Как мне работалось в «Кривом зеркале» 10 страница

Как раз незадолго до нашей беседы с А. Р. Кугелем о значении художественного оформления спектакля в «Ежегоднике {138} Императорских театров» (того же, 1910 года, когда я взял бразды режиссуры в «Кривом зеркале») появилась моя статья «Режиссер и драматург», в которой мне пришлось впервые в нашей литературе по театроведению наметить наилучшие пути и принципы тех взаимоотношений между постановщиком и живописцем, какие желательны в интересах наивысшей добротности театрального представления. Мне было поэтому не так уж трудно во всеоружии аргументов внушить Кугелю должную точку зрения на роль художника в театре. А нужно это было загодя, чтобы избегнуть впоследствии возможных недоразумений и заранее упрочить свое положение в «Кривом зеркале» как лица ответственного за сценическую постановку во всей ее сложной совокупности. Не надо забывать, насколько поистине щекотливым было здесь положение режиссера, который должен был свой проект постановки защитить сначала перед антрепренером, у которого своя собственная, нередко чересчур хозяйственная точка зрения на искусство, затем — перед артистами, у которых опять-таки своя, актерская и притом до крайности порой эгоистическая точка зрения, и, наконец, перед самим художником, у которого тоже своя, большей частью очень художественная, но часто далеко не театральная точка зрения на драматическое искусство.

Когда А. Р. Кугель внял в конце концов моей концепции художественной постановки (наипаче его убедили, по-видимому, мои слова об ответственности режиссера за всю постановку!), он спросил:

— Кого же вы предполагаете пригласить на место заведующего декоративной частью?

Этот вопрос, разумеется, не застал меня врасплох: я к нему не только успел подготовиться, но и заручился согласием одного художника, который выдвинулся на последних выставках «Мира искусства» как замечательный колорист и в то же время как бунтарь против засилия иностранных художников, а заодно — и того непотизма, какой обнаруживал на названных выставках властолюбивый Александр Бенуа.

Я познакомился с Михаилом Николаевичем Яковлевым у Н. И. Бутковской (известной издательницы монографий «Современного искусства»), которая предложила ему написать книгу о знаменитом художнике Нестерове. Нестеров, {139} как мне стало известно, любил творчество М. Н. Яковлева и в меру сил своих протежировал последнему, одаряя его даже своими картинами. Меня пленила тогда в Яковлеве ясность и «русскость» его медоточивых суждений о настоящем искусстве, его фанатическая любовь к краске (кто не помнит его пламенных настурций!) и такое же пламенное стремление к новой, серьезной, культурно обоснованной и прочной живописи, в царстве которой появилась тогда целая рать шарлатанов и всяческих стилизаторов (переимчивых порою до грани воровства у старинных художников).

Я потом сильно разочаровался в этом раскольнике из «Мира искусства», но в 1910 году был еще полон веры в него, ожидая чудесной помощи от художника в той области живописи, где, по выражению Игоря Грабаря, удовлетворяется «тоска по фреске».

Я сообщил А. Р. Кугелю мой выбор. Он не возражал, хотя и не имел, по-видимому, никакого понятия ни о Михаиле Яковлеве, «Боге Саваофе», как его прозвали в мире искусства (за его огненно-рыжую длинную бороду), ни об Александре Яковлеве (красавце с черною бородой), ставшем вскоре прославленным в Париже рисовальщиком.

Я объяснил, что кроме М. Н. Яковлева имею в виду пригласить в отдельных случаях наиболее подходящего для каждой из намеченных постановок художника (напомнив, что мною первым были привлечены от станковой живописи к театральной такие видные художники, как Н. К. Рерих, М. В. Добужинский, Н. К. Калмаков) и что М. Н. Яковлев мне нужен не только как оригинальный мастер, но и как технический выполнитель заданий других художников, когда я поручу тому или другому сделать нужный макет.

А. Р. Кугель после нашей беседы захотел срочно познакомиться с М. Н. Яковлевым и вместе с З. В. Холмской обсудить все возможности декоративного и костюмерного вопросов, в зависимости от финансовых ресурсов «Кривого зеркала».

Свидание это вскоре состоялось; М. Н. Яковлев, со свойственной ему медоточивостью, «обсахарил» дирекцию «Кривого зеркала», и они радостно ударили по рукам, решив, что Яковлев будет заведовать декоративною частью театра, З. В. Холмская — костюмерного, а я как главный режиссер — координировать труды этих частей с аксессуарной частью, парикмахерской, гримировального и осветительной.

