double arrow

Как мне работалось в «Кривом зеркале» 17 страница


Илью же Саца этот успех до того окрылил, что, не откладывая в дальний ящик, он сразу же засел за новую оперную пародию и к следующему сезону приготовил (на либретто В. А. Подгорного) чудесные «Восточные сладости», сиречь «Битву русских с кабардинцами».

Не скрою, что работа над «Не хвались, идучи на рать» взяла у меня в короткий промежуток времени чрезвычайно много творческой энергии и даже слегка расшатала нервы из-за атмосферы боязни, в какой пришлось работать, боязни, которую плохо маскировала и дирекция, и некоторые из артистов, опасавшиеся, как бы эту пародию не провалила черносотенная публика.

Вот уже подлинно, идя на бой с такой публикой (от которой ни один театр в ту эпоху не был застрахован), мне и в голову не приходило хвалиться заранее ожидаемой победой.

«Не хвались, идучи на рать!» — предостерегало озорное название этой рискованной пьесы.

Я и не хвалился, пока не одержал победы, победы полной, серьезной, с резонансом на всю Россию!

Зато, одержав ее, каюсь: хвалился так, как никогда в жизни!

Глава II
Козьма Прутков, — почитаемый отцом «Кривого зеркала»

О Козьме Пруткове я узнал впервые от своего отца, который к нему очень благоволил и, при случае, читал нам, своим детям, его басни, лирические стихотворения и анекдоты. Я тоже полюбил этого самоупоенного поэта и философа не только за его стихотворную музу, но и за то, что отец мой, не отличавшийся хорошим характером, читал Козьму Пруткова лишь в редкие часы хорошего расположения духа. Выходило так, что не чтение Козьмы Пруткова обусловливало в моих глазах хорошее расположение духа у отца, а хорошее расположение духа обусловливало чтение в кругу семьи произведений Козьмы Пруткова. От расположения же духа у отца зависело, даст ли он денег, чтобы сходить лишний раз в цирк, в театр, купить марок для коллекции или новый выпуск сочинений Майн Рида.




{239} Читал отец хорошо, и выбор его был отличный. Нам, детворе, казались столь забавными все эти «Незабудки и запятки», «Желание быть испанцем», «Юнкер Шмидт» и прочие вирши Козьмы Пруткова, что мы их заучивали наизусть с гораздо большей легкостью и охотой, чем стихотворения Пушкина или Лермонтова. Мы даже разыгрывали дома, словно в театре, такие вещицы, как «Катерина» Козьмы Пруткова, и, помню, родители очень умилялись, когда в таких играх принимала участие и крохотная еще сестра Туся (вечная ей память!). Мы тогда еще не знали, что прутковская муза была музой пародии (неизвестной в качестве таковой на классическом Олимпе), считали бедового Козьму просто шутником, балаганным юмористом и неистощимым выдумщиком по части ерунды.

Когда я из псковской гимназии, где тогда учился, поступил в Императорское училище правоведения, я узнал там, что никакого Козьмы Пруткова как писателя никогда на свете не существовало, а что под этим именем скрывался коллективный автор, в состав которого входили, между прочим, знаменитый поэт Алексей Константинович Толстой и братья Жемчужниковы, из коих Алексей Михайлович окончил Училище правоведения, которое я кончил потом с медалью и где все гордились им не меньше, чем П. И. Чайковским, А. Н. Суворовым, А. Н. Апухтиным и другими менее известными правоведами.



В отношении Козьмы Пруткова, можно смело сказать, царил у нас среди товарищей своего рода культ, и нет ничего удивительного, что, когда я стал декламировать своим однокашникам его вирши, я был всячески поощряем не только в пределах нашего класса, но и в пределах всего младшего курса. А так как я любил при этом дурачиться, изображая в лицах некоторых персонажей Пруткова, моя актерская слава долетела вскоре и до старшего (студенческого) курса, откуда однажды пришел воспитанник Ожаровский и спросил меня, не желаю ли я принять участие в одном любительском спектакле, который готовят у его кузины Сергеевой.

