Краткий список литературы 33 страница

Народные писатели, говорил он в 1881 году, должны создавать такую драматическую поэзию, «для которой требуется сильный драматизм, крупный комизм, вызывающий откровенный, громкий смех, горячие, искренние чувства». Все это недоступно мелодраме с ее «невозможными событиями и нечеловеческими страстями». Заставить зрителя плакать и смеяться может только драма истинных страстей, проникающая в тайники души. Страсти при этом должны дойти до степени напряжения, способствующей выявлению всей присущей им сложности. Тогда и положения, порожденные этими подлинно человеческими страстями, будут положениями возможными, то есть художественно правдивыми (12, 123 – 125).

Вот это напряжение страсти почувствовал Добролюбов в «Грозе». Тут, говорит критик, «является перед нами лицо, взятое прямо из жизни, но выясненное в сознании художника и поставленное в такие положения, которые дают ему обнаружиться полнее и решительнее, нежели как бывает в большинстве случаев обыкновенной жизни».

Своих взятых из жизни персонажей Островский и ставит в особые драматические положения, побуждающие их обнаруживать себя, проявлять драматическую инициативу. Так рождаются и «сильный драматизм», и «крупный комизм» ряда его пьес. Когда читаешь работы, крайне преувеличивающие роль обстоятельств в пьесах Островского, когда говорят о «яркости», «глубине» его типов, но не видят присущей его персонажам драматической активности, драматической {455} инициативы, волей-неволей вспоминаешь Боборыкина, считавшего Островского не драматическим, а эпическим писателем.

Разве ситуация в пьесе «Свои люди — сочтемся» задана, а не творится инициативой Большова, Подхалюзина, Липочки? Разве драма Катерины определяется лишь сложившимися обстоятельствами, а не ее характером?

Роль самих персонажей в создании тех драматических положений, из которых им надо «выпутываться», еще больше возрастает в пореформенных пьесах Островского. «Бесприданница» — один из его шедевров потому именно, что тут «ходом жизни» задано только одно обстоятельство — «бесприданничество» Ларисы. Все остальные обстоятельства, возникающие в пьесе, связаны с этим, «заданным жизнью». Но в еще большей мере они являются все же плодом деятельности, активности, инициативы самих героев, втянутых в коллизию.

Написав «Последнюю жертву», Островский отмечал, что сюжет пьесы «половину интереса имеет в неожиданностях» (15, 99). Еще важнее роль «неожиданностей» в сюжете и коллизиях «Бесприданницы». Речь идет не только о нежданном появлении Паратова в доме Огудаловых, но и о непредсказуемых проявлениях характеров. Вспомним про неожиданные признания Ларисы Карандышеву: его не любит, никаких достоинств не находит, о Паратове же продолжает думать. Вспомним, как Лариса, вполне неожиданно для себя, признается Паратову в своей любви. Не меньшей неожиданностью было ее бегство из дома Карандышева — и не только для Юлия Капитоныча, но и для нее самой.

А поведение самого Юлия Капитоныча? Чем оно «предопределено»? Какими сторонними обстоятельствами? Да, он мелкий чиновник, жалованье небольшое, так что «форсить некстати», как говорит тетка Карандышева. Однако решающее значение в драме имеют поступки, совершаемые им по его личной, определенным образом направленной воле, связанные с амбицией, самолюбием, потребностью самоутверждения.

«Бесприданница» становится пьесой, исполненной сильного драматизма, благодаря противоречивым и потому неожиданно проявляющим себя характерам Паратова, Карандышева и, прежде всего, Ларисы. Этот глубокий драматизм пьесы и ее центрального образа составляет некую «тайну», разгадать которую дано не каждому театральному коллективу, готовому за это взяться.

Лариса — по-гречески — белая чайка. Это, да и вся ее судьба позволили иным критикам уподоблять ее чайке из пьесы Чехова, Нине {456} Заречной. Искали в Ларисе и «цыганство», чему Островский дает повод — ведь мать Ларисы зовут Харита, а это по-цыгански означает: прелестница. Однако Нина Заречная, Лариса Огудалова, как и Катерина Кабанова, — прежде всего лица, каждое из которых связано с определенным периодом русской жизни. Эмоциональный и духовный облик Ларисы, во многом определяющий ее трагедию, неотделим от мироощущения, присущего многим романтически настроенным героям русской литературы 30 – 50‑х годов. А жить ей приходится даже не в 50‑е, а именно в 70‑е годы. Об этом надо задуматься, ибо здесь для Островского один из главных истоков катастрофы, сокрушившей его героиню.

