2020-06-10
64
Я был очень опечален ее уходом от нас и не знал, на кого больше негодовать: на нее или на нашу дирекцию.
Вспоминая артистов «Кривого зеркала», с которыми мне пришлось работать в продолжение стольких лет и которых я еще не упомянул в предшествующих главах, не могу не выделить из них группу, ставшую мне особенно близкой, и другую, к членам которой я оставался до конца моего сотрудничества с ними душевно замкнутым.
Скажу сначала о последней группе.
К ней примыкали А. И. Егоров, А. П. Лось, Виктор Хенкин, Е. А. Нелидова (его жена), Донской и Волконский.
Это были артисты, принадлежавшие к основному ядру труппы, занявшие при моем предшественнике Р. А. Унгерне привилегированное положение в качестве старожилов (без году неделя) «Кривого зеркала» и которые смотрели на меня вначале как на «уравнителя» их со вновь вступившими в труппу. Эту группу не только дружески поддерживал в ее сдержанном ко мне отношении, но некоторым образом и возглавлял Вл. Г. Эренберг, почуявший во мне как ученом теоретике музыки не то своего соперника, не то соглядатая-критика.
Меня немало огорчали на первых порах неприветливые в обращении со мной физиономии, какой-то иронический тон в наших беседах их обладателей и тот образ действий, какой квалифицируется за кулисами как интрига и саботаж.
Усугубляло это огорчение то обстоятельство, что наша дирекция в лице З. В. Холмской и А. Р. Кугеля находила, как {194} мне казалось, такое положение вещей нормальным, а может быть, даже выгодным согласно девизу «divide et impera»[94].
Как бы то ни было, я решил на первых шагах своей деятельности в качестве главного режиссера круто покончить с этой нудной недоговоренностью в отношениях с названной группой и проветрить атмосферу собственными силами (жаловаться кому бы то ни было, а тем более начальству мне всегда претило. Да и самый предмет жалобы в данном случае не поддавался убедительной формулировке).
После моего успешного дебюта на открытии «Кривого зеркала» я полагал, что эта клика (так я мысленно окрестил сторонившуюся меня группу) спасует перед моей режиссерской победой и перестанет скрытно саботировать мое водительство! Не тут-то было! — мой успех подлил масла в огонь. Почему? Потому, что надежда приверженцев Р. А. Унгерна на возвращение его в лоно «Кривого зеркала» (которое тот сожалеючи, ходили слухи, покинул) после моего дебюта ослабела, захирела, и приходилось действовать ва-банк, чтобы, сломив меня, освободить тем место. К тому же автору «Вампуки» Эренбергу успех оперы И. Саца был явным образом нож вострый: весь гонорар за музыку лился в карман соперника, что — знал я — не так легко прощается.
Принявшись в окрылении успехом за новую программу, я стал все острее и острее ощущать противодействие со стороны этих квазисотрудников; оно замечалось и при распределении ролей (несмотря на то, что это устанавливалось мною совместно с дирекцией), и в отношении сценических директив, какие давались мною в рефератах о постановке, и касательно характеристики персонажей, и сатирической закваски инсценируемых вещей, и даже некоторых мизансцен, которые я привык тщательно вырабатывать до их осуществления на сцене.
Что за черт! — думал я в гневе. — Так дальше продолжаться не может! Никакие нервы не выдержат!
А нервы мои в это время были порядком уже издерганы не только одновременной работой в «Старинном театре» (по подготовке «Испанского цикла XVI – XVII веков») и в Драматическом кружке баронессы И. А. Будберг, но и крайне деликатным поручением А. Р. Кугеля, данным мне в отношении нововременного критика Виктора Петровича Буренина {195} (Алексиса Жасминова), в лице которого надо было ублажить суворинское «Новое время», где лишняя заметка в хронике сулила лишних десять тысяч публики; а между тем «Новое время» имело полное основание быть недовольным З. В. Холмской, покинувшей суворинский Малый театр, чтобы обзавестись своим собственным, и было опасение, что старик А. С. Суворин захочет, через подчиненного ему Юрия Беляева (бывшего сотрудника А. Р. Кугеля, ущемленного им в гонорарном вопросе), свести счеты с редактором «Театра и искусства», который, как это потом разоблачил Суворин в своем нашумевшем «Дневнике», ругал ругательски Малый театр до тех пор, пока туда не пригласили Холмскую на оклад премьерши.