{140} Покончив с этим вопросом, крайне важным в режиссерском искусстве, успех которого в огромной части стал в зависимость к началу XX века от художественного оформления спектакля, мы с дирекцией «Кривого зеркала» перешли к репертуарному вопросу.

Этот вопрос был труден не только по соображениям реформы прежнего «Кривого зеркала», но и по соображениям труппы, набранной с таким расчетом, чтобы можно было ставить с ней и оперы, и оперетты, и даже несложные балеты.

Имея и то и другое в виду, я решил сразу убить нескольких зайцев, предложив для открытия театра поставить мою инсценировку сказки Магомада эль Бафи «О шести красавицах, не похожих друг на друга» (эта сказка включена, между прочим, в мадрасское издание «Тысячи и одной ночи»). Первый заяц: З. В. Холмская все еще лелеяла в мечтах «Театр сказки», который ей пришлось в действительности закрыть на Галерной улице; сказка «О шести красавицах» давала ей отдушину для неосуществившейся мечты. Второй заяц: З. В. Холмская продолжала стоять втайне за сольные выступления артистов дивертисментного характера; в сказке «О шести красавицах», где две красавицы соперничают в пении, другие две — в мелодекламации, а последние две — в пляске, обретался отличный компромисс, устраивавший и Холмскую, и меня. Третий заяц: надо было реформированному «Кривому зеркалу» сразу же блеснуть постановкой пьесы, успех которой составляло не одно лишь остроумие диалога и действия, но и живописно-театральное представление, дающее основание говорить о новых творческих ресурсах театра. Четвертый заяц: надо было дать максимально выгодный дебют художнику М. Н. Яковлеву, которому, конечно, было где развернуться в такой фантастично-колоритной вещи, как гарем из «Тысячи и одной ночи». Пятый заяц: музыка к «Шести красавицам», равно как и либретто, была написана мною; значит, в отношении авторского гонорара (взыскивавшегося за музыкальное произведение по повышенному тарифу) можно было со мною столковаться выгодно для театральной кассы.

Могу похвастаться, что в этой охоте за несколькими зайцами сразу я, вопреки ходячей пословице, преуспел на все сто процентов: моя пьеса была прочитана дирекцией чуть не в тот же день, когда я предложил ее для постановки, {141} и мы немедля принялись с М. Н. Яковлевым за выработку основного фона и обрамления этой остроумнейшей сказки из «Тысячи и одной ночи».

Как-никак, а арабская сказка, включенная в достославное мадрасское издание, считается произведением высокого искусства, и начинать спектакль нового «Кривого зеркала» такими апробированными вещами почтенно и притом знаменательно. В таких приблизительных словах я выразил А. Р. Кугелю свое удовлетворение принятым им решением относительно предложенной мною пьесы.

Рядом с нею мне хотелось видеть на открытии «Кривого зеркала» что-нибудь того же ранга, но принадлежащее к сокровищам русского гения. При этом я стремился, в противовес блаженному искусству «Тысячи и одной ночи», найти контраста ради нечто подходящее из области юмора висельников.

Мое желание было понято и полностью одобрено дирекцией, которая, оказалось, уже хранила в секретном портфеле инсценировку рассказа Ф. М. Достоевского «Чужая жена и муж под кроватью». Я захотел с ней ознакомиться без малейшего промедления. Инсценировка значилась за подписью С. И. Антимонова, артиста, которого я хорошо узнал во время работы его в «Веселом театре для пожилых детей», и оказалась по прочтении отлично продуманной и мастерски написанной.

В портфеле дирекции был припасен для меня и еще один крайне приятный сюрприз: опера-шарж Ильи Саца «Не хвались, идучи на рать» в двух актах. Остановка была лишь за цензурой: она могла усмотреть в этой пародии на русские оперы пародию и на черносотенный национализм приверженцев «Союза русского народа», насмешку над христолюбивым воинством, бахвалившимся перед войной с Японией («шапками закидаем»), и вообще на квасной патриотизм.

Само название оперы, являвшее собой лишь первую часть пословицы (вторая часть которой не выговаривается в приличном обществе!), представляло собой камень преткновения для цензуры.

