Как мне работалось в «Кривом зеркале» 12 страница

Мы все в известной степени воздаем по заслугам покойному К. С. Станиславскому. Но наше воздаяние было бы стократ щедрее, если бы до Станиславского не было герцога Мейнингенского, Кронека[lix] и Антуана[lx]. Если бы «театр настроения», «театр переживаний», «театр Чехова» не был подсказан, вернее, внушен самим Чеховым, которого Станиславский отвергал, не понимал, пока В. И. Немирович-Данченко не открыл ему глаза на нового драматурга, а главное, если бы мы знали, что постановки Московского Художественного театра достигаются не путем длительных потуг, кропотливой работы и огромных материальных затрат, а путем окрыленного откровения, не нуждающегося в громоздком и дорогостоящем аппарате для своего воздействия на умы и сердца истинных ценителей.

Я видел дрессированных шимпанзе, которые необычайно натурально повязывали себе шею салфеткой и, сев за стол, по-человечески ели вилкой и ножом, пили чинно из кружки и в конце трапезы закуривали сигару.

Это было изумительное зрелище, достигнутое исключительно длительной и кропотливою дрессировкой. Оно как бы говорило: вот какой естественной игры можно достичь не только от людей, но и от животных, если не пожалеть времени и труда на дрессировку!

И мне вдруг стало грустно от сравнения этих обезьян с кое-кем из артистов Московского Художественного театра, которые, будучи оторваны от него за границей, ничего создать нового и самостоятельно не могли, повторяя лишь зады, преподанные им дрессировочным методом.

Мерилом творческой ценности служит, как известно, ее экономика, достигающая наибольших результатов с наименьшими затратами.

Зрелищное искусство Древнего Рима прославлено не в лице цирковых устроителей грандиозных «наумахий» (морских корабельных сражений), а в лице гениального актера Квинта Росция Галла и бессмертных драматургов Плавта и Теренция, создавших огромные театральные ценности с минимальными затратами материальных средств и времени.

Чтобы написать «Войну и мир», шутил Виктор Шкловский, надо было Л. Толстому обладать не только ясным умом и талантом, но еще и Ясной Поляной, давшей {167} ему возможность целиком отдаться любимой работе, накопить ворох соответственных документов, переписать с помощью супруги раз десять все четыре тома, пока не выпишется идеальный вариант и пр. Бегай Толстой по урокам, нищенствуя, или служи где-нибудь ради куска хлеба, «Войны и мира» не видать бы нам как своих ушей.

Какое счастье, что у Льва Толстого была Ясная Поляна.

Говорю это от всей души и с горьким чувством зависти, ибо должен тут же констатировать, что — как это ни стыдно, — а у меня никогда не было собственной «поляны», тем более на службе в «Кривом зеркале», где даже маленькой «полянки» для творчества, чтобы развернуться без помехи, и той мне никогда не хватало в тех условиях, какие ограничивали там «поле деятельности».

Вот об этих-то условиях мне и хотелось хотя бы вкратце сообщить тут читателю, прежде чем рассказывать ему о моих достижениях и новшествах в «Кривом зеркале», чтобы он хорошенько и основательно учел эти условия, когда будет судить задним числом о моей творческой деятельности в этом театре как драматурга и режиссера.

Пусть он не забывает — такова моя просьба, — что одно дело работать под солнцем Ясной Поляны и совсем другое — под небом облачным и грозовым той «пасмурной полянки», какой являлась временами закулисная часть «Кривого зеркала», где на работу мою ложилась тень, изрядно скрадывавшая ее ценность.

Трудно было ужиться свободным художникам сцены с таким своенравным начальством, как Кугель и Холмская. (Особенно с Кугелем, у которого отношение к артистам определялось нередко состоянием его печени.) Но труднее всего, конечно, было положение режиссера рядом с тем, кто технически не понимал секрета оформления спектакля, считал себя вместе с тем непогрешимым критиком и которому (слушайте! слушайте!) казалось, что в искусстве современного режиссера есть доля несомненного… шарлатанства.

Чтобы не быть голословным, сошлюсь на забавный источник моего предположения.

Однажды, во время репетиций «Ганнеле» Герхарта Гауптмана в петербургском Литературно-художественном театре (это было приблизительно в 1898 году), Алексей Сергеевич Суворин (всемогущий издатель газеты «Новое время»), субсидировавший этот самый театр, остался крайне недоволен {168} финалом второй картины, где умирающая девочка видит в бреду, как к ней сходят с неба по ступеням широкой лестницы красивые ангелы.

