2020-06-10
71
Это была, вообще говоря, «бунтовская» эпоха в театральном искусстве, эпоха, когда людям казалось, что чем более артист проникнут профессиональным началом, тем он скованнее в своих творческих устремлениях; чем длительнее у него стаж — тем более он подвержен рутине! И наоборот: чем смелее артист игнорировал профессиональными навыками, тем свежее, интереснее, революционнее представлялся {124} его талант; чем короче была его прикосновенность к искусству, тем больше было гарантии, что он не заражен тлетворным консерватизмом.
Не надо забывать к тому же, что перед тем, как получить лестный ангажемент от дирекции «Кривого зеркала», я заострил к себе внимание критики своими драматическими сочинениями.
В 1904 году «Новый театр» Л. Б. Яворской[xlviii], самый передовой театр тогдашнего Петербурга, принял к постановке мою донельзя смелую по теме пьесу «Фундамент счастья» в трех действиях (из быта… гробовщиков), каковая и была сыграна с неимоверным succés de scandale[68] в начале 1905 года, когда все уже загорелось в России революционным пламенем. Среди критики статья-рецензия «Театра и искусства» оказалась (к чести А. Р. Кугеля) вполне благоприятной и даже, можно сказать, как бы приветствующей молодого автора.
В том же, 1905 году вслед за «Фундаментом счастья» Александринский театр принял к постановке и сыграл с успехом мою известную пьеску «Степик и Манюрочка». После этого петербургский Малый театр (театр Литературно-художественного общества) сыграл в постановке маститого режиссера Евтихия Карпова мою пьесу «Красивый деспот», вызвавшую восторг у таких критиков, как Юрий Беляев (автор «Псиши»), и сдержанное улюлюканье у критиков «демократического» толка. Издательство «Театр и искусство» А. Р. Кугеля и З. В. Холмской выпустило не колеблясь отдельными изданиями и пьеску «Степик и Манюрочка», и «Красивый деспот» (последний акт драмы), и мою трехактовую «Войну», которую после русско-японской войны Л. Б. Яворская играла целый год в своем артистическом турне по России.
Ко времени приглашения меня на место главного режиссера «Кривого зеркала» была поставлена еще в Александринском театре «Бабушка», пьеска, написанная мною к пятидесятилетнему юбилею В. В. Стрельской (где юбилярша, вняв моему экстравагантному предложению, играла самое себя, изображая свою жизнь в домашней обстановке); в «Старинном театре» были поставлены знаменитым А. А. Саниным[xlix] написанные мною пролог и картина представления литургической драмы («Три волхва»), а в Малом {125} театре А. С. Суворина — моя парадоксальная пьеса «Такая женщина», давшая повод к диковинным толкам у отсталой петербургской публики.
Словом, обо мне затараторили «и вкривь и вкось», чуть не на всех театральных перекрестках, и добрейший А. А. Плещеев стал уже употреблять в «Петербургской газете» термин «евреиновистки».
Мода, появившаяся на «Евреинова», стала столь внушительна в описываемое время, что, когда Федор Сологуб согласился пожертвовать премьерой своих «Ночных плясок»[l] для благотворительного спектакля в пользу нуждающихся деятелей искусства, он обусловил постановку спектакля поручением ее мне, а хореографии — М. М. Фокину[li], только что выдвинувшемуся в Мариинском театре как замечательный реформатор балета. «Ночные пляски» были дружно сыграны под моей режиссурой такими любителями в драме и такими первоклассными мастерами в своем искусстве, как Лев Бакст, Константин Сомов, Михаил Кузмин, Сергей Городецкий, Алексей Толстой, Алексей Ремизов, Константин Эрберг, Юрий Верховский, Сергей Ауслендер и другие, при участии двенадцати босоногих и полуобнаженных плясуний — жен и сестер знаменитых писателей, художников и композиторов.
Стяжав чрезвычайный успех на премьере (в марте 1909 года), «Ночные пляски» были повторены затем под аплодисменты авангардной знати, которая разнесла сразу весть о невиданной постановке, где я впервые дал широкое применение принципам моей книги «Нагота на сцене»[lii].