Для Ларисы, как и для Катерины, любовь — суть жизни, высшая правда и высший смысл существования. Этим они отличаются от других героинь Островского — от Негиной, например, способной пожертвовать любовью ради счастья быть актрисой. Однако у Катерины и Ларисы чувство любви «окрашено» по-разному.

Запросы, надежды и мечты, поэтическое отношение к жизни — все это высоко подымает и Катерину, и Ларису над их окружением. Вместе с тем их идеалы, их представления о желаемом и должном — различны. И дело не только в том, что их драмы возникают в различных общественных условиях и быт «Грозы» — совсем не то, что быт «Бесприданницы».

Истоки возвышенных стремлений, воодушевляющих этих героинь Островского, сложны. В свое время Добролюбов, говоря о Катерине, видел в ней проявление «естественных» человеческих потребностей. Это вполне соответствовало просветительскому взгляду на человека, будто бы от природы доброго и возвышенного, но подавленного обстоятельствами, извращающими его изначальную сущность.

В наши дни критика нередко развивает эти же идеи применительно не только к Катерине, но и к Ларисе Огудаловой, говоря о «естественных» потребностях той и другой, упуская из виду, что «естество» каждой из них пропитано историей по-своему.

Задумываясь над этой проблемой, имеет смысл вспомнить о толковании образа Катерины и ее стремлений Ап. Григорьевым. Критик этот объяснял поведение героев Островского не «естественными» или «противоестественными» побуждениями. Он искал в самой русской истории истоки разных типов и характеров, схваченных кистью Островского. Катерину, ее особенный характер, ее порывы он связывал с началами «коренными и народными», с «вольным, молодым бытом приволжского города». Против «окаменелых форм {457} жизни» этот быт «протестует широкой песней, широкой гульбой, широким и наипростейшим пониманием отношений мужчины и женщины». Пусть Ап. Григорьев не всегда точен в выражении своей мысли, но важен ее главный итог: «Две жизни, равно исторически сложившиеся, две системы понятий там борются» [курсив мой. — Б. К. ].

Стало быть, характер Катерины, во всей его сложности, с запросами и «мистически» окрашенными мечтами, чувство греха — все это порождено не одним лишь неприятием окружающего мира, но имеет исторические истоки и неотделимо от народной нравственности и народно-поэтического сознания.

Поэтому превращать Катерину в провозвестницу женской эмансипации, столь популярной в 1860‑е годы, как это делает М. Лобанов в своей книге «Островский» (1979), значит вовсе не учитывать ни исторических истоков, ни устремленности этого характера. Ведь тем эмансипированным женщинам, с которыми Лобанов насильственно связывает Катерину, чужды чувство «греха» и мысль об ответственности за нарушение этических норм.

Как и запросы Катерины, желания и надежды Ларисы тоже не сводятся к требованиям «естественной» человеческой природы. Они тоже исторически содержательны. В Ларисе не только резкое неприятие пошлости окружающей жизни. Ей присущи определенные, исторически сложившиеся и как бы вошедшие в ее плоть и кровь представления и идеалы. Они вступают в коллизию уже не с темным миром крепостнического бесправия, а с не менее безжалостным, всесильным царством денег и меркантильных расчетов.

Душевный, духовный облик обеих героинь — Катерины и Ларисы — при всем том, что многое их роднит, — своеобразен и неповторим. Своеобразие здесь не только личное, но и историческое, ибо за героиней «Грозы» стоит мир народной песни. Есть несомненное сходство между образом Катерины и женским типом, запечатленным русской песней, пишет, как бы развивая мысль Ап. Григорьева о народных истоках характера Катерины, современный исследователь А. Штейн в своей книге «Мастер русской драмы» (1973). Далее, говоря о Ларисе, автор обнаруживает и в ее характере, и в ее судьбе отражение совсем иной музыкально-песенной стихии. Лариса живет тем кругом страстей, ей близок тот стиль человеческих отношений, который выразил себя в романтической поэзии, а затем и в русском романсе. Мысль эта интересна. Правда, трудно согласиться с тем, что «вся ситуация пьесы» — искушение нежной и страстной женщины «загадочным» обольстителем, убийство из ревности — «основана {458} на мотивах и коллизиях романса», а Лариса будто бы ведет себя как полагается «истинной героине романса».