— Ну где вы видали, чтобы ангелы так ходили? — набросился Суворин на режиссера Юрковского (отца балетных знаменитостей Георгия Кякшта и его сестры). Разве ангелы так ходят?!

Юрковский мгновенно остановил репетицию и бросился было на сцену, чтобы «поднять» ангелов, но… остановился в раздумье и, повернувшись к Суворину, чистосердечно признался:

— А вы знаете, Алексей Сергеевич, в сущности говоря, я не того… я не знаю, как ангелы ходят!.. Никогда не видал в жизни…

Пауза смущения… после которой раздался дружный хохот всех присутствовавших на этой памятной репетиции.

И в самом деле! Кто может авторитетно сказать, как ангелы ходят и где тот человек, который может безошибочно преподать актерам походку ангела?

Так, однако, дело обстоит лишь в теории; на практике же, поскольку речь идет о театре, каждый режиссер должен знать, как ходят ангелы, для чего пособием ему может служить иконография ангелологии, начиная с раннего средневековья и кончая современною церковной живописью. Ибо в театре дело сводится в конечном счете не к тому, как оно есть на самом деле, а как оно представляется наиболее близким не к вульгарной правде, а к правде искусства.

Когда Г. К. Крыжицкий[lxi] (сын известного пейзажиста) приехал в 1922 году в Петроград подвизаться на режиссерском поприще, он счел нужным навестить меня, чтобы почтительно расспросить о неписаных законах нового (нарождающегося еще) театра и о деликатных тайнах сценического водительства. Я охотно поделился с молодым и талантливым, как я убедился, аспирантом своим многолетним режиссерским опытом. В числе возможных и невозможных требований, какие предъявлялись режиссеру, я привел Крыжицкому и случай с Юрковским, ставившим у Суворина «Ганнеле» Гауптмана.

Через несколько лет, когда Г. К. Крыжицкий близко познакомился со мною, бракосочетался с сестрой моей жены Катей и на почве родственных прав и обязанностей (а отчасти на неврастенической почве) поссорился со мной, он перенес свое личное ко мне отношение в область театральной критики, {169} где отдался измышлениям обо мне с той свободой, какую давало ему мое вынужденное пребывание за границей.

«Однажды, — повествует Г. К. Крыжицкий в книжке “Режиссерские портреты” (где мне уделена живописная в своем роде глава), — Евреинов остроумно заметил, что режиссер должен быть всем, от актера, художника и музыканта до старшего дворника включительно. Последнее совершенно верно. Забыл Евреинов, а может быть, и нарочно умолчал, не желая выдавать своего секрета, о том, что режиссер должен быть, по его мнению, прежде всего шарлатаном».

Актер спрашивает, как ходят ангелы, рассказывает уже сам Крыжицкий.

«— Что?! Вы не знаете, как ходят ангелы? (А черт их знает, как они ходят, между нами-то говоря!) Вот, смотрите. Сначала вы поднимаете правую ногу, легко, изящно, потом опускаете ее и легко поднимаете левую. При этом самое главное, это чтобы центр тяжести, при распределении давления на мышцы ног, приходился на ту ногу, которая является в данный момент опорой. Ясно? — Эх вы, не знаете, как ходят ангелы!

Пристыженный “ангел” навсегда проникся к вам искренним уважением и ваш авторитет в глазах всей труппы незыблем»[85].

«<…> Шарлатанерия, как сказали бы в средневековой Франции, а по-русски просто-напросто очковтирательство»[86].

Боже мой, до чего обрадовался А. Р. Кугель, прочитав эти строки в книжке Г. К. Крыжицкого! Ведь это было как раз то самое, что все время думал, не смел произнести с той же решительностью, что и Крыжицкий, запечатлевший в печати не только слово «шарлатанерия» для характеристики режиссера Евреинова, но и слово… «гуано» для характеристики режиссера С. Радлова.

«Шарлатанерия» — повторяет, как «эврику», Кугель, рецензируя книжку Г. К. Крыжицкого в статье «Герой нашего времени» (см. «Красную газету» за июнь 1928 г.).