Этот истинный праздник искусства был, конечно, тоже зачтен мне в плюс дирекцией «Кривого зеркала», падкой на всякую новость и смелое начинание в искусстве.
Короче говоря, если были все основания, чтобы поздравить дирекцию «Кривого зеркала» словами: «Jou arè made», то таковых оснований было нисколько не меньше к 1910 году, чтобы поздравить с тем же и меня: я был действительно в артистическом смысле уже made, то есть уже готов пожинать лавры на сцене; успех сделал меня самоуверенным, а реклама — известным. Оставалось одно: эксплуатировать вовсю мои на редкость счастливые данные.
Конечно, не буду хвастать, одних этих данных, быть может, было еще недостаточно, чтобы выбор как А. Р. Кугеля, так и З. В. Холмской пал тогда именно на меня как на {126} наиболее достойного режиссера большого художественно-сатирического театра, в какой намечалось развернуть «Кривое зеркало».
Нет! Для таких смекалистых людей, как заправилы «Кривого зеркала», нужны были (уверен!) более осязательные данные с моей стороны и даже — решусь сказать я — несколько угрожающего характера в смысле возможной… конкуренции.
Эти данные, оказавшиеся у меня, к счастью, в наличности, и были, я убежден, тем последним фактором, который побудил окончательно Кугеля с Холмской призвать меня главным режиссером реформируемого (вернее, имеющего быть реформированным) театра «Кривое зеркало».
Этими решающими данными, в чем нетрудно при желании убедиться, оказались те спектакли «Веселого театра для пожилых детей», какой мы с Ф. Ф. Комиссаржевским затеяли на пятой неделе Великого поста в 1909 году.
Дело было так. По окончании сезона 1908/09 года в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской она уехала из Петербурга в провинцию на длительные гастроли. Здание ее театра (бывш. Театра Неметти на Офицерской улице) осталось свободным. Свободными, то есть без работы, оказались и оба режиссера Веры Федоровны — ее брат Федор Федорович Комиссаржевский и я.
Осталась «ни при чем» и его бывшая кассирша — госпожа Пивоварова, у которой были скоплены небольшие деньжонки. «Чем так сидеть, сложа руки, — сказала она нам по отъезде В. Ф. Комиссаржевской, — поставили бы что-нибудь веселенькое на сцене, а за деньгами дело не станет: найду!»
Идея нам показалась заманчивой.
Ф. Ф. Комиссаржевский предложил поставить оперу в двух актах Перголезе «Служанка — госпожа», а я — свою арлекинаду «Веселую смерть» и «Черепослова» Козьмы Пруткова.
Набрали труппу, в которой оказались, кстати сказать, и бывшие «кривозеркальцы»: Ф. Н. Курихин и С. И. Антимонов. Пригласили г. Шарапа, г‑жу Изюмову, неподражаемого в своем комизме К. Э. Гибшмана и отличного актера г. Бецкого. Вступила в труппу и будущая жена Комиссаржевского Анфиса Ивановна Волховская, обладавшая не только прелестным сопрано, но и прелестной внешностью, сопряженной с отроческой юностью и резвостью духа. Музыкальную {127} часть взял в свои руки г. Челищев, художественно-декоративную — Ф. Ф. Комиссаржевский.
Театр нам удался на славу. Это был действительно «веселый театр», где публика принимала самое деятельное участие в шуточных пикировках с конферансье, в инсценированных скандалах по сю сторону рампы, в подпевании вокальному ансамблю и пр.
Моя «Веселая смерть» начала на этих подмостках самую завидную карьеру, на какую только смеет рассчитывать драматическое произведение: ее играли потом чуть не во всех театрах нашей необъятной России (в одном Петербурге «Веселая смерть» прошла с успехом в шести различных антрепризах); в Париже она шла в «Vieux Colombier» у Jaeques Copeau[69] (вместе с «Fouberies de Scapin»[70] Мольера), в Италии, на родине арлекинад, мою арлекинаду ставил Луиджи Пиранделло в своем Римском театре и пр.
