствует.
Прекраснодушное представление о человеке позволяет ему утверждать, что если искусство показывает ужасное как «неизбежное» и связанное с характерами людей, то вызывает сомнение справедливость искусства, не следующего за жизнью, которая всегда и во всем выше его. «В самой действительности оно [ужасное. — Б. К. ] бывает большею частью вовсе не неизбежно, а чисто случайно»[261]. Чернышевский, как видим, вполне осознанно восстает не столько против научных «трактатов», сколько против произведений искусства, не согласующихся с его представлениями об их проблематике.
В свое время Г. В. Плеханов раскритиковал концепцию трагического, выдвинутую Чернышевским. Хотя Гегель и считал гибель Сократа необходимым условием «примирения кого-то с чем-то» (что было связано с метафизическим элементом в его философии), он понимал трагическое глубже Чернышевского, пишет Плеханов. В судьбе {238} Сократа Гегель видит драматический и необходимый эпизод в развитии афинского общества, а Чернышевскому судьба эта «представлялась просто-напросто ужасною случайностью»[262].
Эта позиция, полагает Плеханов, — свидетельство нежелания Чернышевского «признать неизбежным, необходимым все то зло и все те человеческие страдания, которые находят свое выражение у Шекспира». Плеханов видит здесь выражение «условного оптимизма», не имеющего никакого отношения к вопросу о трагическом.
Человек полностью детерминирован обстоятельствами
(Н. Добролюбов, Д. Писарев)
Мысль Чернышевского о том, что искусство, воспроизводя жизнь, при этом истолковывает ее, служит ее учебником, стала исходной в развитии литературного критика Н. А. Добролюбова (1836 – 1861). Он считал первостепенной задачей критики разъяснение тех явлений действительности, которые вызвали известное художественное произведение. Добролюбов не ставит искусство выше жизни, но «вечные» законы искусства он попросту отрицает.
В драматургии Островского критик находит коллизии и катастрофы, обусловленные «столкновением двух партий — старших и младших, богатых и бедных, своевольных и безответных». Говоря о темном царстве самодуров, изображенном Островским, Добролюбов констатирует, что тот не показал выхода из этого царства. Критик не винит драматурга, поскольку «литература только воспроизводит жизнь и никогда не дает того, чего нет в действительности»[263]. Как видим, идею «воспроизведения» жизни Добролюбов у Чернышевского позаимствовал и усердно использует.
С этим связано то обстоятельство, что автор статей «Темное царство» (1859) и «Луч света в темном царстве» (1860) не находит смысла в выработанной в течение столетий и тысячелетий поэтике драмы. Критик одобряет Островского, «во многом удалившегося от старой сценической рутины» и пренебрегающего предписаниями устаревших «пиитик».
У Островского Добролюбов находит столкновение «естественных» человеческих стремлений с «грубым произволом». Покорность {239} жертв, их неспособность сопротивляться людям, у которых они находятся в полной семейной и материальной зависимости, свидетельствует, по Добролюбову, о том, что борьба, «требуемая теориею драмы, совершаемая в пьесах Островского не в монологах действующих лиц, а в фактах, господствующих над ними». Значение монологов в пьесах Островского, в особенности в «Грозе», критик явно недооценивает, о чем скажем ниже. Здесь же отметим, что остается неясным, как именно совершается борьба «в фактах», господствующих над героями. Это тем более неясно, что Добролюбов видит у Островского господство власть имущих над своими жертвами.
Автор «Грозы» создает новый жанр, названный критиком весьма расплывчато (как он сам признает) «пьесами жизни», где на первый план выдвигается «общая, не зависящая ни от кого из действующих лиц, обстановка жизни»[264].
Обе статьи Добролюбова об Островском основаны на просветительском понимании природы человека, его натуры и ее естественных, вполне оправданных потребностях, подавляемых обстоятельствами, «обстановкой» жизни, изображаемой драматургом со всеми ее уродствами.
«Нравственное растление», «бессовестно-неестественные людские отношения», связывающие героев Островского, Добролюбов считает «следствием тяготеющего надо всеми самодурства». Все коллизии, изображенные драматургом, критик считал порождением дошедшей до последних пределов «ненормальности общественных отношений».