Так как В. И. Буренин был со мной в хороших отношениях, что он доказал рекомендацией Малому театру одной из самых дерзновенных моих пьес («Красивый деспот»), А. Р. Кугель попросил меня съездить к этому компаньону А. С. Суворина и испросить благословения на постановку его довольно слабенькой сатиры (на «экзотический» репертуар) под названием «Дон Лимонадо».
Помню, мои утренние визиты к этому «Алексису Жасминову» (громившему в то время печатно и непечатно писателей и поэтов, коими я восторгался) стоили мне нешуточных усилий, несмотря на самый ласковый прием, какой мне был оказываем этим беспардонным критиком.
И вот однажды, проехав прямо от Буренина на репетицию в «Кривое зеркало» и там нарвавшись на акты саботажа недолюбливавшей меня клики, я, что называется, закусил удила и разразился такой откровенной филиппикой, после которой врагам оставалось только драться или… спасовать позорным образом. Я, не стесняясь, заявил во всеуслышание, что вижу насквозь помеху, какую вносят, сговорившись, некоторые лица в мою творческую работу, и хотя догадываюсь, но знать не хочу тех тайных пружин, какие обусловливают их недостойное поведение, что в моих правилах неизменно быть выше закулисных интриг! И что я требую у недругов открыто признаться, желают ли они продолжать свою политику подсиживания или же группа их предпочитает честно объясниться, что именно ей не по нраву в моих принципах и методах режиссуры. «Пожалуйста, господа, не стесняйтесь, — закончил я свое обращение, — объясняйтесь начистоту! В чем дело, скажите, пожалуйста. Почему вы отравляете систематически {196} атмосферу моих репетиций и портите мне настроение?.. Что вы имеете против меня, скажите сейчас же. А если ничего не имеете, то почему держите себя так, словно затаили против меня какую-то злобу?»
Я не помню подробностей своей речи, помню только, что меня прорвало так, как редко когда в жизни прорывало перед большим собранием, и что я был на редкость в ударе, чувствуя себя подлинным трибуном на форуме.
Эффект получился тем больший, что никто из клики и из моих приятелей не ожидал подобного маневра с моей стороны. Вид человека, который сжигает за собой корабли, всегда производит внушительное впечатление. В данном же случае это сжигание носило характер такого фейерверка, какой — мне передавали потом — всех ослепил, оглушил, ошарашил, не дав времени опомниться…
После нескольких секунд молчания, воцарившегося вслед за моей речью, кое-кто из приятелей окружил меня в попытке успокоить, а «враги», пожимая плечами, стали бормотать о чистейшем недоразумении, уверяя, что никто принципиально не хотел меня огорчать, что я слишком мнителен, по-видимому, и что нельзя же требовать от всех поминутного выражения верноподданнических чувств.
Я ничего не ответил ни тем, ни другим, снял мысленно маску трибуна, вытер вспотевший лоб, надел маску приветливого режиссера (какую всегда ношу на репетициях) и, хлопнув призывно в ладоши, пригласил собрание перейти к текущим делам… Репетиция продолжалась как ни в чем не бывало…
Это было, в общем, «генеральное сражение», укрепившее в один день мою связь с дружественными мне элементами, защитившее окончательно мой тыл от происков «врага» и застраховавшее мои командные высоты перед лицом дирекции.
З. В. Холмская, пожаловавшая к середине моей страстной «филиппики» и выслушавшая ее вместе с прочими, в глубоком молчании была покорена, — как призналась потом, — моей исключительной храбростью (sic!) и выразила мне чувство удовлетворения, что я не дал закулисной интриге разрастись до опасных размеров.