«Черепослов» Козьмы Пруткова не только покорил всю публику «Веселого театра», но оказался для нее настоящим открытием нового драматурга! Его успех до того окрылил нас с Комиссаржевским, что мы вслед за «Черепословом» помпезно поставили прутковскую «Фантазию» (при участии восьми разнокалиберных собак) и знаменитый «Спор древних греческих философов об изящном».
Публика буквально надрывала животики, смотря на невероятные образины прутковских персонажей, и вместе с тем отдавала щедро должное тому вкусу и мастерству, с коими были поданы эти чудовищные персонажи прославленного Козьмы.
От театра веяло свежестью, выдумкою, новизною приемов игры и постановки, неистощимым остроумием мэтров этих оригинальных спектаклей и заразительной игрой дружного ансамбля.
Поставили мы еще «Галатею»[liii] Франца Зуппе с бесподобным «меценатом» К. Э. Гибшманом и очаровательной А. И. Волховской в роли оживающей статуи (исполнявшей колоратурную партию без трико), сыграли «Дьявольский маскарад» Алексея Николаевича Толстого, вещь чрезвычайно занятную по идее, но несколько хаотичную по своей технике, и необыкновенный «Дивертисмент» (род пародии-гротеска), {128} в коем мы с Комиссаржевским отважились на личное выступление под поощрительный хохот ублаженной публики, ставшей настоящим другом нашего «Веселого театра».
Если бы здание театра не было сдано на ближайший сезон некоему г. Леванту и кое-кто из новых «звезд» «Веселого театра» не оказался законтрактован с осени другими антрепризами, кто знает, во что распустился бы бутон того цветка, который был посажен в театральном Питере мною и Ф. Ф. Комиссаржевским!
Предвидя, что в тени этого многообещающего растения может заглохнуть впоследствии и росток «Кривого зеркала», А. Р. Кугель с З. В. Холмской стали проявлять (как нам передавали) нешуточные опасения и сугубое внимание к молодым конкурентам.
Хотя опасность с нашей стороны и миновала в сезон 1909/10 года, однако никто не мог поручиться, надолго ли такое положение вещей гарантировано: мы были очень предприимчивы с Комиссаржевским, любили риск, были полны новаторского задора, и спать спокойно при таких условиях дирекции «Кривого зеркала» не приходилось. А когда разнесся слух, что я что-то замышляю под покровом «миллионера» Бонч-Томашевского, надо думать, Кугелем овладела настоящая бессонница.
Я не сошелся во взглядах с этим квазимеценатом: Бонч-Томашевский мне показался недостаточно оригинальным, вид его мне не внушал особенной симпатии, а тон его хвастливого разговора не соответствовал убогости его театрального багажа. Но Кугель узнал об этом впоследствии; пока же ему лишь оставалось прикидывать в уме, что получилось бы в результате моей спайки с Бонч-Томашевским, мужем «миллионерши Мухиной».
Так или иначе, но лишь только барон Р. А. Унгерн, не столковавшись с А. Р. Кугелем и З. В. Холмской, ушел от них в провинцию, дирекция «Кривого зеркала» немедленно же предложила мне ангажемент, тем самым сразу убивая двух зайцев: режиссура этого театра возглавлялась новым модным мастером, а сама дирекция, игнорируя такового, освободилась от опасного конкурента.
Я охотно откликнулся на любезное приглашение А. Р. Кугеля и в условленный час не замедлил приехать на Вознесенский проспект, номер четыре, в редакцию журнала «Театр и искусство».
{129} Кугель встретил меня в своем кабинете с тем радушием, каким он без промаха умел очаровывать и друзей своих, и врагов.
— Что вы сейчас поделываете, Николай Николаевич? — начал Кугель с обычного в таких случаях вопроса.
