Краткий список литературы 32 страница

Да, Лариса уже выбрала, но выбрала не его; уже предпочла, но предпочла не оставаться с ним; уже решила, но это решение, принятое в смутной надежде обрести навсегда Паратова, должно низвергнуть Карандышева с пьедестала, на который он себя втащил, и ввергнуть его в позор и отчаяние. Стремясь к своей цели и, казалось бы, ее достигнув, Карандышев теперь дальше от нее, чем когда бы то ни было. Вся ситуация наполнена глубокой драматической иронией: герой находится во власти заблуждения, за которым неизбежно последуют узнавание и прозрение.

Две с половиной тысячи лет тому назад Аристотель в «Поэтике» говорил об узнавании как об одном из самых драматичных элементов {442} трагической фабулы. В античной трагедии узнавание часто перерастало в осознание, в осмысление узнанного и в очищение, которое Аристотель называл катарсисом. Потрясенный неожиданным ходом событий, герой постигал истинный их смысл, постигал нечто существенное в себе самом.

Первое узнавание — об исчезновении гостей. Карандышев готов счесть это всего лишь за неучтивость. Но за ним следует новое, невероятное и убийственное: Ларисы тоже нет. От Ивана Карандышев слышит про ее отъезд с господами за Волгу. Изо всех сил пытаясь отдалить от себя самую страшную истину, он еще тщится найти какого-нибудь виновника, какого-нибудь ответчика за происшедшее и прокурорским тоном спрашивает: «Харита Игнатьевна, где ваша дочь? Отвечайте мне, где ваша дочь?»

Слова Огудаловой звучат враждебно и безжалостно: «Я к вам привезла дочь, Юлий Капитоныч; вы мне скажите, где моя дочь!» Поняв, где Лариса, Карандышев толкует события так, как толковали их многие критики пьесы в момент ее появления, как еще нередко продолжают это делать и по сей день. Он объявляет себя жертвой сговора: «И все это преднамеренно, умышленно — все вы вперед сговорились…»

Мы-то знаем, что идея превратить Карандышева в шута, поглумиться над ним, принизить его всячески на глазах Ларисы принадлежит одному Паратову. Потом между Кнуровым, Вожеватовым и Паратовым уже происходит нечто вроде «сговора», но он увенчивается успехом благодаря неосознанному содействию самого Карандышева. И в особенности благодаря Ларисе, у которой состоялся «сговор» с Паратовым.

Ощутив наконец всю силу нанесенного ему удара, Карандышев потрясен до глубины души. Выражение «глубина души» употребляется здесь отнюдь не как общераспространенное и ходовое. Нет, теперь можно говорить и о душе Карандышева, и о ее глубинах в самом подлинном смысле этих слов. Человек, ранее избегавший именно этого — правды, теперь осмеливается ее осознать и высказать во всеуслышание. Монологи Карандышева, завершающие третье действие «Бесприданницы», входят в число вершинных, кульминационных моментов всей пьесы.

«Жестоко, бесчеловечно жестоко!» — кричит он. Заговорил, закричал наконец Карандышев о бесчеловечности и жестокости. Не о своей, правда, хотя в безудержном стремлении утвердить себя он был по отношению к Ларисе и бесчеловечен, и жесток.

{443} «Рано было торжествовать-то!» — злорадно отвечает на карандышевский крик отчаяния Огудалова. Торжество перерастает в катастрофу стремительно, и тогда появляется перед нами другой, новый Карандышев: этот способен понимать и себя, и других людей совсем не так, как прежний. Примечательно, что в полных глубокого страдания и отчаяния, беспощадных признаниях и обвинениях Карандышева нет ни слова осуждения Ларисы. И это делает ему честь.