Кто были виновники этой интриги, Холмская не назвала, так же как и я, громя обобщающе зарвавшуюся кучку. Но это и не требовалось: виновники и без того были ей {197} хорошо известны, не менее чем всем остальным артистам нашей труппы. И тот факт, что никто их этих виновников не крикнул в ответ на мои обвинения «назовите имена», «кого вы имеете в виду?», было блестящим доказательством, что я попал шпагой своей речи в точку, которую было выгодно скрыть, чтобы не выдать себя с головой. В этом именно и заключалась моя моральная победа на глазах у всех, кто следил за перипетиями наших предшествовавших взаимоотношений с кликой. «Они смолчали — значит, Евреинов выиграл бой» — такова была общая молва.
Мне этот выигрыш помимо чисто принципиальной стороны был нужен еще потому, что трудно режиссеру вести плодотворную творческую репетицию, если ее участники не находятся в дружеских отношениях, гарантирующих хорошее расположение духа, какое потребно для коллективного достижения успеха. Ради этого расположения духа я, кстати сказать, и отстранял всегда от себя в театральных контрактах такую грустную обязанность, как штрафование артистов за опоздание на репетицию или спектакль, незнание роли в положенный срок и т. д. Какого творческого настроения можно требовать от артиста, которого вы только что оштрафовали и от которого на сцене сатирического театра хотите, чтобы он сверкал юмором, остроумным подходом даже к мрачным вещам и захватывал зрителя чарами беззаботной веселости?!.
Если я сумел в своей жизни на сцене снискать расположение большинства артистов, то лишь потому, что всегда и всячески старался привести их в хорошее расположение духа во время тех часов их творческой работы над образом, от которой зависит его конечное торжество на театральных подмостках.
Я так и не сошелся потом тесным образом ни с А. И. Егоровым, ни с А. П. Лосем, ни с Виктором Хенкиным, Е. А. Нелидовой, Донским, Волконским, ни с самим В. Г. Эренбергом. Скажу в дополнение, что только со временем мне слегка приоткрылись побочные причины их интригующего поведения, которые лежали в чисто личных чертах их неуживчивых и амбициозных характеров. Е. А. Нелидова, например, мечтая о карьере прельстительной девы, выпрямила себе неудачно нос подкожным впрыскиванием парафина: парафин лег однобоко, образовав у миловидной, в общем, артистки кривой нос и обусловив у нее легкую {198} гнусавость речи. В связи с этим она бросила вскоре сцену и увлеклась… теософией, достигнув в Париже поста вице-председательницы Теософского общества и даже, если не ошибаюсь, председательницы оного.
Артист Лось вскоре застрелился[lxix]: он много пил перед этим и неудачно ухаживал за капризными женщинами, требовавшими от мужчины не только таланта, но и подходящей внешности с хотя бы реденькой шевелюрой, а не с полным отсутствием оной… Стремясь задним числом идти в ногу с веком, он все прельщал Кугеля ставить метерлинковские драмы, в то время как я («утопая в пошлости»!) всучивал дирекции свою «Школу этуалей». Кугель делал вид (беседуя с Лосем «на ты»), что готов всею душой дать место весельчаку Метерлинку, но… «как быть с этим нужным Евреиновым, который лезет со своей “Школой этуалей”»?.. И, отчаявшись в борьбе со мною, бедный Кугель давал ход евреиновской пародии, закрывая тем самым ход лосевскому «протеже», Метерлинку. Странный это был неврастеник! Последний раз я видел этого самоубийцу чуть не за день до того, как он стал им. Это случилось в подвале «Бродячей собаки», где мы оба дежурили в тот памятный вечер. Лось был сильно «на взводе», попахивая коньяком, и давился со смеху, рассказывая, как днем катался на вознице с приятелем, который удивлялся, почему Лось все время смеется. «Я смеюсь над людьми! — сказал Лось приятелю. — Но приятель не понял, что я хотел сказать». Стало это понятно лишь после его умышленно неожиданной смерти: мол, вы меня тут принимаете за живого, хотел он, видно, сказать, а я в некотором роде уже покойничек.