Ведь искушает Ларису не только «загадочный» Паратов, но и «идол» Кнуров. Да и сама Лариса, в отличие от героини романса, не только жертва предательства, она и сама совершает предательство, покидая Карандышева и его дом. Но «романсное» начало несомненно Ларисе присуще. Ее натуре, миру ее страстей действительно близка цыганская песня с ее стихийным порывом к воле, с ее «преодолением» быта, отказом от него. Однако ее душа, ее страсти, ее противоречия, ее идеал никак не вмещаются в привычный, все-таки односторонне направленный облик, связанный в нашем сознании с героиней романса — особенно цыганского. Лариса ведь не случайно жаждет вырваться из того «табора», в который Харита Игнатьевна превращает их дом. Актрисы, в чьем исполнении «романсное», да еще «цыганское» начало доминировало в Ларисе, упрощали образ, созданный Островским.

Правда, В. Комиссаржевская, отвергнув традиционное толкование, при этом лишила свою героиню жизнелюбия и действенной энергии, присущей героине цыганского романса. Это было крайностью, но актриса по-своему оправдала эту крайность, показав возвышенно-элегическое, даже трагическое мироощущение своей героини.

Мысль о «романсном» начале в «Бесприданнице», верная лишь в известном смысле, позволяет связать душевный строй и жизненную позицию героини с идеалом, восходящим к романтической поэзии и к романтическому мировосприятию. Суть ситуаций, в которые ставит Ларису жизнь (в них ее втягивают и Харита Игнатьевна, и мужчины, начиная с Кнурова и кончая Карандышевым), связана с тем, что романтически устремленному человеку нет места в до жестокости прозаическом, предельно расчетливом, бессердечном мире буржуазных отношений.

В «Бесприданнице» получает свое поэтическое выражение драматизм столкновения двух сознаний и мировосприятий. Тут ходом событий отвергается романтическое отношение к жизни (наиболее ярким воплощением которого были в России Печорин и «печоринство»), победу над которым одерживают буржуазные дельцы типа Беркутова, Великатова, Паратова, Кнурова, способные все продать и купить. Возвышенная, поэтическая душа Ларисы, стало быть, не просто проявление «естественной» человеческой природы. Ее идеал — порождение русской жизни, в этом идеале отражено наследие культуры целой эпохи. А в новое время, когда возобладали Кнуровы {459} и Вожеватовы с их цинизмом, когда Паратовы сбрасывают с себя покровы былого «печоринства», превращаясь в расчетливых дельцов, романтический идеал оказывается вовсе неосуществимым. Лариса гибнет, переживая окончательный крах своих возвышенных представлений о любви, об «идеале мужчины», о жизни в целом. Ее смерть — лишь завершение, лишь финал катастроф, пережитых ею в попытках воплотить романтический идеал.

Как известно, в судьбе, в постижении и осмыслении того или иного произведения драматургии многое нередко зависит от его сценической истории. Выдающиеся актеры своим исполнением, талантливые режиссеры своими трактовками могут опережать и углублять истолкования, даваемые критикой и наукой. Так, например, трактовка великим Мочаловым роли Гамлета (Белинский посвятил ей свою знаменитую статью) навсегда сохраняет свое значение и ценность, углубляя наше понимание Шекспира. Судьба зрелой чеховской драматургии, чей стиль оказался недоступным традиционной режиссуре, во многом определилась постановками Московского Художественного театра. Он «открыл» сначала «Чайку», а потом «Дядю Ваню», «Три сестры», «Вишневый сад», воплотив сложные коллизии этих пьес с невиданной до того психологической тонкостью и внутренней эмоциональной напряженностью, с ощущением тех сложных настроений и их оттенков, обнаруженных в этой драматургии.

«Бесприданницу», как мы знаем, ни в Москве, ни в Петербурге театры не сумели «открыть» при первых ее сценических воплощениях. Коллизии, характеры, самый стиль этой пьесы не давались театрам, у которых уже сложилась стойкая традиция истолкования и исполнения Островского.