Можно ли было при таких опасениях рассчитывать включить эту издевательскую оперу в первую же программу? Открытие сезона было не за горами, и надо было знать уже наверняка, что мы успеем приготовить с благоволения драматической цензуры к тому времени, а что придется отложить до следующей программы.

{142} К счастью, пока мы нервничали под дамокловым мечом господина цензора, разрешение к представлению на сцене оперы И. Саца пришло скорее, чем мы ожидали. Объяснение этому легко найти в отличных отношениях как Ильи Саца, так и моих лично с бароном Н. В. Дризеном, ставшим как раз к тому времени драматическим цензором при Главном управлении по делам печати: И. Сац был старым другом Дризена, а я — его новым приятелем и вместе с тем содиректором основанного нами обоими «Старинного театра». К тому же как раз в это самое время мы с Дризеном готовились ко второму циклу спектаклей этого прославившегося театра, и И. Сац был снова нужен нам как заведующий его музыкальной частью. Нажим был сделан с двух концов на цензора, который явно уступил велениям дружбы со своими сподвижниками вопреки велению стража дозволенного при императорском правительстве.

Познакомиться с музыкой оперы И. Саца, который жил в это время, как обычно, в Москве, мне довелось в доме Владимира Георгиевича Эренберга, куда мы с А. Р. Кугелем и З. В. Холмской отправились однажды вечером. Здесь я впервые встретился с этим недюжинным музыкантом и юмористом не только как с артистом, но и как с человеком, как с хлебосольным хозяином и занятным собеседником типа нашей передовой русской богемы. По дороге Кугель успел сообщить мне, что этот композитор «Вампуки» не получил музыкального образования в консерватории и что вообще он никогда систематически не изучал теории композиции, полагаясь главным образом на талант, на чутье, на свою музыкальность и участие некогда в студенческом оркестре, за пюпитром корнет‑а‑пистона. По образованию это был юрист и, «может быть, неплохой, — сказал Кугель, — так как он очень умен, остроумен и чрезвычайно культурен». Но адвоката из него не вышло и, будучи женат на особе со средствами и хорошей музыкантше, Эренберг целиком отдался композиции.

Мне до сих пор ярко памятен этот музыкальный вечер у В. Г. Эренберга; памятен, во-первых, потому, что на нем я испытал наслаждение, знакомясь с оперой Саца, которая была прекрасно сыграна и эскизно напета женою Эренберга и артистами «Кривого зеркала», находившимися среди гостей, г. Донским и А. И. Егоровым (ставшим потом артистом «Музыкальной драмы», а впоследствии главным режиссером {143} Городского оперного театра); а во-вторых, я здесь впервые начал как бы сотрудничать уже в новом для меня деле, беседуя о постановке с будущими сподвижниками, еще мне не известными в их закулисной жизни.

Помню, что до ужина мы все держались чуть-чуть напряженно, боясь, что называется, ударить в грязь лицом, конкурируя в творческой фантазии, в понимании основ искусства и в оценке пародического опуса И. Саца. За ужином, однако (с аппетитным графинчиком водки), я хоть и чувствовал себя в несколько чуждой мне и даже в слегка вражеской среде бывшего окружения режиссера Р. А. Унгерна, но на сердце у меня потеплело: большинство присутствовавших отличалось не только подлинно артистической натурой, но и сравнительно культурными вкусами, какие не везде встречались в театральной среде того времени.

После же ужина, за крепким кофе с коньячком, языки у всех развязались и стало совсем симпатично и весело в предчувствии успешной работы с этой талантливой богемой.

После этого вечера мы еще чаще стали видеться с Холмской и Кугелем, которые собирались то у себя, то в фойе Екатерининского театра, иногда в компании Эренбергов, иногда же в обществе М. Н. Яковлева и Е. А. Маркова (директора-администратора); все они до единого были полны делового порыва, чувствуя, что от наших дружных усилий в огромной мере зависело, будет ли реформируемое «Кривое зеркало» нас почетно кормить или же треснет и сгинет, разбившись по примеру стольких театральных начинаний.