Бедный шутник! Он до последней минуты хотел удивлять всех собою чего бы это ни стоило: хотя бы собственной жизни, в которой он не сумел выделиться желанным образом.
А. И. Егоров скоро совсем расстался с «Кривым зеркалом», где недостаточно ценили бархатность его баритона, который, к слову сказать, профессора пения ему поставили таким образом, что он не мог уже натурально говорить на сцене, а все как бы пел, опираясь на диафрагму и резонируя в «маску». Бедного А. Р. Кугеля эта оперная манера Егорова приводила в разговорных пьесах в состояние, близкое к умоисступлению. Вскоре А. И. Егоров преуспел, как и наша Н. Н. Тукалевская, в режиссерской части Музыкальной {199} драмы Лапицкого и, став к началу революции главным режиссером Оперного театра в Одессе, скончался, полный сил и честолюбивых замыслов.
Артист Волконский немногим пережил Егорова, пораженный (в сравнительно юные годы) прогрессивным параличом.
Вл. Г. Эренберг последовал примеру А. И. Егорова и Волконского приблизительно в те же годы, заразившись в Харькове брюшным тифом. А. Р. Кугель посетил там его «голую могилу», вызвавшую грустные воспоминания. «На сухой березке пел соловей, — сообщает Александр Рафаилович в “Листьях с дерева”. — Я подумал о том, что кроме лирика-соловья следовало бы еще тут быть щеглу-пересмешнику и имитатору. В душе Эренберга <…> сплелись эти обе стихии. Они, впрочем, почти всегда сплетаются вместе: затаенная лирика, над которой скалит зубы ирония, и пресытившийся дух иронии, разрешающийся мольбой сердца»[95].
Удачная сентенция, к которой нечего, пожалуй, прибавить!
Единственно, кто из моих прежних недругов остался играть в «Кривом зеркале» до его последних денечков, — это Донской; отличный малый и талантливый, усердный артист, он попал в число моих недругов, по всей вероятности, случайно. (По крайней мере мне хочется и приятно так думать.)
Перехожу теперь к друзьям и приятелям по совместной кривозеркальной работе. Среди них назову сразу же не раздумывая и в первую голову Владимира Афанасьевича Подгорного, Сергея Ивановича Антимонова, Льва Александровича Фенина и Павла Александровича Лебединского.
В. А. Подгорного я знал еще по службе моей режиссером в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской. Но там мы еще не сошлись так характерами и общими культурными интересами, как это случилось потом в «Кривом зеркале», потому что, признаюсь, я слегка побаивался Владимира Афанасьевича как ставленника Мейерхольда, на место которого я был позван в театр Комиссаржевской. Страхи мои, разумеется, оказались совершенно напрасными, так как закулисные маневры, обходные движения и вообще какие бы {200} то ни было интриги, интрижки и прочие мейерхольдовские штучки были абсолютно чужды светлой душе Подгорного. Я редко встречал в жизни столь благородного, прекраснодушного и изящного человека. О таланте же его знает вся Россия в лице старых завсегдатаев МХТ‑2‑го, «Летучей мыши» и «Кривого зеркала».
«С 1910 по 1914 год я работал в петербургском театре “Кривое зеркало”, — пишет В. А. Подгорный в автобиографии, появившейся в 1928 году на страницах сборника “Актеры и режиссеры”. — Одновременно со мной туда вступил режиссером Н. Н. Евреинов. Четыре года, проведенные в “Кривом зеркале”, совпали с его самым большим расцветом. Играть там было весело и интересно <…> В 1915 году я вошел в “Летучую мышь” Н. Ф. Балиева, который уже давно приглашал меня в свой театр. В нем я пробыл тоже четыре года, пережив эволюцию этого театра, постоянно отходившего от типа кабаре к типу театра художественных миниатюр. Мне пришлось сыграть в нем, как и в “Кривом зеркале”, огромное количество ролей — маленьких по объему, но больших по внутреннему содержанию… Каждая из них — любимая в какой-то степени, пока ее играешь. Но из образов, наиболее меня волновавших <…> самым значительным я считаю Акакия Акакиевича Башмачкина в гоголевской “Шинели”» (стр. 97 – 98).