Великая, поистине драматическая перемена происходит в Юлии Капитоныче. Мы слышим вовсе неожиданное в его устах признание: «Да, это смешно… Я смешной человек… Я знаю сам, что я смешной человек. Да разве людей казнят за то, что они смешны? Я смешон — ну, смейся надо мной, смейся в глаза! Приходите ко мне обедать, пейте мое вино и ругайтесь, смейтесь надо мной — я того стою». Знал ли Карандышев всегда, что он «смешной человек», да только признаваться не хотел? А может быть, лишь теперь, сейчас, в сей момент наконец осознал? Это признание сразу же возвышает его в наших глазах над тем Карандышевым, что хорохорился, топорщился, петушился, напяливал на себя вместе с очками какую-то маску.

Теперь, когда из-за этой маски проглядывает искаженное мукой человеческое лицо, мы начинаем ему сострадать. Нет, испытывая боль за него, мы не забываем при этом того, чем он нас ранее отталкивал, и предчувствуем, что он еще снова будет вызывать наше возмущение. Мы испытываем при этом смешанные чувства, в правомерности которых сомневались в свое время Аверкиев и другие критики — современники Островского.

В середине, да и в конце 30‑х годов нашего века, когда социальному происхождению и положению героя многие придавали большее значение, чем его реальному поведению, Карандышева стремились трактовать как фигуру «положительную». Ю. Юзовский видел в нем представителя «чиновничьей голи», человека из той категории «униженных и оскорбленных», о которых писали Гоголь и Достоевский[478]. Как об «униженном и оскорбленном», тоскующем «по своему маленькому счастью», несколько позднее говорил о Карандышеве К. Державин, связывая его с героями первых рассказов и повестей Достоевского.

По-иному подходили к образу Карандышева в 1860‑х годах. Новая точка зрения лучше всего выражена Ю. Осносом. Высказав ряд интересных соображений об образе Паратова (мы к ним еще вернемся), {444} критик трактует Карандышева как фигуру «полностью отрицательную», ибо Карандышев страдает пусть и глубоко, но недолго, «почти немедленно» переполняясь чувством ненависти к людям, отнявшим у него Ларису. Да и вообще, «само по себе страдание или способность его испытывать отнюдь не сообщает человеку положительные свойства… Как ни мучительны и искренни переживания Карандышева, они не облагораживают его»[479].

Как видим, и в 30‑х, и на рубеже 70‑х годов подходили к Карандышеву с критерием: либо «положительный», либо «отрицательный». При этом сохранялось отношение к нему как к фигуре статической. Его не воспринимали как образ противоречивый, динамический и претерпевающий драматические изменения.

Разумеется, сами по себе страдания не облагораживают человека. Но подлинные ценности и человек, и общество не обретают запросто, их приходится выстрадать. Не проходят для Карандышева бесследно испытываемые им страдания. Они его очеловечивают, как они очеловечивают даже толстовского Алексея Александровича Каренина.

Разумеется, страдающий Карандышев не становится совсем иным человеком. Но теперь он неизмеримо выше тех, кто претендует на его невесту. В отчаяннейший момент своей жизни Лариса молит Вожеватова о помощи, но тот оказывается вполне равнодушным к ее мольбе: ни самому страдать, ни другим сострадать ему не дано. О способности Кнурова испытывать страдание говорить вообще не приходится. Не только над прежним Карандышевым возвышается новый, способный хоть отчасти взглянуть горькой правде в глаза и испытать муку, неизбежно связанную с познанием и переживанием этой правды. Он возвышается и над Паратовым, все время балансирующим между истиной и ложью, только и умеющим, что доставлять муки другим людям.

Кнуров, недовольный обедом, назвал Карандышева глупым человеком. Паратов охотно согласился: «действительно, глуп». Однако в финале третьего действия истерзанный Карандышев обнаруживает не глупость, а ум, когда очень точно говорит о том, что ведь не разбойники, а «почтенные люди» задались целью «разломать грудь у смешного человека, вырвать сердце, бросить под ноги и растоптать его!» Нам еще предстоит увидеть, как ум Карандышева проявится, конечно, вместе с больным самолюбием, и в одной из решающих сцен последнего действия.