«Режиссер должен быть прежде всего шарлатаном, — объяснял неблагодарному Крыжицкому его интимный собеседник. Какой бы ему ни задали вопрос актеры, он должен с апломбом ответить все равно что, но только так, чтобы не уронить своего авторитета. Актер, например, спрашивает, {170} как ходят ангелы? Что, вы не знаете, как ходят ангелы?.. Смотрите! Сначала вы поднимаете правую ногу…».

И пошла писать губерния… Так творится «история».

Нетрудно представить себе, как должен был чувствовать себя режиссер, работая в театре умышленного невежды по части художественной режиссуры и считавшего ее втайне чем-то вроде шарлатанства.

Правда, А. Р. Кугель был настолько осмотрителен в наблюдении за моей работой, что никогда не отваживался отрицать на подмостках «Кривого зеркала» проводимые мною принципы и метод постановок. Но зато он наверстывал потерянное, отводя душу с З. В. Холмской и с их окружением, о чем мне частенько услужливо передавали наши общие приятели. Критиковать меня открыто Кугелю было неловко как сущему профану в тайнах моего искусства. К тому же ему был памятен казус, какой разыгрался на сцене суворинского Малого театра между Виктором Бурениным (нововременским критиком) и Н. А. Арбатовым (режиссером, ставившим пьесу Буренина).

— Что это вы нагромоздили на сцене? — заворчал капризный критик, придя на монтажную репетицию. — Где же тут актерам двигаться среди эдакой тесноты?!

— Прямо не режиссер, а строитель Сольнес какой-то! — буркнул он соседу.

— Хорошо! — сказал Арбатов, до которого долетели последние слова. — Можно упростить, коли желаете!.. Плотники! — крикнул он за кулисы, — уберите передние пратикабли!

Те исполнили приказание.

— Так лучше? — спросил режиссер Буренина.

— Сравнить нельзя! — отозвался тот, сменяя гнев на милость.

— Отлично. Плотники! — крикнул снова Арбатов, — уберите и задние пратикабли!

Стало еще свободнее на сцене.

За пратикаблями последовали боковые помосты, потом ступени разборных лестниц, мостики, и сцена почти совсем оголилась, являя собой унылую площадь вместо живописно разработанной площадки.

Буренин тогда огорчился и запротестовал:

— Нет, уж это вы переборщили, батенька! — стал он снова корить Арбатова. — Лестницы можно было бы и оставить!

{171} — Хорошо! — согласился Арбатов. — Но ведь лестницы имеют смысл, когда ведут куда-либо, не правда ли?

— Ну что же, можно и помосты оставить, на которые ведут лестницы!

Вернули лестницы; вернули помосты.

Но так как помосты выглядели нелепо высокими без пратикаблей, которые они окружали, то вернули на сцену и пратикабли: сначала задние, потом передние.

Все стало на прежнее место, и Арбатов самодовольно осведомился:

— Есть еще какие-нибудь замечания?

— А ну вас к Богу! — махнул рукой сконфуженный Буренин. — Делайте как знаете!

И он уже больше не придирался к строителю Сольнесу, за которым эта кличка так и осталась в Малом театре до конца его службы.

Существует логика постановочного искусства, которая подсказывается стилем, взятым режиссером в основание своей работы, и теми удобствами и художественными эффектами мизансцен, какие вытекают из различных ситуаций пьесы.

Если эти мизансценные удобства и эффекты были хорошо понятны А. Р. Кугелю (без знания, однако, техники их достижения), то стиль, диктующий логику постановки, был ему совершенно чужд за отсутствием требуемого вкуса.

Отсюда, между прочим, ведет свое начало беспомощная в вопросах стиля и вкуса критика Кугеля, писавшаяся им о самых лучших по стилю и художественному вкусу постановках Мейерхольда. Я уже касался отношения этого критика к режиссуре знаменитого Мэтра (как называл сам себя Мейерхольд). Могу здесь попутно добавить, что никто на моей памяти не писал так злобно-хлестко об его достижениях и неустанно придирчиво к самому их «виновнику», как неистовый в своих нападках Homo Novus.