— Пишу новую пьесу… Готовлю постановку «Овечьего источника» для «Старинного театра», — отвечал я, усаживаясь у редакционного стола.
— Я внимательно слежу за вашей деятельностью, — улыбнулся Кугель, протягивая мне портсигар, — отдаю всецело должное вашей энергии и, кстати, давно уже собираюсь обменяться с вами некоторыми мыслями.
— Весьма польщен! — сказал я, закуривая не слишком дорогую папиросу, каких Кугель выкуривал за день изрядное количество, редко потчуя собеседников, так как сыздавна привык к фабрике «чужого».
Беседа вскоре перешла, как и следовало ожидать, к проектам самого Кугеля и к моему отношению к драматической сатире вообще и к «Кривому зеркалу» в частности.
Я был очень откровенен в оценке кривозеркальных опытов и достижений, весьма неровных, на мой взгляд; отлично понимал, куда клонит собеседник в рекогносцировке нужных ему сведений.
Это, между прочим, был не первый раз, что я беседовал с А. Р. Кугелем tête-à-tête, а потому заранее приготовился к его своеобразной манере выспрашивания и в то же время подсказывания желательных ему ответов. В первый раз я виделся с ним по делу об издании моих пьес, потом по делу о нарушении режиссерской собственности Б. С. Неволиным, скопировавшим в одном из летних петербургских театров постановку «Черепослова» Козьмы Пруткова (мы послали тогда с Комиссаржевским резкое письмо г. Неволину через редакцию «Театра и искусства»); затем — относительно моей лекции о монодраме в Театральном клубе, лекции, которую я уже прочел (16 декабря 1908 года) в Московском литературно-художественном кружке, руководимом тогда Валерием Брюсовым, и повторил потом (4 марта 1909 года) в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской.
Должен отдать полную справедливость А. Р. Кугелю: идя навстречу моим желаниям, он проявил тогда в отношении меня максимальную любезность и редкое понимание моих профессиональных интересов; относительно же {130} лекции о монодраме А. Р. Кугель, скажу прямо, превзошел мои желания, не только устроив немедленно на эту тему лекцию в зале Театрального клуба (21 февраля 1909 года), но еще заплатив за нее пятьдесят рублей и напечатав ее не откладывая в ряде номеров «Театра и искусства».
По-видимому, моя теория монодрамы не на шутку его заинтересовала, если и на этот раз он коснулся ее в разговоре. (К этому времени «Введение в монодраму» вышло уже отдельной брошюрой в издании Н. И. Бутковской, а первая моя монодрама «Представление любви» — в «Студии импрессионистов»[liv] под редакцией Н. И. Кульбина и с его же иллюстрациями.)
— Где же вы думаете ставить такого рода пьесы? — спрашивал меня Кугель, сам же отвечая за меня: — Таких театров я что-то не вижу!.. Вот разве что «Кривое зеркало», если бы вы написали что-нибудь в его жанре и сами же поставили. Ведь вы и драматург, и режиссер. Я слыхал, что вы к тому же музыкант и отчасти живописец. А кстати, сами вы не играете на сцене? У вас очень выразительное лицо!
Не помню уж, о чем мы еще толковали, прежде чем беседа наша коснулась реформы «Кривого зеркала», после чего довольно скоро приняла уже характер спроса и предложения; помню лишь, что интерес негласного директора «Кривого зеркала» к моей теории монодрамы и косвенное обещание его дать моим драматическим опытам место на сцене очень льстили моему самолюбию и тем самым подкупили меня.
Когда мы обсудили (в крайне общих чертах!) план реформы «Кривого зеркала» и сговорились в принципе, что если я начну работать в нем, то не буду обязан ставить пьесы, чуждые моему вкусу и творческому аппетиту, что рядом со мною как главным режиссером должен служить в театре еще другой хороший передовой режиссер, а также художник-декоратор нового направления и что за мной остается право свободно располагать вечерами, без обязанности каждодневного присутствия (кроме премьер, разумеется) на спектаклях, разговор подошел к вопросу о моем жалованье.