«А как же быть с репетициями?» Училище правоведения было закрытым учебным заведением, и его воспитанников отпускали домой лишь по субботам до воскресенья вечером. «Не беспокойтесь, — сказал Ожаровский, — все это легко устроится через приятеля моей кузины, который в хороших {240} отношениях с директором нашего училища». И правда: все устроилось без сучка, без задоринки.



Спрашивается: почему же вдруг понадобился в этой «антрепризе» актер со стороны и предпочтительно правовед? А потому, что у госпожи Сергеевой, кузины Ожаровского, намеревались поставить оперетту Пруткова «Черепослов, сиречь френолог», в числе действующих лиц которой была Мина Христиановна Шишкенгольм, про которую в характеристике Пруткова сказано: «седая, но дряхлая». Ввиду того что среди сей любительской труппы не находилось артистки, соглашавшейся предстать на сцене перед молодежью «седою, но дряхлою», решили обратиться к кому-нибудь со стороны, но не к даме, с которой нужно было бы, как с чужою, слишком считаться и вообще возиться (в этом великосветском кружке), а какому-нибудь исполнителю, умевшему говорить женским голосом. Осадили просьбами Ожаровского: мол, в Правоведении должны найтись подходящие воспитанники, и Алексею Михайловичу Жемчужникову, другу Сергеевых, кому принадлежал отчасти псевдоним Козьмы Пруткова, «будет очень приятно как бывшему правоведу увидеть на сцене своего коллегу».

Не знаю, хорошо ли я исполнил тогда роль Мины Христиановны, но все меня очень хвалили, хозяева благодарили за труд, угощали после каждой репетиции всякими деликатесами (люди были зажиточные), и, в общем, они мне доставили отличное развлечение. А главное, я познакомился у Сергеевых с интереснейшими людьми, начиная с самого Алексея Жемчужникова (тогда уже старика почтенной наружности, в котором трудно было признать автора «Козьмы Пруткова») и кончая философом Владимиром Соловьевым, высоким ценителем прутковских шедевров, громко хохотавшим во время спектакля фальцетным детским смехом. В эти годы — мне еще не было восемнадцати лет — трудно, конечно, было получить должное впечатление от знакомства с этими именитыми представителями науки и литературы, но все же помню, я восчувствовал себя крайне обласканным, услышав их шутливые комплименты по моему адресу, и бережно сохранил в памяти встречу с самим (частично) Козьмой Прутковым и его поклонником, христолюбивым оправдателем Добра Владимиром Соловьевым.

После этого спектакля прошло тринадцать лет.

{241} За это время я успел окончить Училище правоведения и класс теории композиции у Н. А. Римского-Корсакова, бросить службу в канцелярии министра путей сообщения, чтобы начать службу в театре как режиссер-реконструктор и как драматург, пьесы коего были играны в Новом театре Л. Б. Яворской и в Императорском Александринском театре, и, наконец, как постановщик в самом передовом театре России — в Театре В. Ф. Комиссаржевской.

Я подружился с Федором Федоровичем Комиссаржевским, и мы с ним организовали в Великом посту 1909 года «Веселый театр для пожилых детей».

В этом театре, на сцене уехавшего на гастроли Театра В. Ф. Комиссаржевской, мы поставили — по моей инициативе и даже настоянию — не только «Черепослова» Козьмы Пруткова, но и его же «Спор древнегреческих философов об изящном», «Фантазию», в которой участвовало восемь собак и которая — за сверхглумление над публикой — была когда-то по высочайшему повелению Николая II запрещена к представлению.

Ф. Ф. Комиссаржевский сильно колебался, прежде чем дать согласие на включение «Черепослова» в репертуар нашего «Веселого театра»: «Боюсь, как бы публика не приняла этой пьесы за чистейшее издевательство и не освистала Пруткова, а заодно и нас с вами!» — «Вы чересчур дурного мнения о публике! — возражал я упорно. — Публика не может не хохотать над такой ерундой, под которой чувствуется назидательная пародия на глупейшие фарсы и оперетки, какими у нас потчуют невзыскательных зрителей! К тому же кто не знает, что под именем Козьмы Пруткова скрывается ряд известных русских писателей?» — «В том-то и горе, — сомневался Ф. Ф., — что мало кому известно, кто такой на самом деле Козьма Прутков! Если бы вся публика была вроде нас с вами, я бы, разумеется, никак не боялся; но ведь добрая половина нашей публики — это улица, беспардонная в своем невежестве и мнящая себя тонкими ценителями прекрасного. Недаром Козьму Пруткова нигде не играют в России!» — «И напрасно! — настаивал я, вновь напоминая Ф. Ф. о том успехе, какой имел “Черепослов” на домашнем спектакле у Сергеевых». — «Ну, смотрите! — сдался наконец Ф. Ф., — вы берете на себя всю ответственность!»…