Тут я позволю себе, как горячий поклонник Акакия Акакиевича — Подгорного, напомнить последнему образ жениха из «Воспоминания» Б. Ф. Гейера. Думается, что этот замечательный образ, гениально воплощенный Владимиром Афанасьевичем, не менее волновал его творческое воображение на подмостках «Кривого зеркала», чем незабвенный образ героя «Шинели» на подмостках балиевского театрика.
Вместе с лицедейским искусством В. А. Подгорный совмещал в «Кривом зеркале» и искусство драматурга, поэта-юмориста и либреттиста. Его текст к «Восточным сладостям» Ильи Саца остался особенно памятен как необыкновенно стильный («фольклористый») и исключительно остроумный. Я даже не знаю, кому эта опера обязана была в большей мере успехом — Сацу или Подгорному. Знаю только, что, включая в репертуар эту оперу, А. Р. Кугель, как и я, знал лишь ее краткое содержание да куплеты есаула, завоевавшего кабардинцев и влюбившегося в кабардинку. Но куплеты эти, по своей лубочной удали {201} и конфеточной сентиментальности, были настолько пленительны, что сразу же предрешали отношение ко всей вещи. Это был настоящий шедевр издевательской стилизации:
Я храбрый есаул!
Я разрушу весь аул!
И вам Кузькину мать
Я сумею показать.
Прогорланив лихо эти кичливые строки, есаул вдруг впадал в мерехлюндию и стонал «сизым голубочком»:
Коль умру, так положите
В гроб глазетовый мой прах!
И папаша с мамашею
Там воссядуть во слезах!
Мне в гробу жасмин приснится
И герани все в цвету.
Пусть кокетка умилится,
Увидав могилу ту.
Отдав дань сентиментальности, храбрый казачина мгновенно подтягивался, смахивал «к чертовой матери» набежавшую было слезу и вновь горланил с солдафонским ухарством:
Я храбрый есаул!
Я разрушу весь аул!
И вам Кузькину мать
Я сумею показать.
Невозможно передать, с каким потрясающим талантом И. Сац исполнял эти куплеты под собственный аккомпанемент… А. Р. Кугель буквально задыхался со смеху, стонал, хватался за печень, брызгал слюною, хлопал по плечу композитора и размяк наконец до того, что дал Сацу тот огромный куш, какой тот запрашивал авансом под не написанное еще произведение. Это был один из нагляднейших примеров воздействия искусства на «черствое сердце»! Помните у Гоголя в «Музыке» фразу: «Пусть под ударом смычка виртуоза меняла растеряет свои счеты»[lxx] и т. д.?
А. Р. Кугеля трудно было провести на мякине: не такой он был человек, чтобы дать себя одурачить! А тут сам сыгранул в поддавки, — вот до чего могут довести сатирические куплеты, попадающие в самую точку.
{202} Тот же В. А. Подгорный как автор отлично знал всевозможные «но», какие имелись у Кугеля про запас, когда ему подсовывали новинку. Чуть не тот же Подгорный (если не Антимонов?) пустил шуточную молву, что Кугель читает предлагаемые ему пьесы, свернув трубочкой: посмотрит в нее, как в подзорную трубу на «планиду», и прочтет по ней, как кудесник, приговор. Я сам могу констатировать, что эта молва не такая уж шуточная, как думалось многим. Помню, например, пьесу «Пан», переведенную с английского Зинаидой Венгеровой. Надо было из этой пятиактной комедии скроить одноактную, да при том в подходящем для «Кривого зеркала» стиле. Я в десять дней справился с этой задачей так ловко, что потом пьеса шла два сезона без того, чтобы в ней переставили запятую. Но надо было слышать, чего только спервоначала не нагородил мне А. Р. Кугель, прочитавший мою переделку наспех, кое-как, а вернее, никак! Это было рекордом критической эквилибристики или, иначе говоря, анализа вслепую.