С этим связаны несколько неожиданные выводы, вполне, правда, закономерные для просветительского мировоззрения: Добролюбов готов видеть невиновных не только в жертвах, но и в их мучителях. Так, Самсон Силыч Большов — «вовсе не порождение ада, а просто грубое животное, в котором смолоду заглушены все симпатические стороны натуры». Подхалюзин со всеми его преступлениями — тоже «следствие темноты разумения и неразвитости человеческих сторон характера». Последовательно придерживаясь идеи полной детерминированности человеческого поведения, Добролюбов заявляет, что «всякое преступление есть не следствие натуры человека, а следствие ненормального отношения, в какое он поставлен к обществу». Если Чернышевский не признавал никакой вины в героях трагедии, Добролюбов хотел считать невиновными и самодуров, властвующих в «темном царстве».
{240} Просветительская идеализация человеческой «натуры» побуждает Добролюбова усмотреть не только в жертвах, но даже в их угнетателях «стремление… высвободиться из самодурного гнета»[265]. Тут критик, со своей ненавистью к крепостническому строю русской жизни, совершает явную натяжку: самодуры Островского нисколько не страдают от обстоятельств своей жизни и всячески их своим поведением укрепляют.
Критик вступает в явное противоречие с «Грозой», когда умаляет значение в ней монологов и говорит об отсутствии борьбы в этих монологах. Глубокий смысл столь волнующих монологов Добролюбов, следуя своей концепции, попросту обесценивает, хотя они в высшей степени драматичны, рисуя сложные состояния, колебания и сомнения героини. Добролюбов упрекает актрису, играющую роль Катерины, в том, что монологу с ключом она сообщает «слишком много жару и трагичности». Актриса, видимо, стремилась выразить борьбу, совершающуюся в душе Катерины, но, полагает Добролюбов, «борьба, собственно, уже кончена, остается лишь небольшое раздумье…».
Настойчиво преуменьшая роль монологов в «Грозе», Добролюбов стремится показать, будто задача драматургии состоит не в изображении переживаний, из которых рождается поступок (чему придавал столь большое значение Белинский), а в «воспроизведении» борьбы «натуры» героя с обстоятельствами жизни, протеста против них.
Естественно, что критик упрощает сложный образ Катерины, игнорируя волнующие ее внутренние противоречия. У нее ведь возникает сознание творимого ею «греха», который она могла бы и не совершать. Она сама понимает, что живет не одними лишь «натуральными влечениями», к которым сводит все ее поведение Добролюбов. Ю. Чирва видит главный недостаток добролюбовской концепции в «недиалектичном понимании взаимосвязи свободы и необходимости в истории»[266]. Следствием этого была поверхностная, как и у Чернышевского, трактовка проблемы трагического и драматического в искусстве.
Отрицая идеалистическую эстетику, предъявляя искусству сугубо «утилитарные» требования, Д. Писарев (1846 – 1868) все более погрязает в вульгарном «материализме».
{241} Вступив на путь, проложенный Чернышевским, увлеченный позитивизмом О. Конта и Я. Молешотта с их презрением к «метафизике», Писарев начисто отвергает гегелевские идеи. В «Философии и истории» Гегеля он усмотрел лишь «манию всюду соваться с законами и всюду вносить симметрию»[267]. Если философию Гегеля Писарев считает плодом «умозрения», то его диалектику определяет как «донкихотство». Писарева, естественно, отталкивали «копающиеся» в себе герои Толстого с их диалогами и исповедями, т. е. критик был неспособен оценить мысль Чернышевского о раскрытии «диалектики души» как наиболее важной черты таланта этого писателя.
Вопреки Добролюбову, Писарев видит в Катерине из «Грозы» отнюдь не «светлое явление», ибо в «темном царстве» таковое вообще «не может возникнуть». Позитивист Писарев находит «несоразмерность» между причинами и следствиями в поведении Катерины, вся жизнь которой «состоит из постоянных внутренних противоречий». Принимая только рациональные, «разумные» поступки, Писарев готов считать просто глупостью все противоречащее «здравому смыслу», все неоднозначное, стимулируемое эмоцией, чувством, идеальными устремлениями героя. Отчуждение от диалектической философии приводит Писарева, при всем его таланте и прогрессивно устремленном общественном темпераменте, к отрицанию значительности одного из самых великих образов русской драмы.