{242} И вот в «мартовские Иды» 1909 года «Черепослов» Козьмы Пруткова впервые увидел свет рампы в руководимом мною и Комиссаржевским «Веселом театре для пожилых детей».

Это в истории «прутковщины» было и впрямь событием революционного характера! — событием, к тому же со счастливым исходом. И потому недаром в издании полного собрания сочинений Козьмы Пруткова афиша «Черепослова» была полностью воспроизведена в отделе «Козьма Прутков в театре».

Было бы упущением, если бы я со своей стороны не воспроизвел сей знаменательной для почитателей Козьмы Пруткова афиши (копирую ее текст полностью, с издания «Academia» 1933 года) на страницах настоящей главы, посвященной незабвенному пииту и драматургу прошлого столетия.

Вот текст этой замечательной в своем роде театральной афиши:

 

30 марта и 1 апреля 1909 г.

Театр В. Ф. Комиссаржевской.

Офицерская, 39.

Представления «Веселого театра для пожилых детей».

Представлять будут

сначала Прекрасную Галатею,

а потом

Черепослов,

сиречь Френолог.

Оперетту Козьмы Пруткова (отца),

в 3‑х картинах, кои именуются:

1‑я — Череп жениха,

2‑я — Пытка,

3‑я — Суженый.

В коей изображать будут:

Шишкенгольм, Френолога — г. Шарап,

Мину Христиановну, его жену — г‑жа Изюмова,

Лизу, его дочь — г‑жа Волховская,

Иванова, фельдшера — г. Антимонов,

женихов: Касимова — г. Курихин,

Вихрина — г. Бецкий,

Иеронимуса — Амалию фон Курцгалоп, гидропата — г. Гибшман.

Действие сей оперетты в Санкт-Петербурге

происходит.

{243} Перед началом сих опереток веселый доктор и оператор Фонфаринелли просил разрешения произнести несколько слов, и разрешение ему дано. Декорации и костюмы соответствующие, глаз не коробящие, но изрядно веселящие, оркестр из весьма изрядных музыкантов и т. д. и т. д.

Представлены представления совместными стараньями

Евреинова Николая и Комиссаржевского Федора.

Начнут в 2 1/2 часа дня.

 

Успех «Черепослова» у публики и театральных критиков был из ряда вон выходящий; говорю так, принимая во внимание как смелость пьесы, так и смелость постановки, где задание стилизованного шаржа понудило нас с Ф. Ф. Комиссаржевским заказать бутафору-художнику не только карикатурные черепа (для надобностей френологии), импонирующий своим видом шкаф с душем (для надобностей гидропатии), но и различные парикмахерские принадлежности для второго акта, происходящего в доме фельдшера-цирюльника, каковые, начиная с молотка, коим фельдшер набивает шишки на бритом черепе гусара, и кончая щетками, гребенками, бритвой и прочим реквизитом, были сделаны в смехотворно-мастерском преувеличении.

Лиха беда начало. Произведения Козьмы Пруткова, бывшие до того времени под каким-то табу в глазах антрепренеров, режиссеров и артистов, вдруг возымели в их глазах притягательный интерес и стали ставиться то здесь, то там в необъятной России. Началось даже с форменного плагиата: «Черепослов» Козьмы Пруткова в том же, 1909 году был в мельчайших подробностях и тончайшим образом скопирован в Петербурге Б. С. Неволиным в представлении на сцене летнего театра «Фарс». Это нарушение права собственности на постановку вызвало немедленный протест и предание суду общества поступка Б. С. Неволина. Последний, пытаясь оправдаться в глазах, вызвал возражения, в результате каковых театральные журналы открыли широкое поле для полемики по вопросу о режиссерском праве собственности, печатная защита которого выпала главным образом на мою долю[107].