— Сколько вы получали у В. Ф. Комиссаржевской? — спросил Кугель, не спуская с меня глаз (по-видимому, он уже навел все необходимые ему справки!).
— Триста пятьдесят. А что?
{131} — Мне нужно было знать вашу цифру! И вот вы ее назвали. — Да, но позвольте, Александр Рафаилович, там кроме меня был еще такой режиссер, как Федор Федорович Комиссаржевский, большой знаток костюмировки и вместе с тем заведовавший у своей сестры монтажной частью всех спектаклей! Кроме того, возобновлением старых постановок, как вы знаете, ведал у Комиссаржевской А. П. Зонов, которому поручались иногда и новые постановки!.. При таких условиях, вы сами понимаете, моя работа протекала в совершенно иных условиях! Я не был переобременен, это — во-первых, а во-вторых, я работал в театре с установившимся уже репертуаром и художественной репутацией. Тогда как, становясь главным режиссером вашего театра, который мне же предстоит художественно реформировать, я беру на себя куда более сложную задачу!.. Вы же не можете отрицать разницы в «положении вещей»!
— Конечно, ваша работа будет несравненно ответственнее… Но не забывайте, что у нас открывается для вас широкое поприще как драматическому писателю. А это значит, налицо все шансы, чтобы зарабатывать вдобавок на авторских!.. Напишите только что-нибудь удачное, и вы сразу же начнете обогащаться и обогащать «Кривое зеркало»!
Долго мы так препирались, подобные двум фехтовальщикам на большой дороге, защищающим свои карманы. Кончилось тем, что, раскрасневшиеся и усталые, мы сошлись на пятистах рублях ежемесячного жалованья, при условии непрерывной полугодовой работы и — в отдельных случаях — права режиссировать или консультировать в таких предприятиях, как «Старинный театр».
Когда я откланялся, сговорившись поехать с Кугелем через день осматривать театр «Аквариум» на Петербургской стороне, каковое помещение намечалось для «Кривого зеркала» наряду с театром «Пассаж» и Екатерининским театром, у меня болела голова и под мышками чувствовалась испарина.
Нда‑с, это тебе не Вера Федоровна Комиссаржевская! — думал я, спускаясь с лестницы: — Тут из тебя все соки выжмут, коли зазеваешься. Правду говорили актеры: трудный человек, этот Кугель! хоть и Homo Novus, а эксплуатирует, как Homo Antiquus[71]. Ну да я не из тех, кто дает себя в обиду. Опять же: если работа интересная, тогда все нипочем.
{132} Театр «Аквариум» мы осматривали втроем: А. Р. Кугель, я и К. Н. Сахаров, который поступил в «Кривое зеркало» в качестве помощника режиссера. Это был довольно пожилой человек небольшого роста, но (согласно закону контраста) с большим самолюбием, носивший русскую бороду и говоривший чуть-чуть пришептывая; в общем, он оказался очень симпатичным малым, с которым мне посчастливилось проработать потом несколько лет, ни разу не омраченных ссорой.
Поехали в «Аквариум» на полулихаче. Дорогой разговаривали мало, каждый в плену своих собственных мыслей. Не знаю, о чем думали тогда мои спутники, я же думал только об одном: «А ну его к дьяволу, этот театр “Аквариум”! Кто из бедной публики попрет в такую даль?.. Вот уж именно: у черта на куличках! Изволь туда ездить каждый день на репетицию!» (я жил тогда в Манежном переулке, около Кирочной, откуда езды до «Аквариума» было минут сорок!).
— Далековато! — вздохнул я, подъезжая к «Аквариуму».
— Зато условия аренды приемлемые! — утешил меня Кугель.
— Очень даже приемлемые, — подтвердил К. Н. Сахаров, который жил (как я узнал потом) недалеко от «Аквариума».