Я не буду излагать здесь те принципы, к каким я постарался склонить дирекцию «Кривого зеркала» в деле реформы этого театра, который (держась этих самых принципов) стал в огромной мере и моим также детищем. Мое учение о театральности, о монодраме (в ее «комплексном» понимании) и монодраматической постановке (в ее сатирическом преломлений), о художественном гротеске, о «реконструктивном методе» постановки (возвращающем исторической пьесе утраченную ею актуальность) и другие новые начала, заложенные мною в театральное строительство, достаточно подробно изъяснены мною в ряде книг, к коим интересующиеся и должны обратиться; судить же о них, в практическом отношении, можно лучше всего по тем данным, какие явили спектакли «Кривого зеркала» под моей режиссурой и на основании предложенных мною дирекции этого театра новых сценических принципов.

{144} Эти принципы, надо думать, были, в общем, хорошо известны А. Р. Кугелю как театральному критику, прилежно следившему за новейшими театральными течениями. Мое понимание, например, гротеска было ведомо Кугелю из моей постановки «Саломеи» О. Уайльда в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской (статьи о коей появились в «Театре и искусстве» под редакцией того же Кугеля); моя теория монодрамы была ему известна не только из лекции в Театральном клубе. А. Р. Кугель дал лестные отзывы и о «Старинном театре», построенном на моем методе художественной реконструкции; знал этот критик и мою «апологию театральности», о которой немало спорили среди театралов после ее напечатания в петербургской газете «Утро» под редакцией И. М. Василевского (Не-Буквы) 8 сентября 1908 года и большого интервью со мной в московской газете «Раннее утро» 30 августа 1908 года.

Ввиду всего этого мне не стоило большого труда столковаться с дирекцией «Кривого зеркала»: было ясно, что, не разделяй она моих взглядов на сценическое искусство, она бы просто побоялась пригласить меня главным режиссером этого театра. Нужно ли поэтому удивляться, что согласие А. Р. Кугеля и З. В. Холмской на идеологическую реформу кривозеркальной программы, какую я предлагал, а отсюда — на практические последствия в руководстве «Кривого зеркала», переходившем таким образом не только в новое, более обширное задание, но и на новые, ширококолейные рельсы, было дано без бурных дебатов, несмотря на горячий темперамент как Александра Рафаиловича, так и мой собственный.

Если о чем пришлось немножко поспорить и поторговаться, прежде чем вступить мне в исполнение своих обязанностей, это скорее спор о детальных условиях исполнения мною этих обязанностей. Так, например, я категорически настоял на том, чтобы не я, а мой помощник К. Н. Сахаров и Е. А. Марков (администратор) отправляли такие неприятные функции, как штрафование артистов за опоздание на репетицию или спектакль и т. п. проступки. Выговорил я себе, как говорится, черным по белому (хотя писаного контракта на этот счет не было), право не являться вечером на спектакль; буде же постановка или исполнение той или другой роли расшатаются, дирекция имеет право меня срочно вызвать, и я нагряну вечером в театр нежданно-негаданно. Согласилась скрипя сердце дирекция и на то, {145} чтобы рядом со мною был и второй режиссер, так как я не хотел быть чересчур обремененным работой и, как я уже сказал об этом выше, в репертуаре могли оказаться произведения, не подходящие для моего творческого духа.

Кстати сказать, одно из подобных произведений затесалось по воле Кугеля в первую же программу. Называлось оно «Немножко музыки». Пьеска, в общем, не такая уж скверная (Кугель видел ее в каком-то венском театре и переделал на русский лад), но от нее веяло такою дешевкой, с какой я очень боялся связать свое имя. На этой почве между мною и адаптатором этой безделушки чуть было не произошла даже размолвка.

— А вы что же думали, Николай Николаевич, что мы будем совершенно игнорировать улицу? — кипятился Кугель, задетый за живое. — Нет, батенька, кормит театр не элита, а именно улица, потому что подлинных ценителей искусства раз‑два и обчелся! Мы и пошлятинку будем ставить! — он со смаком выговорил слово «пошлятинку». — Без этого не проживешь, поверьте моему опыту!

Я ему ответил, но только помню, что по-французски, чтобы не вышло грубо. (Кугель с Холмской довольно сносно болтали по-французски, что не раз давало возможность в наших спорах смягчать на французский лад резкие выражения.)

После этой quasi перепалки Кугелю пришлось все же наконец раскрыть карты насчет второго режиссера, приглашения которого я ждал, согласно моему желанию. Оказалось, что временно этот пост будет занимать не кто иной, как сам Александр Рафаилович… Признаться, такого камуфлета я никак не ожидал! Зато после него я уже мог все ожидать от этого любителя драматического искусства, имевшего очень слабое представление о работе режиссера как автора спектакля и потому с легким сердцем бравшегося не за свое дело. В частности, после такого камуфлета мне стало до предела ясно, почему Кугель так яростно вел кампанию в печати против международной конвенции об авторском праве. Ларчик просто открывался.