Обозревая длинный ряд мейерхольдовских «исканий», Кугель буквально захлебывался (не подберу другого выражения!) злорадством при виде смены «директив», «трактовок», «направлений», какие облюбовывал его смертельный враг, чтобы разлюбить их в короткий промежуток времени. «То это было “стеснение пространства”, то это было “завоевание пространства”, — издевался Кугель, — то это была “стилизация”, то цирк, то сухость прерафаэлитского рисунка, то commedia dell’arte, то {172} символизм, то урбанизм, то одна плоскость, то множество плоскостей, совсем без лестниц, только лестницы, совсем как в церкви, совсем как в кино и т. д.»[87].

«Если верно, — пишет Кугель в другом месте своей изничтожающей Мейерхольда статье, — если верно, что “режиссер есть театральный исполнитель заданий автора” <…>, то девять десятых деятельности Мейерхольда — беззаконие, извращение мысли, стиля, эпохи и сути автора. <…> Современный театр в том виде, в какой его привел Мейерхольд, германский режиссер Пискатор и некоторые другие, представляет груду глыб и мусора, образовавшуюся от взрыва самых недр театра»[88] [lxii].

Можно подумать, что, хуля быструю смену художественных методов у Мейерхольда, Кугель a contrario восторгался устойчивостью их у К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Ничуть не бывало! «Потому что в театре гг. Станиславского и Немировича-Данченко, — писал Кугель в своем “Театре и искусстве” (от 14 июня 1915 года, № 24), — абсолютно отсутствует “стиль” игры, что в нем не умеют “играть”, — его должно называть “театром переживания” <…> Выходит, что достаточно “не уметь играть”, как не умеют играть в Московском Художественном театре, по признанию Ф. Д. Батюшкова[lxiii], для того, чтобы получить звание “переживателя” <…>. Кощунственное применение понятия “переживание” к той “нормальной столовой” художественной общедоступности, которую являет собою пресловутый московский театр, вызывает на память разве забавно-курьезное “отрицание театра” г. Айхенвальда[lxiv]. Посещал человек театр, в котором нет театра, и стал вообще отрицать театр. Так и многие осторожные и деликатные критики: видят, что в московском театре нет “мастеров”, нет “стиля”, нет “школы”, значит, так “переживают” <…>. Это — не “переживание”, а “любительство”. Самое обыкновенное, самое доподлинное любительство. Любитель разговаривает всегда необыкновенно просто, но через пять минут вы убеждаетесь, что за этой простотой ничего нет и что эта простота хуже воровства <…>. Считать методом сценического переживания приемы Художественного театра — это, действительно, курьез терминологической путаницы <…>. {173} Образец <…> беспомощной сценической техники являет, например, г‑жа Книппер в “Осенних скрипках” <…>. Г‑н Станиславский нестерпим в Сальери не только потому, что у него нет драматического таланта, а еще потому, что у него нет никакой школы драматического артиста. Это просто вне искусства, и чем он проще, тем он хуже».

Не правда ли, как просто? И таланта нет, и школы нет, и стиля нет, и мастерства нет, и вообще ничего нет и не было у Константина Сергеевича Станиславского, основавшего свой всемирно прославившийся Художественный театр и игравшего в нем первые роли как за кулисами, так и на сцене.

Заметьте, что эти курьезные строки писались Кугелем не в раннюю пору еще не окрепшего Московского Художественного театра, не на весенней заре его достижений, а в дни его полнейшего расцвета, в середине 1915 года.

Не правда ли, как это хорошо напоминает крыловскую басню о Льве, который объясняет оправдывающемуся Барашку: «… ты виноват уж тем, что хочется мне кушать».

Судите после этого, каково было работать с подобным баснословным критиком, которому, как крыловскому Льву, не могли угодить своим мастерством и талантом ни враги его, ни друзья!

Он явно и демонстративно презирал искусство режиссера, каковое считал, я уверен, за лжемудрствование там, где надо по старинке быть послушным и расторопным холопом автора. Зная это, я могу сказать непреложно, что огромнейшая доля моей творческой энергии расходовалась в «Кривом зеркале» не столько на постановочные задания и их осуществления, сколько на защиту моей режиссерской работы от посяганий на нее со стороны Кугеля.

В противоположность ему отдаю должное З. В. Холмской, которая к режиссерской работе относилась с благостным вниманием и даже почтением, чтобы не сказать — любовно. Она была, конечно, куда тоньше своего мужа, проявляя большей частью подлинный вкус, интерес к новшествам и художественное соображение, благодаря чему она быстро и не мудрствуя лукаво усваивала как задание, так и логику постановки. Если бы не излишняя скупость, З. В. Холмская была бы всегда на высоте своей директорской миссии.