{445} Но пока что Карандышев с отчаянной жаждой мстить своим обидчикам, мстить кроваво, «пока не убьют меня самого», с пистолетом — орудием мщения — в руках убегает из дому. Все уже пошло вопреки его хотениям, торжество обернулось позорной катастрофой. И далее, разумеется, все пойдет не так, как он хотел бы. Прежде всего потому, что, считая единственными виновниками катастрофы одних только «почтенных людей», он не понимает ни своей роли, ни роли Ларисы в происходящем.

Если торжество Карандышева в третьем действии было от начала до конца мнимым, то испытанное Ларисой в этом же действии торжество было очень сложного свойства. Потешаясь и глумясь над ее женихом, Паратов с Вожеватовым мучили при этом и Ларису. «Да ведь они меня терзают-то», — говорила она Огудаловой. Терзания Ларисы никого не волнуют; если уж теперь терзание, то дальше ведь будет еще хуже, предсказывает Огудалова, снова отвращая дочь от Карандышева и действуя заодно с Кнуровым и Паратовым.

Но вот наступает момент, когда Лариса, не очень стремясь к ней, одерживает свою победу. Ее пение вызывает всеобщий и неподдельный восторг.

Упрашивая Ларису петь, Паратов ссылается на то, что уже целый год ее не слышал, да и не услышит более. Тут Паратов правдив. Но опять же не до конца. Ведь за несколько минут до этого между ним, Кнуровым и Вожеватовым и впрямь состоялось нечто вроде сговора. Правда, мысль «напоить хорошенько» Карандышева и «посмотреть, что выйдет» принадлежит одному Паратову. Но он поддержал идею Кнурова: задуманную ими поездку за Волгу надо бы совершить вместе с Ларисой.

Как же ведет себя Паратов после пения? Является ли его реакция вполне притворной и преследующей только одну цель — увлечь Ларису за Волгу? Ответить на этот вопрос можно, лишь внимательно проанализировав сцену самого пения и следующее за ним объяснение между Ларисой и Паратовым. Что же поет Лариса в ответ на откровенное заявление Паратова про свой отъезд? Как она это делает и ради чего? Романсом «Не искушай меня без нужды…» Лариса как бы хочет поставить крест на всем, что было между нею и Паратовым. Пением своим она как бы решительно отказывается идти навстречу новым соблазнам, как бы отказывается от попыток изменить что-либо. Тем более ей чужда мысль сделать романс орудием соблазна и обольщения. Музыка, пение под фортепьяно или гитару — те сферы существования Ларисы, в которых она чувствует себя и выражает себя наиболее свободно и полно. Так происходит и на этот раз. Паратов {446} ее более не услышит, и она вкладывает в романс всю свою певучую душу, всю боль оборванной любви.

Цыганское пение, столь популярное в прошлом веке, было разным по своему характеру, по-разному оно и воспринималось. Таким людям, как уже упоминавшийся нами поэт и критик Аполлон Григорьев, стихия цыганской песни помогала хоть на время вырваться из сферы тягостной реальности и лживых условностей в недосягаемую сферу «воли». Так, кстати сказать, воспринимает цыганское пение Федя Протасов в «Живом трупе» Толстого. Другого рода слушатели в стихии цыганского пения искали лишь стимул к разгулу темных, непросветленных страстей.

Одухотворенная страстность, с которой поет Лариса, диктуется и ее натурой, и словами Баратынского. Поэтому трудно согласиться с высказываемой иногда мыслью, что свое объяснение с Ларисой Паратов начинает в приливе грубой чувственности, вызванной ее пением.

Вопреки намерениям Ларисы, романс, не содержащий в себе ни призыва, ни вызова, романс-прощание вносит нечто новое и неожиданное в уже, казалось бы, вполне ясно и навсегда определившиеся отношения между нею и Паратовым. Ее пение приводит к результатам, о которых не могли думать они оба.