Труднее всего театрам давались образы Ларисы, Паратова, Карандышева. Первые исполнительницы роли Ларисы на московской и петербургской сценах Г. Федотова и М. Савина особенного успеха в этой роли не достигли. Затем роль в Малом театре перешла от Федотовой к М. Ермоловой. Трагедийное дарование, исключительный темперамент этой актрисы наиболее мощно проявились в ролях Катерины, Лауренсии («Овечий источник» Лопе де Веги), Марии Стюарт в пьесе Шиллера. В пьесах Островского Ермолова, кроме Катерины, играла Василису Мелентьеву, Юлию Тугину, Ларису, Парашу, Сашу Негину. Именно последняя была лучшей ролью Ермоловой в этой галерее героинь Островского. Однако она любила и свою Ларису. В созданном ею образе не было ни «цыганского» элемента, внесенного в роль Ларисы М. Савиной, ни налета мелодраматизма, {460} свойственного исполнению Г. Федотовой. С присущими ей искренностью и благородством чувств Ермолова показывала, что Лариса, обманувшись в любви, «желает смерти и приветствует ее как спасительный выход», писал один из рецензентов. В 1894 году Ермолова согласилась сыграть Ларису в Нижнем Новгороде, пригласив на роль Паратова К. Станиславского. Для него это был незабываемый спектакль. Стоя рядом с Ермоловой, ощущая силу и заразительность ее игры, Станиславский, так казалось ему, сам «стал на минуту гениальным».

И все же заслуга подлинного «открытия» Ларисы и, благодаря этому, триумфального возвращения «Бесприданницы» на подмостки Александринского театра, принадлежит актрисе нового поколения — В. Ф. Комиссаржевской. Видимо, утверждению «Бесприданницы» на сцене благоприятствовала новая эпоха, новое мироощущение, характерное для так называемого «конца века».

По ее собственному признанию, Комиссаржевская, исполняя роль Ларисы, «не углублялась в типичность этого образа, а искала в нем обобщенную женскую натуру». Уточняя свою мысль, актриса говорила: «В моей Ларисе не видно ни типического отпечатка старой провинции, ни типических “цыганских” черт». А ведь именно такие «типические» особенности провинциальной, да еще «цыганской» барышни искали в Ларисе другие исполнительницы, полагая это главным в героине Островского. Комиссаржевская готова была поэтому признать, что ее Лариса отличается от той, какую создал драматург. Не оказалась ли, однако, Комиссаржевская ближе к замыслу драматурга, чем ее предшественницы?

Многих критиков, как мы знаем, после первых представлений пьесы разочаровало отсутствие в ней новых «типов». В Ларисе не обнаружили «типичной провинциальной львицы». Но вот вопрос: ставил ли себе автор «Бесприданницы», столь долго работая над пьесой, задачу создания именно типов? Оставался ли Островский и в 1870‑х годах мастером изображения типов, каким был он признан в первые десятилетия своей творческой деятельности? Надо ли искать в Ларисе фигуру типическую в том смысле, который привычно вкладывают в это понятие?

Анализ «Бесприданницы» побуждает нас затронуть вопрос о соотношении в искусстве слова и, стало быть, в науке, анализирующей это искусство, таких явлений и понятий, как «тип» и «характер». Д. В. Аверкиев, выступив с теоретическим трудом «О драме» (1877 – 1878), к этим двум прибавлял еще третье понятие — «личность», стремясь таким образом классифицировать героев мировой {461} драматургии по содержанию, масштабу и направленности их целей и стремлений. Далеко не во всем аргументация Аверкиева убеждает нас сегодня. Однако им была сделана ценная попытка показать, что в распоряжении драматурга — разные способы постижения и изображения человека. Художник отдает предпочтение тому или иному способу в зависимости не только от жизненного материала, им «осваиваемого», но и в зависимости от идейно-художественных задач, которые он перед собой ставит.