Печально выглядят зрительный зал и сцена, когда там нет ни спектаклей, ни репетиций: полутемные помещения, без единого окошка, непривычно тихие, холодноватые днем и неуютно-пустынные. Только профессиональная привычка дает власть воображению сорвать с кресел, не прикасаясь покрывала, саваны, под которыми те дремлют, населить их ряды празднично возбужденной публикой, осветить зал многочисленными огнями, поднять мысленно занавес и увидеть на сцене чужую жизнь, которой внимаешь, убегая от своей собственной.
На этот раз, однако, мне не хотелось здесь насиловать фантазию: все мое существо противилось работе в таком неподходящем для интимных представлений огромном «оперном» театре. Возможно, тому виною было долголетнее посещение Итальянской оперы, гастролировавшей обычно в «Аквариуме», куда мои родители, постоянные абонементщики сей оперы, посылали меня с братом чуть не насильно для развития нашего эстетического чувства. (Мы {133} требовали за такие жертвы с нашей стороны денег на пирожные, продававшиеся в театральном буфете, и на лимонад в каждом антракте.)
Пока я деловито осматривал всю сцену в сопровождении ее заведующего, А. Р. Кугель и К. Н. Сахаров беседовали в зале с администратором театра «Аквариум». Сцена, я помню, не имела еще оборудования сукнами, ставшими к 1910 году необходимой принадлежностью мало-мальски современного театра. Освещение было также далеко не последнее слово техники. Что было в сравнении с другими театрами хорошо и даже отчасти шикарно — это уборные для артистов; правда, эти уборные предназначались не для рядовых артистов, а для таких оперных знаменитостей, как Мазини, Таманьо, Маркони, Баттистини, Марчелла Зембрих и (на худой конец) Лина Кавальери — всесветная красавица, которых мне довелось здесь не раз слышать в молодости.
Через час мы с Кугелем и Сахаровым возвращались восвояси несколько разочарованные: театр «Аквариум» показался осколком прошлого в гораздо большей мере, чем вратами будущего, улыбавшегося судьбе «Кривого зеркала». Правда, Сахаров нас заклинал не поддаваться будничному впечатлению от театра и напомнил, не без жара, авантюрные условия аренды. Тщетно: было ясно, что Кугель, как и я, верит больше глазам своим, чем чужим заклинаниям.
Совсем иное впечатление создалось от театра «Пассаж», в осмотре которого приняла участие и сама директриса «Кривого зеркала». Если не ошибаюсь, она только что вернулась тогда из турне со своим театром, была поэтому усталой, но, видно, удовлетворенной результатом гастролей.
— Вот театр, лучше которого и желать нельзя! — сказал я Холмской, поздоровавшись с ней и указывая на сцену: — Центрально, уютно, тепло зимою и в смысле размеров как раз то, что нужно для «Кривого зеркала».
— Театр прелестный, — согласилась Холмская, — но и цену за него назначали такую, что никакой бюджет не выдержит!
Администратор «Пассажа» не замедлил разуверить Холмскую: «Помилуйте! Сорок тысяч рублей — сущая безделица для такого театра! Публика его обожает, ходит валом и на пустяки! А ведь ваше “Зеркало” моднее модного и… что такое в сравнении с его сборами сорок тысяч в год! Нам уже предлагают тридцать — не сдаем‑с!»
{134} А. Р. Кугель заявил: «И прогадаете! потому что нельзя же рассчитывать на каждодневные полные сборы. А коль нельзя, нельзя рисковать и тридцатью тысячами».
К. Н. Сахаров не замедлил вмешаться в разговор, оправдывая осторожность дирекции. Не помню, однако, ни его речи, ни всего дальнейшего разговора, в котором я не счел себя обязанным принять участие; я был занят в это время лицезрением Холмской, в которую был некогда влюблен как мальчишка (я и впрямь был… мальчишкой) за десять лет до этой встречи, еще тогда, когда З. В. Холмская лишь только начинала свою антрепренерскую карьеру. Она за эти десять лет сильно сдала, как говорится: располнела, отяжелела, но все еще хранила на лице своем очарованье русской красоты; да и сама полнота ее, при ее высоком росте и при той горделивой осанке, которая ее выгодно отличала, не слишком портила весь «ансамбль». Я редко у кого встречал такие выразительные голубые глаза, как у Холмской, такой волнующий при смехе рот, такие великолепные русые волосы и такой чудесный низкий голос, сопряженный с безукоризненной напевностью московской вкусной речи.