Восторги Кнурова, Вожеватова, Карандышева не идут в сравнение с тем, что происходит с Паратовым. В уже упоминавшейся рукописи, датированной 16 октября 1878 года, Кнуров, Паратов и Вожеватов решали пригласить Ларису поехать за Волгу уже после ее пения. Сговорившись с ними, Паратов просил их оставить его вдвоем с Ларисой. Но уже после 16 октября Островский усложнил ситуацию. В окончательном тексте пьесы Паратов предстает человеком, и впрямь потрясенным пением Ларисы.

Оставшись наедине с ней, он произносит: «Очаровательница!.. Как я проклинал себя, когда вы пели!» Можно, конечно, счесть эти слова совсем неискренними и, приняв паратовский восторг за напускной, усмотреть тут лишь одну цель: завлечь Ларису за Волгу. Но так мы крайне упростим образы и Паратова, и Ларисы, да и смысл всей коллизии. Может быть, Паратов не играет в восторженность, а снова увлечен Ларисой, и увлечен больше, чем сам мог предполагать? В ответ на вопрос, за что же он проклинал себя, Паратов отвечает сущую правду: «Ведь я не дерево; потерять такое сокровище, как вы, разве легко?»

Лариса ощущает именно это: он вновь покорён и не может этого скрыть. Ей, естественно, хотелось бы знать, насколько значительна {447} и прочна одержанная ею победа. Ведущую роль в диалоге берет в свои руки она:

 

«Лариса. Кто ж виноват?

Паратов. Конечно, я, и гораздо более виноват, чем вы думаете. Я должен презирать себя».

 

Вспомним, как протекал их первый диалог во втором действии, когда Паратов легко и быстро вошел в роль обвинителя, поставив Ларису в положение оправдывающейся. Теперь он ведет себя прямо противоположным образом: винит да еще презирает себя. Такие чувства и такие признания не могут не тронуть Ларису, не всколыхнуть совсем уж было похороненные в душе надежды. После паратовского восклицания: «Зачем я бежал от вас! На что променял вас?» — Лариса побуждает его к новым признаниям.

 

«Лариса. Зачем же вы это сделали?

Паратов. Ах, зачем. Конечно, малодушие. Надо было поправить свое состояние. Да бог с ним, с состоянием! Я проиграл больше, чем состояние, я потерял вас; я и сам страдаю, и вас заставил страдать.

Лариса. Да, надо правду сказать, вы надолго отравили мою жизнь».

 

После его столь откровенных и покаянных речей Лариса позволяет себе сказать ему о своих страданиях. Но Паратов готов преувеличивать меру, степень, силу упреков, с которыми впервые обращается к нему Лариса.

 

«Паратов. Погодите, погодите винить меня! Я еще не совсем опошлился, не совсем огрубел; во мне врожденного торгашества нет; благородные чувства еще шевелятся в душе моей. Еще несколько таких минут, да… еще несколько таких минут…

Лариса (тихо). Говорите!

Паратов. Я брошу все расчеты, и уж никакая сила не вырвет вас у меня, разве вместе с моей жизнью».

 

Искренен ли тут до конца Паратов? В нем действительно в этот момент происходит борьба: «торгашество», «расчеты», «опошление» схватываются с «благородными» чувствами и «душой». Силу своих благородных чувств он не преувеличивает: они всего лишь «шевелятся».