Козьма Прутков благодаря газетной полемике и вызову нами на третейский суд плагиатора Б. С. Неволина получил такую широкую рекламу, что мы с Ф. Ф. Комиссаржевским {244} в тот же весенний сезон поставили еще две пьесы Козьмы Пруткова, имевшие также успех (характера succès de scandale) у обтеревшейся в атмосфере «Веселого театра» и поразобравшейся в «прутковщине» публики.

Был на этих спектаклях и А. Р. Кугель с З. В. Холмской, только что пожавшие успех своей антрепризы «Кривое зеркало» в Театральном клубе. Не знаю, какими замечаниями (дома у себя) обменялась эта предприимчивая парочка, но, зная их, догадываюсь, что угроза конкуренции их прибыльному предприятию не осталась чуждой их дальновидности в театральной сфере.

И правда! — не прошло и года, как я получил приглашение занять пост главного режиссера «Кривого зеркала», перевезенного в связи с моим приглашением в более обширный (на семьсот мест) Екатерининский театр.

А. Р. Кугель, как тонкий критик, когда дело касалось сатирического жанра, не мог, конечно, не любить Козьмы Пруткова тою понимающей любовью, какая требуется от культурных поклонников этого сочинителя. Но когда заходила речь о постановке его произведений на сцене «Кривого зеркала», он занимал, мне сдается, выжидательную позицию. Повторить в этом театре то, что я уже ставил в «Веселом театре для пожилых детей», было в его глазах, по-видимому, ниже достоинства «Кривого зеркала», завоевавшего себе имя оригинальностью своего репертуара. Ставить же пьесы Козьмы Пруткова, еще не игранные, было крайне рискованно, во-первых, потому, что они не были столь выигрышными, как уже поставленные мною с Ф. Ф. Комиссаржевским, а во-вторых, публика «Кривого зеркала» была хоть и отборной по сравнению с публикой, посещавшей «нормальные» театры Петербурга, но ее было не так много, чтобы пьесы Козьмы Пруткова могли выдержать длинный ряд представлений, привлекая все новых и новых поклонников этого озорного и не всегда понятного толпе драматурга. Поклонников Козьмы Пруткова и, правда, не только тогда, но и теперь (когда я пишу эти строки) не так уж много среди театралов.

Прошло два сезона моей успешной работы в «Кривом зеркале», и лишь тогда, убедившись, что публика с полным доверием и даже любовью относится к моим драматургическим и режиссерским исканиям и манифестациям в области сатиры, дирекция «Кривого зеркала» стала серьезно изъявлять готовность дать приют на этой сцене Козьме Пруткову.

{245} К этому времени, а именно в конце 1912 года, когда вопрос о Козьме Пруткове стал твердо на очереди в выработке репертуара «Кривого зеркала», наши талантливые (я бы сказал присяжные) драматурги Смирнов и Щербаков набросали по нашей с Кугелем просьбе, к коей присоединился и Вл. Эренберг, очень удачную в своей меткой пародийности программу «Торжественного заседания в память Козьмы Пруткова» в «Кривом зеркале».

Я же исторг от дирекции согласие поставить замечательную, в смысле некоего предвозвещения и даже предвосхищения грядущего драматического жанра, комедию Козьмы Пруткова «Опрометчивый турка, или: Приятно ли быть внуком». Ее подзаголовок «Комедия естественно-разговорная». (В Собрании сочинений К. Пруткова «Опрометчивый турка» назван «естественно-разговорным представлением»).

Я до сих пор не понимаю, как так случилось, что на это драматическое произведение, загодя издевавшееся над жанром, созданным А. П. Чеховым (с одобрения директора Московского Художественного театра), ни один из наших критиков не обратил должного внимания и не указал, что здесь мы имеем перед собой пародию на жанр, который только в будущем, эдак лет через тридцать с небольшим, станет новым словом в истории театра.

Критика и сейчас еще указывает, что в «Опрометчивом турке» Козьмы Пруткова, впервые напечатанном в «Современнике» 1863 года, пародируется творческая манера А. Н. Островского[108], тогда как, по-моему, пародия эта каким-то чудом метит куда дальше, как бы заранее показывая, до каких геркулесовых столпов естественной разговорности, с легкой руки Островского, может дойти наша драматургия в недалеком будущем.