Как бы то ни было, с нею было гораздо приятнее работать, чем с Кугелем, уже по одному тому, что она была {174} исключительно талантливая актриса, чувствовавшая возможности сцены не со стороны, как Кугель, а на самих подмостках, где у нее развилось за многие годы игры почти безошибочное театральное и художественное чутье.

Кроме того, ей был присущ такт и мягкость в обращении со своими сотрудниками, чего опять-таки нельзя сказать про Кугеля, несмотря на тонкую дипломатию, какой он придерживался теоретически, но, увы, не практически.

В общем, что греха таить, это был вояка из трусливого десятка. Зная, что мой темперамент мало чем уступает его собственному, Кугель никогда не переходил со мной тех границ критики, где коса могла найти на камень. Тем более что в постановочном задании трудно критиковать что-либо до последних репетиций, на которых только и выясняется, правилен был режиссерский метод, ведший к воплощению его задания, или неправилен.

Кроме того, скажу начистоту, А. Р. Кугель, любивший пробовать свои силенки в самостоятельных постановках, не рисковал критиковать меня, заходя на мои репетиции, из опасения, чтобы я, заходя на кугелевские репетиции, не разгромил его дилетантства на глазах всех актеров, что, конечно, мне не стоило бы большого труда, владея знанием и опытом, которых не хватало Кугелю.

А пробовать свои силенки в постановочной области А. Р. Кугель начал еще при Р. А. Унгерне в бытность «Кривого зеркала» на Литейном проспекте (в Театральном клубе). Там он отдавался этому занятию под контрольным оком супруги, крайне снисходительно относившейся к режиссерским опытам своего благоверного. Артисты немало потешались, рассказывая мне об этих семейственно-театральных исканиях и доморощенных сценических достижениях. З. В. Холмская в таких случаях располагалась в партере и, по завершении режиссируемого «Сашей» отрывка, обращалась к нему сдобным голосом: «Прекрасно!.. очень удачная мизансцена! Мы все так и оставим, как ты наметил! Только вот насчет освещения, то есть я хотела сказать — декораций, а также, если ты ничего не имеешь против, — костюмов и — хорошо, что вспомнила, — входной двери я… я, пожалуй, изменила бы чуть-чуть. Хотя, разумеется, это пустяки, и все можно так оставить, как у тебя. Оно даже лучше так, коль рассудить…» На что Кугель, обласканный директрисой {175} театра, великодушничал: «Нет, почему же! Я могу и изменить, если хочешь. Я ведь только пробую набросать общий план. А ты, конечно, права насчет двери: можно ее и в другом месте поставить. Это не меняет общего плана. То же самое и относительно декораций: когда установится общий тон, выяснится сам собою и общий фон, а на нем тогда вырисуются и костюмы, ты совершенно права…»

Словом, получался в результате такой «шкапф», какого не приведи Господи увидеть человеку со вкусом и со строгими требованиями к искусству.

Я, разумеется, не следовал примеру Холмской, приходя на репетиции Кугеля; но, само собой понятно, и не нападал на него обидным для него образом (мне вообще всегда жаль беспомощного человека!). Однако со всею мягкостью, на какую я только способен, мне приходилось всегда предлагать корректуру постановочного каркаса в направлении, приемлемом постановщиком. Почему? Потому что можно придерживаться с одинаковым правом и комедийной сатиры, и гротескной пародии; можно с тем же успехом стремиться к жизнеподобию или, наоборот, к символической условности; можно писать одинаково грамотно (по указанию Даля) и «шкаф» и «шкап», но создавать не то серьезную сатиру, не то балаганный гротеск, не то отъявленную реальность, не то потустороннюю отвлеченность, — как это нередко совмещалось в режиссуре бедового Кугеля, — строго возбраняется. И потому я, деликатно выправляя каркас в сторону «шкафа» или «шкапа», напоминал в шутку Кугелю, что, хотя «шкапф» и звучит оригинально, но лучше все же от таких оригинальностей подальше! ибо публика глупа и ей не понять таких тонкостей!

И надо отдать справедливость Александру Рафаиловичу, он всегда с благодарностью относился к моей профессиональной помощи, которая, кстати сказать, никогда не носила характера навязывания, а делалась ex officio[89], по обязанности главного режиссера.