В этой сцене третьего действия обретает вполне ясное выражение тема, заявленная Паратовым же в первом действии как бы вскользь, мимоходом. После того как ударила пушка, возвещая прибытие большого барина, выходит он сам, в своем черном сюртуке, лаковых сапогах, белой фуражке, и сразу же рассказывает приятелям про свой конфликт с машинистом «Ласточки». Тот так и не дал ему выказать свой норов, не позволил обгонять другой пароход. «Вылез {448} из своей мурьи: “Если вы, говорит, хоть полено еще подкинете, я за борт выброшусь”. Боялся, что котел не выдержит, цифры мне какие-то на бумажке выводил, давление рассчитывал. Иностранец, голландец он, душа коротка; у них арифметика вместо души-то». После этого пассажа про свою лихость, не нашедшую поддержки в трусливом машинисте, Паратов непринужденно переходит к забавной процедуре: знакомит Кнурова и Вожеватова со своим «другом» Робинзоном. Одна забава — с пароходом — не удалась, что ж, можно перейти к другой — с Робинзоном.

В этом рассказе звучит, еще в форме занятного происшествия, этакого любопытного эпизода, одна из главных тем «Бесприданницы». Паратову мало самого рассказа о том, как победили бездушные «цифры» бездушного машиниста, ему нужна еще и мораль: про арифметику, вытесняющую у «них» душу. Так резко разделяются «они» — все живущие в мире расчета, и «мы» — люди широкой души, свободной от власти «арифметики».

За много лет до создания «Бесприданницы», когда Островский еще был молод, вокруг него группировался кружок литераторов, артистов, художников. Они стремились утвердить понимание русского характера как широкой и свободной натуры, не вмещающейся в тесные рамки западной буржуазной меркантильности. Молодые литераторы, работавшие в 50‑х годах в журнале «Москвитянин», не все были правоверными славянофилами, но симпатий своих к славянофильству не отрицали. У Островского эти симпатии больше всего проявились в пьесе «Бедность не порок» (1853).

Затем, однако, Островский, а своим путем и другой член кружка — Аполлон Григорьев стали отходить от славянофильства. Островский вовсе порвал с ним.

Но кратковременное увлечение молодого Островского некоторыми из славянофильских идей (чему, кстати сказать, Добролюбов существенного значения не придавал) многим критикам уже в наше время казалось настолько серьезным, что следы этих увлечений они готовы были находить даже там, где для этого не было решительно никаких оснований.

В те же предвоенные 1930‑е годы, когда в Карандышеве видели всего только «униженного и оскорбленного», Паратова иные критики воспринимали как фигуру, выражающую реакционные, славянофильские симпатии Островского. Паратов для Островского будто бы герой, которому он всячески завоевывает симпатии зрителя. Задачу советского театра видели в том, чтобы, переосмысляя Островского, «развенчать» Паратова.

{449} К счастью, Островский тут оказался глубже и дальновиднее своих будущих истолкователей. Он сам его развенчивает. Но делает это как большой художник и рисует такого Паратова, которого имеет смысл развенчивать. Казалось бы, трудно этого не заметить. Многие, однако, не замечают и по сей день, ибо не могут выйти за рамки представлений о существующем в пьесе лишенном противоречий Паратове рядом со столь же лишенными противоречий и движения Карандышевым и Ларисой.

В «Бесприданнице» Паратов — фигура драматическая. Одни силы уже начали одерживать в нем победу над другими. Островский показывает нам, как этим силам удается возобладать в Паратове окончательно и бесповоротно.

Сам Паратов нисколько не ошибается на свой счет и тогда, когда говорит Ларисе про еще «шевелящиеся» в его душе благородные чувства, и тогда, когда в ответ на вопрос Ларисы: «Чего же вы хотите?» — он отвечает: «Видеть вас, слушать вас… Я завтра уезжаю».

Нет, Паратов стремится не лгать Ларисе и отчетливо говорит о своем неминуемом завтрашнем отъезде. Присмотримся все же еще раз к этому месту в диалоге. Пусть он повторно пройдет перед нашими глазами и, как это нередко принято делать в современном кинематографе, пусть повторный показ будет замедленным.

 

«Лариса. Чего же вы хотите?

Паратов. Видеть вас, слушать вас… Я завтра уезжаю.

Лариса (опустя голову). Завтра.