У Островского диалог всегда действенный, способствующий или развитию фабулы, оформлению сюжета, или характеристике персонажей, места действия, обстоятельств его драматической эволюции, или времени, в какое действие имеет место.

У Островского нет «разговорчиков ни с того ни с сего» и не ведущих ни к чему другому, как только показать, что {246} мало ли о чем люди болтают на досуге; у Островского действующие лица подлинно действующие: они не болтают; их слова выразительны не только в смысле говора, а и в том, что обусловливают само действие, раскрывают его или с внутренней, психологической стороны, или с внешней, со стороны сюжетосложения. Да, конечно, язык Островского в сравнении с языком русских псевдоклассиков — язык естественный, приближающийся к разговорному. Но это не язык А. П. Чехова, где естественность разговора не имеет порою никаких границ и оправданий с точки зрения требуемой в искусстве экономики. Разве у Островского мы можем встретить нечто подобное беспредметному и неподвижному разговору за чаепитием, какой происходит в «Трех сестрах»:

«Вершинин. Однако, какой ветер!

Маша. Да. Надоела зима. Я уже и забыла, какое лето.

Ирина. Выйдет пасьянс, я вижу. Будем в Москве.

Федотик. Нет, не выйдет. Видите, осьмерка легла на двойку пик. (Смеется.) Значит, вы не будете в Москве.

Чебутыкин (читает газету). Цицикар. Здесь свирепствует оспа.

Анфиса (подходя к Маше). Маша, чай кушать, матушка. (Вершинину.) Пожалуйте, ваше высокоблагородие… простите, батюшка, забыла имя, отчество…

Маша. Принеси сюда, няня. Туда не пойду.

Ирина. Няня!

Анфиса. Иду‑у!

Наташа (Соленому). Грудные дети прекрасно понимают. “Здравствуй, говорю, Бобик. Здравствуй, милый!” Он взглянул на меня, как-то особенно…».

И так далее.

Может быть (даже наверное), такие разговоры и случаются в быту, где они совершенно естественны, как естественны, скажем, факты, когда преступника осуждают на пять лет тюремного заключения. Но ведь мы не заставляем публику пять лет подряд присутствовать в театре, наблюдая изо дня в день жизнь заключенного в тюрьму преступника! А уж чего бы, казалось, естественнее! То же самое и в отношении людей, разговаривающих в драме на театральных подмостках: может быть, кто-либо жалуется в жизни на судьбу, на окружающую человека мещанскую обстановку, на среду, в которой суждено ему задыхаться, и ноет, восклицая: «Куда ушло мое прошлое?!» (монолог Андрея).

{247} Но нужно ли всю эту жеваную вату нудного меланхолика преподносить театральным зрителям в ее сыром, естественном виде, как это делает А. П. Чехов?

И вот, как бы чувствуя, что рано или поздно, идя по стезе «естественного разговора», должен был появиться драматург, подобный А. П. Чехову, и режиссер, подобный К. С. Станиславскому (усугубляющий «естественность» разговора), появляется задолго до Чехова и Станиславского пьеса, в прологе коей говорится: «Я и товарищ мой намерены дать сегодня новый род драматического представления… Мой товарищ и я посвятили всю жизнь нашу и все наши зрелые лета на изобретение нового рода драматического представления. Мы с товарищем решились назвать его, после долгих соображений, скажу: страданий! — естественно-разговорным представлением. Произведение наше называется: “Опрометчивый турка, или Приятно ли быть внуком!” Дай Бог, чтоб это произведение было принято с тою же чистотой и откровенностью, с какими мы предлагаем его зрителям! Пора нам, русским, ознаменовать перевалившийся за другую половину XIX века новым словом в нашей литературе! Это, столь ожидаемое всеми новое слово будет высказано сегодня мною с товарищем» (курсив везде у автора — Козьмы Пруткова).