В ответ и он, — когда я в том нуждался, — охотно и, видимо, от всей души помогал мне (как в моих пьесах, так и постановках) выявить рельефно и красноречиво общественно-памфлетный момент, для чего у Кугеля был прирожденный талант публициста, не знавший себе равных.

{176} Удовольствуйся он этим талантом и не лезь в режиссеры-постановщики, биография А. Р. Кугеля (Homo Novus’а) не была бы ущерблена его жалким аматерством в практике сценического искусства и критическими суждениями о театральных постановках начала XX века.

Но судьба, одарив Кугеля публицистическим даром, наделила его заодно и широкой, разбрасывающейся натурой, которой мало было одного поля деятельности, а хотелось (знай наших!) отличаться на нескольких сразу. Отсюда взяла начало курьезная трагедия его честолюбия, бессильного добиться того же почетного места на драматургическом поприще, режиссерском и литературно-художественном, что и на поприще журнализма.

Смешно сказать: как Кугель ни старался, а он не сумел за всю свою жизнь написать не только ни одной оригинальной пьесы, но и ни одной оригинальной (по заданию и по технике) драматической переделки. Между тем у него несомненно был дар драматургического анализа, диалогической архитектоники, соответственное образование и талант квалификации сценических персонажей.

Как ни хотелось ему также овладеть магией режиссерского творчества, это ему не давалось (в смысле оригинальной инсценировки). Сводилось в лучшем случае к заимствованным у других методов оформления спектакля, а в худшем — к таким конфузным опытам, какие приходилось выкидывать потом из программы в спешно-пожарном порядке. (Никогда не забыть мне среди обреченных на провал инсценировку одной из прекраснейших повестей Джэка Лондона, которую после неудачной премьеры Кугель так безбожно сократил, полагая беду в длиннотах, что на втором представлении никто уже из публики не понял ни содержания пьесы, ни ее смысла, ни тайной иронии, так и оставшейся скрытой для публики, потому пьесу пришлось убрать со сцены как сущий хлам. Много на своем веку видел я провалов в театре, но никогда не видел позорнее и преступнее со стороны режиссера.)

А. Р. Кугель до гробовой доски не мог взять в толк, что для искусной режиссуры требуется, как и для умелой драматургии, не только особый талант и культурность, но и прилежное постижение особого мастерства (на что у такого занятого критика, как Homo Novus, не было ни достаточного времени, ни большой охоты). Актерам было {177} ясно: он никогда не вырабатывал мизансцен дома, не готовил плана очередной репетиции, не заполнял режиссерского экземпляра ремарками, соответствующими заданию, а намечал лишь сокращения в пьесе и оставлял остальное на импровизационные поиски во время самих репетиций.

Он хотел взять наитием там, где имеются правила, стремился преодолевать затруднения, которые сам же себе создавал (по дилетантской неосмотрительности), не хотел положиться на талант и послушание актеров в тех случаях, когда режиссера «вывозит» лишь собственный опыт, знание ремесленной подоплеки искусства и то, что называется профессиональной смекалкой.

Актеры, конечно, были послушны директору, платившему им ежемесячно жалованье, но такое послушание мало чего стоит по сравнению с послушанием подлинному авторитету в объединяющем всех искусстве и в совместном выковывании сценических ценностей.

Актеры — очаровательнейший народ, поскольку они выполняют свое назначение как во время спектаклей, так и в продолжение репетиций. Они же совершенно несносный народ, поскольку режиссер дает им равное с собой право вырабатывать ситуации, линии переходов и прочие постановочные детали.

Тогда неизменно получается не стройная, плодотворная репетиция, а некий сумбур, затягивающий рабочее время и нередко чреватый недоразумениями (а то и ссорами) среди самих артистов.

— А не лучше ли, — предлагает, к примеру, актер, — если я, сказав первую часть реплики здесь, перейду потом к столу, благо там стоит пепельница, а я как раз курю, так что это будет даже вполне мотивированно?

— А нельзя ли, — говорит другой, — уже с этой реплики начать замедлять темп, чтобы потом не вышло у меня искусственной затяжки на главных словах монолога?

— А хорошо ли, — сомневается третий, — что я так долго стою перед окном, словно прирос к нему. К тому же меня будет плохо видно, если окно будет освещено: получится никчемный силуэт, и вся мимика пропадет.