Паратов. Слушать ваш очаровательный голос, забывать весь мир и мечтать только об одном блаженстве. Лариса (тихо). О каком? Паратов. О блаженстве быть рабом вашим, быть у ваших ног».

 

Все слова паратовские о блаженстве «забывать весь мир», «быть рабом», «быть у ног» в достаточной мере уклончивы. Они лишены определенности, допускают самое различное истолкование, кроме решительного заявления о предстоящем завтра отъезде.

Чувствует ли Лариса эту уклончивость? После того как она повторила паратовское «завтра», он уже как бы игнорирует это слово, как бы считает его несказанным. Его следующая реплика — прямое продолжение того, что было им сказано ранее, но слова «я завтра уезжаю» как бы отброшены им. Получается вот какая единая реплика: «Видеть вас, слушать вас, слушать ваш очаровательный голос, забывать весь мир…»

Лариса это чувствует и понимает, но в своих видах тоже как бы игнорирует повторенное ею слово «завтра». Лариса тут не просто, {450} в бессилии им противостоять, покоряется восторгам Паратова. Нет, в этот момент она решается на борьбу, рискованную борьбу с Паратовым за него же, за себя, за них обоих, хотя борьба эта скорее всего безнадежна. Вот как продолжается диалог после красивых слов про «блаженство» и готовность стать «рабом»:

 

«Лариса. Но как же?

Паратов. Послушайте: мы едем всей компанией кататься по Волге на катерах — поедемте!

Лариса. Ах, а здесь? Я не знаю, право… Как же здесь?

Паратов. Что такое “здесь”? Сюда сейчас приедут тетка Карандышева, барыни в крашеных шелковых платьях; разговор будет о соленых грибах».

 

Красивые пассажи про минуты блаженства, после которых никакая сила не вырвет из его рук Ларису, Паратов кончает двусмысленным приглашением. Существование Карандышева Паратов игнорирует, говоря не о нем, а о его тетке и ее соленых грибах. Этот аргумент Лариса принимает. Для нее Карандышев тоже перестает существовать как человек, о котором надо бы подумать.

 

«Лариса. Едемте.

Паратов. Как, вы решаетесь ехать за Волгу?»

 

Этим вопросом своим Паратов не то хочет заставить Ларису опомниться, не то еще более распалить. Но Ларисе уже не до отступлений.

 

«Лариса. Куда вам угодно.

Паратов. С нами, сейчас?»

 

Снова вопрос, в котором смешано и восхищение азартом, смелостью, широтой души Ларисы, и удивление, которое должно бы ее насторожить, вернуть ее сознание к словам «я завтра уезжаю», отрезвить ее. Но она решительно и безоглядно движется вперед по избранному пути.

 

«Лариса. Когда вам угодно.

Паратов. Ну, признаюсь, выше и благородней этого я ничего и вообразить не могу. Очаровательное создание! Повелительница моя! Лариса. Вы — мой повелитель».

 

Еще несколькими минутами ранее Карандышев своим «запрещаю» заявлял претензию быть повелителем Ларисы. Из соломинки, за которую хватаются, он захотел превратиться в господина, которому повинуются. Но Лариса из тех натур, что повинуются себе и тем повелителям, которых они сами избирают. Да, ее выбор оказывается ошибочным. Ее решение ехать за Волгу тоже оказывается {451} роковой ошибкой. Но все, что она делает, она делает не в припадке неразумия. Она живет логикой своих чувств, стремлений и надежд. Слова Паратова «Повелительница моя!» побуждают ее к мысли, что он, подобно ей, тоже сумеет пренебречь «условиями», пренебречь силой тех обстоятельств, о которых говорил ранее, и подняться над прозой жизни во имя ее поэзии.