«Ну‑ну! — подумал я в связи с моим открытием, — вещи начинают представляться в своем истинном виде! Сделаем же на этих данных необходимые выводы!..»

И я стал держаться настороже.

А время шло…

«В борьбе обретая право свое», я и не заметил, как подошла петербургская осень, а с нею вместе подготовка во {146} всех театрах зимнего сезона. Надо было приступать к работе и труппе, нанятой в «Кривое зеркало».

Труппа эта к началу сезона 1910/11 года пополнилась постепенно такими ценными артистами, как В. А. Подгорный, П. А. Лебединский, г. Освецимский, г‑жа Баторская и г. Негорев. В. А. Подгорного (брата Н. А. Подгорного, старого артиста МХТ 1‑го) я хорошо знал по работе с ним в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской как на редкость талантливого и высококультурного артиста; знал его еще и как поэта, а также как и драматического писателя, которому «Кривое зеркало» и было обязано впоследствии отличными либретто к некоторым музыкальным произведениям.

Павла Александровича Лебединского — чудеснейшего комика и характерного актера узнала понемногу вся театральная Россия, где в тысячах печатных экземпляров распространилось его подробнейшее руководство к театральному гриму (в области которого покойный ныне Павел Александрович не знал себе равных). Г‑н Освецимский оказался сущим кладом в своем амплуа любовника: красивый, видный собою, с прекрасным тембром голоса и обаятельными манерами, он умел облагораживать любую роль. Очень «сексапилистую» инженю обрело «Кривое зеркало» в лице Баторской, чей талант убедительным образом усугублял ее женственный шарм. Наконец, всерьез стала работать в своем театре как актриса сама Зинаида Васильевна Холмская. Все эти артисты и артистки, вместе взятые, с успехом заменили после сезона 1909/10 года покинувших «Кривое зеркало» Курихина, Шахалова, де Горн, Пуни, Борскую и Шиловскую. В общем составе своем труппа «Кривого зеркала» к началу моей работы в этом театре насчитывала с прежде служившими в нем следующих артистов и артисток:

 

А. С. Абрамян,

С. И. Антимонов,

Баторская,

Волконский (он же главный суфлер),

Н. В. Грановский,

Донской,

Н. Ф. Икар,

А. П. Лось,

П. А. Лебединский,

{147} Л. Н. Лукин,

Лукина,

Мальшет,

Е. А. Нелидова,

В. А. Подгорный,

Соловьев (он же бутафор и 2‑й суфлер),

Н. Н. Тукалевская,

Л. А. Фенин,

Виктор Хенкин,

З. В. Холмская,

М. К. Яроцкая,

Наумовская[74].

 

Все эти артисты и артистки, в подавляющем большинстве, были приглашены дирекцией «Кривого зеркала» с большим разбором, ибо требовалось от них мастерство не только в драматическом искусстве, но и в вокальном, а также и хореографическом.

Всю эту редкую по своему составу труппу я встретил на молебне в фойе Екатерининского театра, перед открытием реформируемого «Кривого зеркала». А на следующий день я уже имел удовольствие деловым образом познакомиться с этим талантливым коллективом, пожаловавшим на чтение пьес, намеченных в первую программу открывавшегося театра.

Прежде чем отдаться целиком своей ответственной работе в этом сложном и рискованном театральном предприятии, я поторопился покончить с другими делами, связывавшими мою деятельность, и в первую голову с государственной службой, на которой я состоял со дня окончания мною Училища правоведения в 1901 году.