Вот уж не думал тогда в Павловске, где Холмская держала антрепризу (в тамошнем летнем театре), что мне придется не только поработать с нею как драматургу, но и руководить, в продолжение многих лет, всей постановочной частью ее сатирического театра. Не чаял я тогда и в день десятилетнего юбилея «Театра и искусства» (в 1906 году), когда был представлен Холмской как начинающий драматический писатель. (Этот юбилей мне памятен еще, между прочим, благодаря знакомству на нем с историком театра бароном фон дер Остен Дризеном, с коим, просидев часа три за столом, мы так сошлись во взглядах на драматическое искусство, что основали вскоре проектированный мною «Старинный театр».)
Бездна воды утекла с того времени…
Вернемся, однако, к нему по тропинкам памяти. Как ни нравился нам театр «Пассаж», но с намерением нанять его пришлось проститься, оставив всякие мечтания: ничего не вышло из переговоров и торгов с прижимистыми владельцами. Вышло в конце концов, и вышло удачно, с Екатерининским театром, администрация коего проявила покладистость и который по тщательном осмотре нами был признан самым подходящим для реформируемого «Кривого зеркала». Большая, глубокая сцена с отличными колосниками {135} и обширным пространством подсцены; вместительный и прилично гарнированный зрительный зал с «балконом», всего на 650 – 700 мест; уютное и сравнительно большое фойе, в коем было где разгуляться; большой буфетный зал с широченною стойкой и десятком столиков; отличный подъезд и парадный холл с отличной красивой лестницей — вот главные плюсы тогдашнего Екатерининского театра. Минусами были: неважные по размерам и устройству уборные для артистов (с необходимостью для женского персонала труппы проходить мимо актеров, готовившихся к выходу); не слишком богатая осветительная аппаратура на сцене; удаленность костюмерной от главных уборных; слишком маленькие комнаты для представителей дирекции, администрации, режиссуры и музыкальной части; наконец, некоторая удаленность самого театра от главных артерий столицы. Последний минус, однако, не слишком обескураживал А. Р. Кугеля: «Это, батенька, не диво, коль театр на бойком месте полон публики, проходящей мимо: <…> надо давать такие представления, чтобы публика за десять верст к нам шла: тогда это настоящий успех, а не случайный!»
Словом, контракт с владельцами Екатерининского театра был подписан, и началась деятельная подготовка к предстоящему сезону не только репертуара, постановочных планов, добавочного комплектования труппы, оркестра и служебного состава, но и реорганизации всего дела на новых началах.
Эти новые начала заключались прежде всего в том, что «Кривое зеркало» из ночного кабаре превращалось в настоящий (с привычной точки зрения) театр, дающий представления в обычные для столичных театров вечерние часы (после недолгих дебатов мы остановились на 8 1/2 часах как на наиболее удобном времени для начала спектаклей).
Далее, самые спектакли, по моему настоянию, было решено освободить постепенно от той пестрой дробности и напичканности программы отдельными выступлениями, какие вкупе придавали представлениям «Кривого зеркала» в Театральном клубе дивертисментный характер. Помню, мне пришлось потом, в проведении этой реформы, немало повоевать с Холмской, благоволившей таким артистам, как танцовщик Н. Ф. Икар или певица А. С. Абрамян, которым любо было выдвигать себя на подмостках «Кривого зеркала» в качестве независимых величин и солистов. Особенно {136} меня огорчала, я помню, претензия А. С. Абрамян, на редкость антикривозеркальной артистки, которая, не понимая самодовлеющей ценности сатирического театра, все время стремилась показать публике, что она «не такая, как другие», что она серьезная певица, чье искусство выше «балагана», в доказательство чего исполняла лирические произведения, совершенно не вязавшиеся с общим стилем спектакля.