Речь идет не о глубине, с какой изображена та или иная фигура, а о тех особенных соотношениях с породившей ее средой, какие каждый раз в каждой фигуре выявляет драматург. По мысли Аверкиева, художник в созданном им типе воплощает требования, устои, обычаи, навыки определенной среды. Тип детерминирован уже сложившимися в том или ином сословии представлениями и нормами. Иное дело — характер. В поведении героя, являющегося не типом, а характером, гораздо большее значение, чем воздействия среды, имеет присущее только ему «определенное направление воли» (по мысли Аристотеля, именно «направление воли» следует понимать под характером). Личность еще более своеобразна, чем характер. Она неповторима и даже уникальна, ибо на всех ее проявлениях «лежит ей только свойственный отпечаток». Такова, примерно, концепция Аверкиева, изложенная им в его сочинении.

Говоря о типах, характерах и личностях, изображаемых художественной литературой, в частности — драматургией, мы помним, что это образные обобщения того, что художник нашел или угадал в реальной действительности. При этом он не просто «воспроизводит» черты и свойства, присущие реальным людям. Вспомним еще раз Аристотеля, его мысль о поэте, дело которого изображать не то, что было, а то, что могло бы быть. Создавая образы своих героев, художник как бы постигает различные потенциальные возможности, скрытые в каждом из них.

Касаясь этой проблемы, И. С. Тургенев говорил о «сыром материале» для «художественных построений», которые дают ему наблюдения над реальными людьми и реальными эпизодами. Но «самый процесс развития характеров» в своем воображении писатель связывал с каждый раз возникающим у него вопросом: «для чего предназначила природа ту или иную личность?» Можно сказать, что одному герою «предназначено» стать типом, другому — характером, третьему — необыкновенной личностью, в зависимости от тех возможностей, которые обнаруживает в нем писатель, и тех сюжетных условий, в которые он его ставит, создавая художественную концепцию {462} своей пьесы. Одним ее героям не дано отрываться от породившей их среды, преодолевать силу воздействующих на них и подчиняющих себе обстоятельств. Другие герои, обладающие характером, на это способны. Они ищут и пролагают новые пути в жизни, вступая при этом в острые, противоречивые отношения с окружающей их реальностью.

Преобладание в творчестве того или иного художника типов или характеров, типических характеров или личностей во многом определяется временем, когда он творит. Эпохи, которые отличаются определенной стабильностью общественных отношений, утвердившимися надолго формами жизни, часто стимулируют художника к изображению типов — того, что устоялось и отстоялось в людях и их поведении. Иные эпохи, переломные, переходные, — более благоприятствуют появлению в литературе не столько типов, сколько характеров или типических характеров, в чьих поступках сказываются индивидуальные побуждения и свободная воля.

Островский же в первых своих комедиях — таких, как «Свои люди — сочтемся» или «Бедность не порок», по преимуществу художник типов, порожденных определенной — купеческой — средой. В емких типах, как и в коллизиях и конфликтах, возникавших в их среде, Островский сумел раскрыть важнейшие противоречия общерусского крепостнического строя жизни, подавлявшего права и достоинство человеческой личности. Это было выявлено Н. А. Добролюбовым в его знаменитых статьях.

Однако взгляд на Островского как на мастера изображения типов позволял некоторым из современных ему критиков по-иному трактовать общее направление его творчества, находить в нем не протестующее, а, напротив, «глубоко примиряющее начало». Если Добролюбов ценил в пьесах Островского обличение междучеловеческих отношений, порождаемых крепостнической действительностью, то критики, не желавшие видеть обличительную, сатирическую направленность его творчества, мотивировали свою точку зрения тем именно, что Островский — создатель типов. В его пьесах, писал один из оппонентов Добролюбова А. Скабичевский, «вы найдете своего рода фатум, еще в большей мере делающий героев неответственными [курсив мой. — Б. К. ], чем фатум древней трагедии. Он заключается в том, что раз известная среда и масса условий создали тот или другой тип, человек фатально действует в рамках этого типа, не может поступать иначе». У Островского лишь одни бесхарактерные герои чувствуют угрызения совести. «Настоящие же трагические злодеи, — продолжает далее критик, — каковы Бессудный, Уланбекова, Кабанова, считают себя правыми перед судом своей {463} совести после самых ужасных поступков. Кабанова оказывается способной даже глумиться над трупом Катерины, в чьей смерти и она повинна, говоря сыну: “Об ней и плакать-то грех!”». Именно на этом, присущем его типам «сознании безответственности» основано, заключает критик, «глубоко примиряющее начало, проникающее произведения Островского».