— Нда‑с, батенька, прочел я вашу переделку, — нащупывал Кугель, не попадет ли в точку, — и одно могу сказать: коли ждете от меня восторгов, знайте, что они весьма умеренные.
— Жаль! А что сему причиной? — спрашиваю.
— А то, что вы вроде как смазали или, во всяком случае, не выделили должным образом главного стержня комедии!
— Разве я не ясно показал всю правоту инстинкта, всегда верного природе по сравнению с разумом?
— Как вам сказать?.. И да и нет!.. Ведь в пьесе сталкиваются два разных мира, и притом до того различные, что… игра на контрастах сама собой напрашивается.
— Так я же на этой игре и построил весь расчет сокращений — где контрасты слабо выявлены, там сокращал, а где сильно, выдвигал рельефным образом!
— Это не везде чувствуется, к сожалению, — врал Кугель наобум, но с необычайным апломбом. — А насчет сокращений скажу кратко: некоторые из них у вас не оправданны.
— Например? — вопрошал я тогда, как и другие авторы, коим Кугель морочил головы.
— Я вам потом укажу. Вы забываете, что, выплескивая воду из ванны, рискуешь выплеснуть с ней и ребенка.
— Да, но… разве я не проявил осторожности?!
— Я вас не обвиняю! Это дело взгляда! — продолжал нащупывать Кугель, но, по-моему, вы кое в чем переборщили.
{203} — Например? — приставал тогда автор вплотную, изведенный голословною критикой.
Примера под рукой, разумеется, не оказывалось, и Кугель улепетывал под благовидным предлогом. О каких примерах могла идти речь, когда критик не удосужился прочесть пьесы как следует?
Спросят: зачем же тогда он пускался в столь скороспело придирчивую, нелепую критику?
А очень просто зачем! Во-первых, чтобы заставить автора проговориться, где у него слабые места в пьесе. У сатириконцев (Арк. Аверченко, Ре-Ми и Радакова) был наивный слуга Василий, которого хозяева, вечно отсутствовавшие, проверяли по возвращении подозрительными взглядами и суровыми окриками:
— Василий… опять?..
— Да я только две папиросы взял! — отвечал Василий, мня, что его «залопали». Или: «Ей-Богу, только рюмочку выпил, да и ту неполную». И т. п.
А. Р. Кугель тщился и меня в данном случае, как и других драматургов, обратить в сатириконских «Василиев». Во-вторых, такая загодя отрицательная критика, лишая автора излишней самоуверенности, могла понудить его пересмотреть, не теряя времени, свою работу и внести в нее возможные улучшения.
О, это была хитрая политика! И В. А. Подгорный, изучив ее не хуже, чем я, вел себя в отношении А. Р. Кугеля приблизительно в моем духе, но… гораздо хладнокровнее, дипломатичнее, сдержаннее и просто вежливее.
Это вообще был на редкость воспитанный человек, тактичный, благожелательный, рассудительный и ежели друг, то готовый на любое одолжение ради своих верных приятелей, а тем более — приятельниц! (Хочу верить, что Владимир Афанасьевич и поднесь не утратил своих превосходнейших черт!)
Я его оценил исключительно высоко, когда нам пришлось с ним в качестве секундантов поэта П. П. Потемкина вести дуэльную процедуру с господином X. Последний, не подозревая, что Е. А. Хованская замужем за Потемкиным, позволил себе после спектакля пригласить артистку на ужин. В сущности говоря, ничего чрезмерно оскорбительного в его поступке не было (если принять во внимание закулисные нравы тогдашних частных театров). И однако… надо было как-то на это реагировать. Тем более {204} что Хованская была чрезвычайно чувствительна к малейшей бестактности в отношении к своей гордой особе. Когда, помню случай, артистка Жабо, торопясь к выходу на подмостки, позволила себе… гм… помочиться в умывальную чашку Хованской, то последняя, не долго думая, вызвала оскорбительницу на третейский суд. Факт!