Помню, среди аргументов, возымевших особое действие на Холмскую, было не без яду брошенное мною замечание: «Ну что же, если не идти в нашей претензии дальше жанра “Летучей мыши” Балиева с его пастишами в виде “Ожившего фарфора”, “Малявинских баб” и тому подобной кустарщины, то… откажемся пока от создания первого сатирического театра в России, где сейчас надвигается девятый вал революции! Этот вал все равно скоро смоет со сцены заплесневшую дребедень!»
Другое новшество, а именно, возглавление декоративно-костюмерной части постановок настоящим художником, а не любителем или ремесленником, мне пришлось отстаивать главным образом перед А. Р. Кугелем.
Надо сказать, что из всех областей искусства, на синтезе коих основывается сценическое представление, живопись или, шире говоря, пластические искусства были особенно далеки от компетенции Кугеля. Рисунок, краски, игра светотени — все это в беседе с Кугелем ясно выдавало его ахиллесову пяту. Перелистайте все, что этим критиком написано о театре в продолжение почти четверти века его журналистики, вы нигде не найдете не только нового взгляда на художественный ансамбль, на тот или иной эффект освещения, подбор определенного фона, аккомпанирующего цвета и т. п., но просто мало-мальски толковых слов о визуальной стороне спектакля, находящейся за пределами актерского исполнения. Более того: А. Р. Кугель иногда открыто выражал не только на диспутах, но и в своих критических статьях страстную нелюбовь к живописи в театре, убивающей его, и доходил до сожаления, что директор императорских театров В. А. Теляковский не препятствовал такой ржавчине, как декорационная живопись. В сезон, когда я поступил в «Кривое зеркало», был поставлен в Александринском театре с максимумом живописности мольеровский «Дон Жуан». А. Р. Кугель, отдавая должное красоте декораций и костюмов А. Я. Головина, категорически {137} отказался признать эту мейерхольдовскую постановку театром: по мнению Кугеля, это было просто «нечто зрительно красивое и интересное»… но отнюдь «не театр»[72].
Правда, А. Р. Кугель не составлял в данном случае исключения среди театральных критиков и антрепренеров того времени, большинство которых относилось к художественному оформлению спектакля как к области чисто ремесленной. Стоит только вспомнить о таких заправских руководителях сцены, как Лаубе, считавшего театральные декорации «неизбежным злом», чтобы найти для А. Р. Кугеля смягчающие вину обстоятельства. Но вина все-таки была налицо, если иметь в виду псевдоним его, говоривший кичливо, что перед вами «новый человек» (Homo Novus), а не консервативная тля. Новый же человек должен был отдавать себе полный отчет в тех требованиях, какие к театру стали предъявлять передовые умы начала XX века. Конечно, он мог сослаться (и кажется, даже ссылался) на такой авторитет, как Георг Фукс[lv], проповедовавший в «Революции театра», что «хорошие декорации должны быть подобны добродетельным женщинам: лучшие из них те, о которых меньше всего говорят»; это никак не могло аннулировать поговорку, гласившую, что по платью встречают, по уму провожают. В театре — да еще таком, который поставил себе целью культ остроумия, — каждый миг сценического бытия должен быть дорог безотносительно к тому, наполнен он словом, жестом, актом или такого рода изображением места действия, какое предваряет, оттеняет и тем самым обусловливает в известной мере эффект остроумия. Да что декорация! — костюм и тот порой имеет решающее значение для остроумного зрелища. Уж на что неприхотливы, казалось бы, клоуны заурядного цирка, а и те понимают, что костюм в работе артиста цирка имеет огромное значение. «Перемена его, — пишет, например, клоун Дмитрий Альперов, — очень нервирует и отражается на ходе всей работы. Костюм того же покроя, но новый уже разлаживает работу. Да что костюм! — восклицает Д. Альперов, — ботинки и то дают себя чувствовать!»[73].