Читатель вряд ли поверит, если я скажу ему, что, состоя около десяти лет чиновником Отдела по отчуждению имущества (под железнодорожные надобности) при канцелярии министра путей сообщения, я в то же время служил то режиссером в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской, то директорствовал и режиссировал в «Старинном театре» или в «Веселом театре для пожилых детей», то ставил спектакли в Драматическом кружке баронессы И. А. Будберг; кроме того, приблизительно в то же время я читал в Драматической студии М. А. Риглер-Воронковой {148} еженедельно лекции по эстетике и теории сценического искусства, руководил (три года подряд) своей собственной Драматической студией, давал еще индивидуальные уроки драматического искусства, писал пьесы и (что сопряжено с немалыми трудностями!) пристраивал их в столичных театрах, заканчивал свое музыкальное образование в Петербургской консерватории (в классе теории композиции у Н. А. Римского-Корсакова), сотрудничал в некоторых журналах, писал книги, музыкальные сочинения, правил корректуры своих пьес, находившихся в печати, участвовал иногда как живописец в художественных выставках левого направления и поспевал еще вечерами на театральные премьеры, концерты, литературные пятницы кружка Полонского, театральные среды Н. В. Дризена, юмористические понедельники О. М. Дарской и пр. и пр. и пр. Я был до того занят с раннего утра до поздней ночи, что друзья мои, знавшие меня близко, не могли понять, откуда я черпаю столько творческих сил. Признаться, мне и самому, по-видимому, было невдомек, откуда в самом деле бралась моя энергия: потому что (нечего греха таить) часть ее отнимали мои возлюбленные, часть — всевозможные пиршества и эскапады, в которых надо было быть (по выражению спортсменов) в форме.

Правда, я временами изрядно уставал, проклинал свою неистовость, не знавшую узды, и ждал (как и мои родные), когда же я остепенюсь…

Этот вожделенный момент наступил: бросив государственную службу и отдавшись почти целиком драматургии и режиссуре в «Кривом зеркале», я вдруг почувствовал, что настали наконец долгожданные каникулы! Ибо, по сравнению с предшествовавшей моей деятельностью, работа моя в «Кривом зеркале» показалась мне сущим отдыхом.

Что значит молодость, здоровье, любовь к театру и жажда деятельности! Любо вспомнить!

Глава II
О дирекции «Кривого зеркала»

Иван Семенович, директор канцелярии Министерства народного просвещения, убедился, что полки в его домашнем кабинете не вмещают всех книг.

{149} — Ничего не поделаешь, придется купить шкаф! — говорит он своей супруге.

— «Шкаф»? — иронически переспрашивает Марья Петровна. — Ты хочешь сказать «шкап»?

— Нет, именно «шкаф»! — отвечает невозмутимо Иван Семенович. — Книжный шкаф и даже в некотором роде шкафище, а не шкапище! То есть чтоб был повместительней!

— Но где же ты слыхал, мой милый, чтоб говорили «шкаф»? Это собаки только тявкают — «гаф, гаф»! тяф, тяф, шкаф, шкаф, а у людей принято говорить «шкап», а не «шкаф».

— Ну, конечно, стоит мне сказать «шкаф», как тебе начинает казаться, что надо говорить «шкап», а если б я произнес «шкап», ты бы стала спорить, что надо сказать «шкаф».

— Ничего подобного! я слишком грамотна, чтобы знать произношение таких обыкновенных слов, как «шкап».

— Ах так?! а я, значит, не слишком грамотен? — вскипел его превосходительство.

— Напрасно волнуешься!

— И не думаю, — засмеялся сухо Иван Семенович. — Когда человек занимает такой пост, как я в Министерстве народного просвещения, ему нечего волноваться в связи с вопросом, грамотен он или не грамотен!

— Конечно! Но в таком случае тебе лучше знать, чем мне, что «шкап» пишется через «п», а не через «ф».

— Да ты загляни в словарь Даля!

— Зачем мне заглядывать туда, где сплошь и рядом встречаются слова, которые давно уже вышли из обихода?

— Прости меня, милая, но грамотность никогда не выходит из моды! — еще суше засмеялся Иван Семенович. — Итак, о чем я говорил? Да! Говорю о том, что нужен шкаф и притом довольно вместительный!

— Шкап, а не шкаф! — не унималась Марья Петровна.

— Шкаф, а не шкап! — упорствовал Иван Семенович.

В это время доложили, что пришел Эраст Эрастович, чиновник по особым поручениям при директоре канцелярии и в некотором роде друг дома.

— А‑а! Эраст Эрастович! — обрадовались ему в один голос муж и жена. — Кстати пожаловали! — добавила Марья Петровна.

{150} — Чрезвычайно кстати! — подтвердил Иван Семенович, прося гостя садиться.

— В чем дело, ваше превосходительство? — сделал озабоченное лицо чиновник по особым поручениям.

— Пустяки! Но пустяки характерные! — откликнулась за мужа Марья Петровна.