Надо было дать удовлетворение Евг. Хованской и отвести в то же время риск для жизни Потемкина, которого мы очень любили с Подгорным как остроумнейшего из петербургских поэтов: не Петру ли Потемкину принадлежит то изумительное по остроумию двустишие (запечатленное им в книге посетителей питерского ресторана «Вена»):
В «Вене» две девицы! —
Veni, vidi, vici[96].
Казалось, автор этой донжуанской фанфаронады мог легко последовать прописи: «Все понять, значит — все простить».
А вот подите же! — женатый Дон Жуан возжаждал крови оскорбителя его супружеской чести.
Ничего не поделаешь! — решил Подгорный и, учитывая амбицию четы Потемкиных, выказал себя не только как верный рыцарь на страже чести, но и как поразительно тонкий и неутомимый в усердии дипломат: господин X., не желавший ни дуэли, ни объяснения с секундантами, ни дачи подписи на извинительном письме, принужден был под воздействием шагов Подгорного (кому я следовал охотно как второй секундант) написать требуемое письмо и исчерпать тем весь инцидент, грозивший всем нам немалыми неприятностями.
Можно смело сказать, что В. А. Подгорный был олицетворением хорошего тона не только за кулисами театра, но и на сцене в тех ролях, где требуется максимальная убедительность ума и «комильфотности» воплощаемого персонажа. В этом отношении я до сих пор не знаю, как отблагодарить Владимира Афанасьевича за воплощение в моей режиссерской буффонаде «Ревизор» типа чиновника особых поручений при дирекции «Кривого зеркала». Это было шедевром показа столично-чиновничьей импозантности бюрократического шика и на вид скромного сознания своего бесспорного превосходства. Мой «Ревизор» без такого бесподобного чиновника особых поручений {205} (выполняющего тайную миссию конферансье) много потерял бы в своей деликатной иронии и интеллектуальном блеске.
Если В. А. Подгорный был олицетворением хорошего тона в театре, Сергей Иванович Антимонов[lxxi] был в нем, без сомнения, олицетворением отличного юмора. Я никогда в жизни не встречал людей, владевших большей тайной юмора, чем С. И. Антимонов. Я вообще далеко не смешливый, и если кажется многим, что я рад посмеяться над чем угодно, то это недоразумение вызвано моей вежливостью и добрым сердцем, которыми я горжусь: не хочется обижать претендующих посмешить меня, вот я и ржу, лицедейски благодарствуя за внимание. Но когда за кулисами в нашем театре начинались антимоновские остроты, мысли вслух и неслыханные афоризмы, я всегда сдавался перед этой серьезнейшей формой преподнесения комического. С. И. Антимонов — самый мрачный на вид комик, каких мне довелось видеть на свете; и один из самых оригинальных при этом и изобретательных. Его интонации в некоторых случаях бывали столь неожиданны, странны (скажу даже — диковинны!), что сражали собеседника в два счета. То же надобно сказать и об антимоновской мимике, очень скупой в смысле разнообразия, но столь уморительной в отдельных случаях, что засмеялся бы и покойник.
Что роднило В. А. Подгорного с С. И. Антимоновым, это их прикосновенность к поэзии и к драматургии: оба создали немало прекрасных театральных произведений, но если для Подгорного писательство являлось на службе в «Кривом зеркале» чем-то вроде violon d’Ingres[97], для Антимонова его драматургия казалась такой же профессией, как и его лицедейство, с тою лишь разницей, что последнее он недооценивал по сравнению с первой. Прав ли был в этом отношении Антимонов, не берусь судить, потому что одинаково люблю его и как актера, и как драматического писателя. Боюсь только, что в драматургии юмор Антимонова как писателя тем ощутимей для критиков, чем глубже они познали юмор Антимонова как актера.