Заключительная реплика Ларисы вызывает у нас ассоциацию со словами Катерины в один из моментов ее первого свидания с Борисом. «Зачем ты моей погибели хочешь?» — спрашивает она. «Разве я злодей какой?» — отвечает Борис. «Ну как же ты не загубил меня, коли я, бросивши дом, ночью иду к тебе», — доказывает свое Катерина. Борис возражает: «Ваша воля была на то». И тогда Катерина объясняет ему: «Нет у меня воли. Кабы была у меня своя воля, не пошла бы я к тебе… Твоя теперь воля надо мной, разве ты не видишь! (Кидается к нему на шею.)»

Подобно Катерине, Лариса способна любить любовью безоглядной, но, в отличие от нее, не считает себя обреченной на поражение и гибель. Когда Лариса заявляет: «Вы — мой повелитель», это вовсе не означает: «Нет у меня воли». У Ларисы сохранилась воля, которую, как ей кажется, она сможет вдохнуть и в Паратова.

Но по мере того как у Ларисы возникали и усиливались надежды, Паратов, уже пытавшийся было охладить ее пыл, сам успел остыть окончательно. Расставшись с Ларисой, он уже вполне спокойно сообщает Кнурову и Вожеватову: «Она поедет». Затем коварно одобряет тост, провозглашаемый Карандышевым. Потом совершает еще один шаг, знаменующий его окончательное падение, и предлагает тост «за здоровье счастливейшего из смертных, Юлия Капитоныча Карандышева».

Когда молодой К. С. Станиславский в 1890 году сыграл на любительской сцене Паратова, он сделал это под впечатлением от «жизненного и тонкого» исполнения этой роли А. П. Ленским в Малом театре. Станиславский хотел создать фигуру, сходную с той, которую создавал Ленский, но записал в своем дневнике, что «не сразу освоишься с этим сложным типом». Станиславский имел успех, но зрители находили в его Паратове «совсем другой тип», чем у Ленского. В чем же было различие?

Станиславский ощущал в Паратове сложную фигуру, но, видимо, передавал главным образом противоречие между его внешним изяществом, красотой (она вызвала всеобщий восторг зрителей) и внутренней бесчеловечностью. Ленский же видел в Паратове черты подлинной страстности и даже подлинного лиризма и меланхолии. {452} По словам современного исследователя, Ленский «намеренно уменьшал пошлость своего героя», облагораживал его, создавал сложный образ, близкий новой сценической манере исполнения, дабы таким образом «объяснить силу увлеченности Ларисы Паратовым».

Думается, что Ленский руководствовался не только этим. Ведь сила увлеченности Катерины Борисом в «Грозе» или Параши Гаврилой в «Горячем сердце» никак не соответствует достоинствам героев. Что же касается Паратова, то большой артист Ленский увидел в нем то, что реально вложил в этот образ драматург. Тем более глубоким представляется замысел показать, как низко падает человек, еще обладающий чертами «широкой» натуры, когда в нем расчетливость и «арифметика» окончательно побеждают.

Мы уже попутно говорили о том, что, упрощенно понимая Карандышева как образ «полностью отрицательный», критик Ю. Оснос высказал о Паратове весьма любопытные соображения. По его мысли, Сергею Сергеичу, в отличие от Кнурова и Вожеватова, чужды стяжательство и поклонение деньгам как таковым. Для Паратова деньги — «лишь средство вырывать у жизни ее наслаждения». Слишком буквально толкуя имя, данное Островским своему герою, и относя его к породе «хищников», Оснос считает, что «смысл существования для Паратова — физиологическое наслаждение жизнью».

Затем, однако, критик углубляет свою трактовку и видит в Паратове не только «хищника с перебитым хребтом», циничного «потребителя жизненных благ», но и человека, ощущающего свои «непоправимые жизненные неудачи». Отсюда в нем «и трагическая раздвоенность, и болезненный надрыв, и мстительная жестокость, и самоиздевательство». Критик видит в Паратове жестокую потребность «выворачивания наизнанку своей и чужой души».