Драматург будто бы никого не винит и не может обвинять, ибо тип как порождение среды и условий сам, «лично», не отвечает за содеянное им. Действуя не по своим побуждениям, а соответственно требованиям, диктуемым ему извне, «типический» герой не судит себя, как не судит и не осуждает его и драматург. Обосновывая, таким образом, «типичностью» героев Островского их право на «безответственность» за свои деяния, Скабичевский делает еще более далеко идущий вывод о мировоззрении драматурга. Оно «жизнерадостное, всепрощающее и примиряющее нас со всеми частными преходящими напастями во имя вековечной мудрости», правящей миром.

Как видим, вопрос о типичности героя связан с важнейшим для драматургии вообще (для творчества Островского в частности) вопросом о его ответственности за свое поведение, за свои действия и поступки. Проблема типичности неотделима и от истолкования мировоззрения писателя, которым определяется его отношение к своим героям.

Разумеется, Скабичевский весьма односторонне толкует вопрос об ответственности героя, считая, что тип будто бы вовсе «неответственен», поскольку им как бы движут не личные, субъективные побуждения, а среда, которой он подчинен. Реально дело в пьесах Островского даже с типами обстоит сложнее. Сами они (Подхалюзин, Липочка, Кабанова) своей ответственности за содеянное действительно не чувствуют, зато другие лица эту ответственность часто на них возлагают. Ее возлагает и драматург всем ходом своей мысли, воплощенной в событиях, в концепции каждой пьесы. Так, например, о том, что и Тихон, и Островский считают Кабанову ответственной за смерть Катерины, свидетельствуют восклицания Тихона в финале пьесы: «Маменька, вы ее погубили! Вы, вы, вы…» Скабичевский обходит такого рода ситуации в пьесах Островского, опровергающие его мысль о «всепрощении» как важнейшей особенности мировоззрения драматурга.

Спору нет, Островский действительно показывает в лице Кабановой, Дикого, Уланбековой или Бессудного, как среда и условия формируют определенный тип человека, «фатально» действующего в рамках своего типа, уверенного в своем освященном традицией поведении.

{464} Но Островского влекут к себе и иные герои — прорывающие «фатальную» власть обстоятельств, нарушающие сословные представления, пренебрегающие обычаями и предрассудками среды. Чем более герой Островского по своей природе ближе к «характеру», а не к «типу», тем интенсивнее чувство ответственности за свои действия, рождающееся в нем самом, в недрах его души. Спрашивая с себя за действия, в которых решающую роль играли личные мотивы, такой герой готов принимать на себя тяжесть их последствий. Угрызения совести чувствуют у Островского не только «бесхарактерные» герои, как полагает Скабичевский, а именно герои, обладающие характером. Да иначе и быть не может: чем более герой повинуется своим внутренним побуждениям, своей воле, а не навязываемым извне нормам, тем глубже он, подобно Катерине, способен переживать свою ответственность за проявления этой воли, тем активнее работает его совесть, тем глубже связанные с этим страдания.

Надо сказать, что и в дореформенных своих пьесах, особенно в «Грозе», Островский вовсе не стремился изображать только «типы». Кабаниха, Дикой, странница Феклуша — это действительно типы в общепринятом смысле этого слова. Правда, справедливости ради упомянем, что и Кабаниху критик Ап. Григорьев счел возможным определить как «могучий, но окаменелый характер». Однако именно «окаменелость», страстная приверженность «темному царству», которой дышат каждое слово и каждый поступок Кабановой, позволяют нам видеть в ней фигуру вполне типическую для определенной среды и для определенного времени.

Сложнее обстоит дело с образом Катерины. Нет, тут перед нами не тип в общепринятом смысле слова. Многое связывает и роднит Катерину со средой, ее породившей, но ее одухотворенность, желание «полететь, куда бы захотела», — напротив, не типичны для ее среды. Это понимают и те, кто ее окружает, и она сама. «Эх, Варя, не знаешь ты моего характеру», — говорит она своей золовке. Когда Катерина спрашивает ее: «Отчего люди не летают?» — той вопрос этот кажется странным. «Я не понимаю, что ты говоришь… Что ты выдумываешь-то», — отвечает Варвара. И это вполне естественно, ибо Катерина — существо для города Калинова необычное, необычайное, никак не сопрягающееся с принятым в этом городе образом жизни.