Подобные коррективы со стороны актеров, сплошь и рядом имевшие место на кугелевских репетициях, в большинстве случаев напрасны ввиду своей односторонности и часто просто вредны в нормальном ходе репетиций, несмотря на всю их кажущуюся резонность: ни один мастер режиссуры не допускает {178} этого на своих репетициях, потому что дай только волю артистам изменять по кирпичику часть режиссерской стройки, и режиссер не только потеряет уйму времени на импровизированные замены, но и добьется того гляди, что вся его мизансцена расшатается, угрожая провалом спектакля.

Конечно, можно и даже, может быть, не плохо, как в приведенных примерах, перейти актеру к столу, мотивируя это пепельницей, начать несколько раньше замедлять темп речи, чтобы дать естественный рельеф главной фразе, и, наконец, не стоять слишком долго перед окном силуэтом. Но может быть хорошо и как раз обратное: в первом случае, чтобы избежать лишней суеты; во втором, чтобы вышло броско со стороны данного персонажа расчленение знаменательной фразы, и в третьем, чтобы вскрыть ради интриги мимику героя, стоящего силуэтом.

И режиссер хорошо поступает, когда сразу же парирует нежелательное вмешательство в его работу, что ему легко сделать, будучи находчивым и опытным, то есть твердо зная все выгоды созданной им мизансцены.

Я всегда указывал на это своим ученикам, тяготевшим к режиссерскому мастерству. «Вы начинаете, допустим, репетицию словами: “Маркиза сидит в кресле налево и при входе капитана встает ему навстречу”. А артист, играющий капитана, задает, предположим, вопрос: “Почему же непременно справа? можно войти с таким же успехом и слева! Лишь бы из "соседней комнаты", как сказано в ремарке”. — “Совершенно верно! Можно войти не справа, а слева. Это абсолютно безразлично для пьесы. Но на чем-то нужно все-таки остановиться? Откуда-то должен капитан появиться!”»

И этот выбор принадлежит всецело режиссеру без обязанности оправдывать в каждом таком случае свой выбор.

Конечно, режиссер, знающий историю театральных мизансцен, может легко сослаться на старую традицию, согласно коей входящий на сцену как наиболее актуальный (тем самым хотя бы, что он входит) должен появляться справа от зрителя, так как главные жесты производятся предпочтительно правой рукой, что не грозит частично заслониться вошедшему от взоров публики и что всегда грозит при его появлении слева. Но режиссер, я повторяю, отнюдь не обязан пускаться по каждому пункту своей мизансцены в подобные объяснения. Его авторитет в расположении {179} персонажей и в преподании сценического поведения должен быть непререкаем для артистов! Иначе это не главнокомандующий, а главноуговаривающий (как прозвали А. Ф. Керенского солдаты) или в лучшем случае экспериментатор, каковым и был на самом деле А. Р. Кугель.

Он всегда имел несколько сконфуженный вид, когда я неожиданно появлялся на сцене или среди кресел партера в самый разгар его репетиций. Потому что разгар этот был в большинстве случаев не строгоконструктивного характера, не буквально репетиционным (то есть повторным), а почти всегда дискуссионного характера, чем-то пробным, экспериментальным, не дающим никакой уверенности, что впоследствии от вырабатываемой мизансцены что-нибудь останется, кроме сознания потерянного времени.

Актеры (пожалуй, в большинстве) очень любят, я заметил, подобного рода дискуссионные репетиции. Оно и понятно, если иметь в виду, что распоряжаться или вмешиваться в распоряжение другого кажется со стороны куда приятнее, чем безропотно подчиняться чужим распоряжениям. На таких репетициях, какие затягивались иногда у А. Р. Кугеля на лишних час-полтора, артисты отводили душу, советуя горе-режиссеру ходы-переходы и ситуации, особенно выгодные для непрошеных самих консультантов. «И этак хорошо», и «так очень удобно», и «вот еще как можно наметить места!» — чуть не каждый суется у слабохарактерных режиссеров, а тем более у таких дилетантов, каким был А. Р. Кугель, чтобы показать свою творческую активность, поупражняться меж делом в мизансценах или на худой конец просто поспорить, чтоб не оставаться безгласным и хитро выгадать время, пока роль будет выучена.