Карандышев, как мы знаем, уподобил Паратова Кнурову и Вожеватову, увидел в нем члена «шайки». Так трактуют Паратова и многие критики. Оснос, как видим, отходит наконец от карандышевской трактовки Паратова. Разумеется, в истолковании Осноса он скорее приобретает черты героя Достоевского, чем Островского. Все же рациональное зерно в этом подходе есть. Надо только отказаться от полемических преувеличений. Ведь, как ни толкуй, в Паратове больше глумления над другими людьми, над Карандышевым и Робинзоном, чем «самоиздевательства», хотя и оно тоже имеет место. Когда он издевается над собой, над своей ситуацией, он ироничен, когда издевается над Карандышевым — беспощаден и жесток.

{453} Стремясь углубить обычные представления о Паратове, критик утверждает, будто Сергей Сергеич направляется к Ларисе с сознательным намерением убедиться в том, что эта чистая и гордая женщина «так же покорно, как и он, подчинилась жизни, позволила ей сломить себя, — и найти в этом оправдание собственному поражению»[480]. Но реальное драматическое развитие образа Паратова состоит в том, что он в Бряхимове тоже переживает драму, а не просто проявляет некие свойственные ему изначально качества.

В Паратове вновь вспыхивает любовь к Ларисе. Вспыхивает, чтобы тут же погаснуть. И тогда наступает его необратимое падение. Ларисе еще предстоит узнать всю меру этого падения. Но перед тем, как покинуть дом Карандышева, оставшись на мгновение наедине с матерью, она прощается с ней очень значащими словами: «Или тебе радоваться, мама, или ищи меня в Волге».

Как и другие драматические герои, начиная с героев Эсхила и кончая героями Шекспира, Чехова и Брехта, Лариса стоит перед необходимостью выбирать между разными возможностями. Драматический герой, подобно витязю из сказки, оказывается на распутье. И выбор пути во многом зависит от него самого.

Конечно, не всегда этот выбор делается осознанно. Так, например, шекспировский Ромео, помня про Джульетту, осознанно отвергает попытки Тибальта втянуть его в ссору. Но когда Тибальт убивает Меркуцио и сам Ромео оказывается виновным в смерти друга, он на роковое мгновение забывает про Джульетту. В порыве боли, страдания, возмущения он «выбирает» путь, по которому идти не хотел, и в дуэльной схватке убивает Тибальта. Выбор Ромео, как и выбор, совершаемый многими другими драматическими героями, обычно очень трудно определить как только «правильный» или только «неправильный». Этот выбор драматичен, то есть является результатом безотчетных побуждений и ведет к сложным результатам.

Что можно сказать о выборе, сделанном Ларисой? Не идти на риск было бы свыше ее сил, значило бы отказаться от забрезживших возможностей, в которые ей так хотелось поверить. Ясно лишь, что Лариса вынуждена выбирать. Идя на риск, она вовсе не уверена в победе, ибо помнит про паратовское «я завтра уезжаю». Она жаждет победы, но готова и к поражению, и к единственно возможному страшному его последствию: готова броситься в Волгу.

{454} Глава VI
Четвертое действие
Катастрофа, развязка, финал (узнавания-потрясения, очищение; смерть как избавление).

В 1850 году, после создания пьесы «Свои люди — сочтемся», Островский считал комедию «лучшею формою к выражению нравственных целей», а в себе признавал «способность воспроизводить жизнь преимущественно в этой форме» (14, 16). Надо, однако, иметь в виду, что кульминационные, финальные сцены в «Своих людях» отнюдь не комедийны, а сугубо драматичны.

С течением времени, если считаться с жанровыми определениями, которые он давал своим пьесам, Островский все более обнаруживал способность рисовать жизнь не только в форме комедий. В позднейших его высказываниях, основанных, разумеется, прежде всего на личном опыте, мы уже найдем новое понимание жанровой природы русской драмы и новое представление о стоящих перед ним как драматургом задачах.