Разумеется, это вовсе не дает нам оснований считать Катерину человеком «не от мира сего». Ее религиозность и даже «мистицизм» неотделимы от свойственной ей любви к жизни и умения радоваться земными радостями. Однако и в самых земных своих стремлениях {465} («Кабы моя воля, каталась бы я теперь по Волге, на лодке, с песнями, либо на тройке хорошей, обнявшись»), в ее страсти к Борису, в той интенсивности, с которой она переживает свой грех и свою вину, — в каждом ее поступке мы ощущаем особенное поэтическое начало, подымающее ее над повседневностью и «типичностью».

Когда в пореформенные 1860‑е и особенно 70‑е годы одни критики и зрители Островского досадовали на его повторные возвращения к определенному циклу типов, связанных с купеческой средой, они не замечали, что драматург на деле все чаще отходил от тех прежних принципов типизации, которыми он столь мастерски владел в своих прежних комедиях. От драматурга по инерции продолжали требовать все новых и новых «типов». Между тем уже и самая русская жизнь, когда в ней все сдвинулось и перевернулось, когда старые сословные связи, устои, нормы и порожденный ими быт решительно распадались, побуждала драматурга к поискам новых принципов изображения человека. К поискам иных коллизий, вызванных к жизни реформой, началом буржуазной эры в развитии России, при которой сохранились, однако, сильнейшие пережитки крепостничества не только в экономике, но и во всех сферах бытия.

Для этой новой эпохи и для тех целей, которые ставила перед собой тогда художественная литература, весьма характерен отзыв И. С. Тургенева о Бальзаке. Герои этого писателя, говорил Тургенев, «колют в глаза своей типичностью». Ни в одном из «типов» Бальзака, говорил Тургенев, «нет и тени той правды, которой, например, так и пышут лица в “Казаках” нашего Л. Н. Толстого». Суждение Тургенева субъективно. Критикуя Бальзака за нарочитый, чрезмерный «типизм», Тургенев вместе с тем в Дон Кихоте и Гамлете увидел «два типа», воплощающих две коренные противоположные особенности человеческой природы.

Говоря о произведениях эпического жанра, Тургенев часто находит там то «типы», то «характеры». Однако касаясь вопроса о природе драматургических положений, он связывает их происхождение именно с характерами: «Истинно драматические положения, — говорит Тургенев, — возникают не тогда, когда добродетельные люди борются с злыми, как в мелодраме, или когда люди страдают от внешних бедствий… Драматические положения возникают тогда, когда страдание неизбежно вытекает из характеров людей и их страстей». Драматические катастрофы и страдания «вытекают» именно из характеров людей. Слово «тип» было бы здесь крайне неуместно, ибо типы чаще всего причиняют страдания другим, сами их не испытывая: такова, к примеру, ситуация Кабаниха — Катерина.

{466} Если русская литература первой половины XIX века поражает богатством и разнообразием созданных ею типов, то, обратившись во второй половине XIX века к изображению коренных сдвигов, которыми была чревата жизнь предреформенных и пореформенных десятилетий, она преуспела именно в создании характеров. Гоголь, автор «Мертвых душ», и Гончаров, автор «Обломова», — по преимуществу художники типов. Сам Гончаров видел в типах «зеркала, отражающие в себе бесчисленные подобия». Разумеется, каждый художественный образ отражает в себе некие «подобия», но при этом способен нести в себе своеобразное, даже уникальное, начало. Во многих героях Тургенева, Толстого, Достоевского нас поражает именно неповторимость, своеобразие их личности. Найти им «многочисленные подобия» оказывается невозможным. О Рудине или Базарове еще можно говорить как о типах, точнее — как о «типических характерах». А вот Пьер Безухов, Андрей Болконский, Раскольников, князь Мышкин, Настасья Филипповна предстают перед нами как неповторимые, своеобразные лица, или как уникальные «личности» (если пользоваться классификацией Аверкиева). В упомянутых героях важно не только то, что они «получили» извне, из породившего их мира. Огромную роль в поведении каждого из них играет не имеющее себе никаких «подобий» их сугубо индивидуальное самосознание, свойственное только данному лицу мировосприятие, которое ведет его к глубочайшим коллизиям и с миром и с самим собой.