С годами, однако, актер в нем как будто стал стушевываться перед писателем. Сужу так на основании письма С. И. Антимонова, полученного мною в Нью-Йорке, после 25‑летнего юбилея артистической деятельности моего друга. {206} Вот те горькие пени, какие С. И. Антимонов выкладывает мне в своем оригинальном послании, ища моего дружеского сочувствия: «Странная профессия, — иронизирует он насчет лицедейства, — и ожидания больше, чем дела: ждешь начала сезона, ждешь начала репетиции, ждешь начала спектакля, ждешь своего выхода, ждешь роли, реплики и т. д. Двадцать пять лет. И сколько лет из них ожиданий?! Вообще: пьеса длится три часа — сто восемьдесят минут; двадцать человек участвующих; на человека девять минут. А сколько месяцев репетиций и сколько лет ожиданий?! Для “учета” недавно в нашем театре вывесили карту: кто сколько времени во время спектакля на сцене и сколько времени он говорит… Я — тринадцать минут, но есть и сорок восемь секунд! Но ведь и сорокавосьмисекундный актер занят репетициями столько же, сколько и остальные. Странно и малопонятно даже, как посев на полу: бесплодно». (Письмо датировано 19 октября 1926 г.)
Отсюда понятно тяготение С. И. Антимонова к драматургии, где автор говорит устами актеров все три часа, то есть все сто восемьдесят минут!
Я всегда любовно относился к С. И. Антимонову не только как к артисту, но и как к драматическому писателю и взамен получал от него неизменно ту моральную поддержку, без которой драматург чувствует себя крайне неуютно среди исполнителей его пьес. Даже много лет спустя после нашего разрыва с «Кривым зеркалом» (которому не дано было отражать в продолжение ряда лет события советской жизни[lxxii]) мы друг друга поддерживали как настоящие братья-писатели. «Ваши театральные победы я переживаю как свои собственные», — писал мне Сергей Иванович в Нью-Йорк в 1926 году, уверяя, что «любовь и дружба ширят нашу жизнь. Хотя этого мало, — добавляет он, — я еще получаю проценты с Вашей-нашей радости в виде Ваших похвал мне, столь необходимых работающему человеку, от которых мы отвыкли: — значит, потеряли часть сил: вот отсюда понижение качества и количества продукции. Как это говорится у Шекспира в “Зимней сказке”:
… Не похвалишь —
И тысяча погибнет добрых дел
Без поощренья. Нам хвалы — награда:
За поцелуй проскачет сотни миль,
А шпорою едва нас с места сдвинешь».
{207} Я буду всю жизнь благодарственно помнить этого талантливейшего человека, оказавшего мне между прочим две большие (хоть и несоразмерные вовсе) услуги: 1) С. И. Антимонов помог мне оформить в стихах третью часть моего «Ревизора», пародирующую постановку школы Макса Рейнхардта (падкого на обработки текста пером Гуго фон Гофмансталя[lxxiii]), и 2) С. И. Антимонов приучил меня в 1912 году к безопасной бритве «Жилет», избавившей меня от ежедневного хождения к парикмахеру. В последней услуге большую долю участия приняла и настойчивая супруга Сергея Ивановича, Мария Каспаровна Яроцкая, которой я помимо этой частности обязан как артистке неостывающей признательностью за ряд воплощений драматических образов в моих кривозеркальных произведениях; среди этих воплощений я особенно выделяю замечательную Коломбину, какой М. К. Яроцкая в продолжение трех сезонов очаровывала публику, создавая успех моей пантомимы-балета «Коломбина сего дня». Другим вровень с Коломбиной стоящим созданием Марии Каспаровны я считаю роль обольстительной женщины и эксцентричной жены в поставленном мною скетче «Современные супруги»: это был тот шедевр лицедейства, на который такие отменные знатоки, как бывший хранитель музея при Александринском театре Левкий Иванович Жевержеев, приезжали смотреть по три раза! — перед таким фактом бледнеют слова похвалы.