— А именно? — нагнулся к ней почтительно друг дома.

— Как вы произносите: «шкаф» или «шкап»? — спросила Марья Петровна, слегка тяфкая при слове «шкаф» и изящно подбирая губки при слове «шкап».

— Э‑э нет, матушка, ты не подсказывай! — запротестовал его превосходительство.

— И не думаю! — обиделась ее превосходительство.

— Я не вполне понимаю вопрос, — вставил слово Эраст Эрастович, выигрывая время, чтоб обсудить позицию между двух огней.

— Мы тут с нею сцепились, — пояснил Иван Семенович отеческим тоном, — как правильнее сказать: «шкаф» или «шкап»?

При этом слово «шкаф» он произнес салонно-бархатным тоном, а «шкапп» — словно выпалил из старой берданки.

— Уж если кто подсказывает, так это ты, мой друг! — возмутилась Марья Петровна. — Я вовсе не говорю «шкапп», как ты передразниваешь, а «шка‑ап», как все люди.

— Ну вот Эраст Эрастович и рассудит, как правильнее сказать, — подвинул пепельницу гостю предупредительный Иван Семенович.

— Курите, пожалуйста, — поторопилась с разрешением Марья Петровна.

Гость закурил…

— Я не вполне понимаю… — начал было он, снова обращаясь к самому начальству.

Но начальство перебило его, нисколько не стесняясь:

— Что тут непонятного, батюшка, вопрос проще простого: как правильнее сказать: «шкаф» или «шкап»! Вы же грамотный человек, надо думать!

— Нет уж, ты, мой друг, не воздействуй начальническим тоном! Здесь не канцелярия! — съязвила Марья Петровна.

— При чем тут канцелярия?! — фыркнул грубо Иван Семенович. — Эраст Эрастович беспристрастный человек, и воздействовать на него совершенно излишне.

{151} — Так как же? — обратилась хозяйка к другу дома, — «Шкаф» или «шкап»?

Друг дома слегка заерзал на месте и скрыл лицо за облаком дыма.

— «Шкаф» или «шкап»? — повторил вопрос его превосходительство и прибавил внушительно: — Я надеюсь, что чиновники нашего Министерства народного просвещения достаточно просвещенные люди, чтобы суметь разобраться в таких простых вопросах орфографии!

Марья Петровна ничего не сказала, но так взглянула многообещающе на друга дома, что тот мгновенно поперхнулся дымом и заулыбался, извиняясь за свой кашель.

— «Шкаф» или «шкап»? — переспросили в один голос супруги.

— Это зависит, в каком смысле идет речь о предмете… — попробовал было увильнуть друг дома, но тотчас же замолк, заметив нахмуренный взор супругов.

— Мне кажется, что правильней всего, — затараторил он с извиняющейся улыбкой, — сказать в данном случае… э… э… разумеется, если я не ошибаюсь, а ошибка в фальшь не ставится… я думаю, что правильнее всего или, вернее, общепринято в разговоре, то есть в нашей обыденной речи, если иметь в виду фонетическое впечатление отдельных слов и выражений… Я думаю, что, как это ни спорно, нужно бы произносить не «шкаф», не «шкап», а… шкапф!

Когда я вспоминаю двуглавую дирекцию «Кривого зеркала», мне сразу представляются его превосходительство Иван Семенович и ее превосходительство Марья Петровна, а при них Эраст Эрастович, роль которого мне плохо удается и которую я избегаю играть. Полагаю, что не слишком погрешу против истины, если замечу, что Александр Рафаилович Кугель и Зинаида Васильевна Холмская ни в чем и никогда не сходились до конца, несмотря на то, что сходились часто и во многом с самого начала. Так, например, сойдясь во взаимной любви еще с юности, они в продолжение двадцати с лишком лет не могли сойтись в брачном вопросе, а когда наконец поженились, то чуть не тотчас же разошлись. Задумав «Кривое зеркало», они сразу же сошлись сначала в основных его линиях, но в деталях, особенно в самых мелких деталях, оказывалось потом, что, с одной стороны, предпочтительно «шкаф», а с другой стороны, предпочтительней «шкап».

{152} — Я думаю, Николай Николаевич, — говорила мне, например, Холмская на совещании, — что эту сцену хорошо бы показать как можно выпуклее в смысле реализма, в смысле ее сексуальной закваски, словом, вы понимаете!