В чем же состоит это новое слово в «Опрометчивом турке»? В том, что, как гласит подзаголовок, это «комедия естественно-разговорная», действие которой (вернее, бездейственный диалог которой) вертится за чаепитием вокруг не менее интересных сведений, чем те, что сообщаются Чеховым в цитированном мною отрывке из «Трех сестер»; что такой-то город «существует уже двести лет, в нем сто тысяч жителей, и ни одного, который не был бы похож на других», которые «едят, пьют, спят, потом умирают… родятся другие и тоже едят, пьют, спят» и пр. Убедитесь сами из начального разговора персонажей «Опрометчивого турки»:

«Кутило-Завалдайский (со вздохом). Сколько у него было душ и десятин пахотной земли?

Миловидов. Главное его имение село Курохвостово, не помню, Астраханской или Архангельской губернии? Душ, по последней ревизии, числилось пятьсот: по крайней мере так выразился, говоря со мною, заседатель гражданской палаты Фирдин, Иван Петрович.

{248} Кн. Батог-Батыев (с подвязанною щекою; говорит шепелявя, с присвистом). Фирдин? Какой Фирдин? Не тот ли, который ранен был на дуэли ротмистром Кавтыревым?

Либенталь (говорит торопливо, большею частью самолюбиво-раздражительно). Нет, не Кавтыревым. Кавтырев мне свояк. С ним действительно был случай; но он на дуэли не убит, а просто упал с лошади, гоняя ее на корде вокруг павильона на даче Мятлева. При этом еще он вывихнул безымянный палец, на котором носил чугунный перстень с гербом фамилии Чапыжниковых.

Кутило-Завалдайский. Я не люблю чугунных перстеней, но предпочитаю с сердоликом или с дымчатым топазом.

Кн. Батог-Батыев. Позвольте, вы ошибаетесь!.. Сердолик и топаз, в особенности дымчатый, как вы весьма справедливо сказали, — два совершенно различные именованья! И их не надо смешивать с малахитом, столь искусно выделываемым его превосходительством Демидовым; так что даже могу сказать перед целым миром и своею совестью: он получил за это диплом из собственных рук парламента, с английской печатью.

Г‑жа Разорваки (говорит громко, решительно, голосом сдобным). Насчет Демидова!.. Правда ли, что он завещал свое богатство Ламартину?

Молчание».

 

Помню, когда я впервые увидел (больше сорока лет тому назад) естественно-разговорную ультранатуралистическую постановку «Трех сестер» А. П. Чехова в Московском Художественном театре, я, вспоминая «Опрометчивого турку» Козьмы Пруткова, не мог (физически не мог) не смеяться.

Мне тогда же пришло в голову (и петербуржцы помнят, наверно, мои серьезные насмешки), что ведь это еще не крайность, не предел жизненности, о которой так мечтал Станиславский. Возможна была б и такая, например, «постановка»:

В нарочно нанятом двухэтажном домике, где-нибудь на окраине города, скажем, на Охте, живут наверху три сестры с братом и нянькой, а внизу доктор… Вы приходите вместе с прочей публикой под видом нанимателей квартиры. У ворот касса. Вас провожает сравнительно интеллигентный {249} дворник, дающий вполголоса соответственные объяснения (полные ремарки автора, по возможности также в «чеховских» тонах)… Чтоб увидеть одним глазом и подслушать краюшком уха все сцены (без маленькой условности, конечно, не обойтись), вам придется посетить этот домик и утром, и днем, и вечером, а когда начнется пожар (настоящий), то и ночью… «Три сестры» Чехова проживут перед вами во всей правде их жизненной обстановки. Отсутствие четвертой стены ни на один миг не раздражит вашу правдолюбивую душу! Здесь же, как ни в чем не бывало, вы сможете даже потрогать эту четвертую стену рукой, чтоб окончательно успокоиться, мол, не мерещится… Последнее действие разыгрывается в настоящем саду (это уж совсем просто: вы сможете все подсмотреть в качестве прохожего). Пришли, дескать, полюбопытствовать после пожара; кстати, солдаты с музыкой пройдут!

Вот идеал натуралистической постановки!

Помню, когда я рассказывал об этом плане своей матери, она сначала сказала: «Tu es fou, mon cher»[109], а потом согласилась, что все равно театру не сдобровать при нынешнем вихлянии умов и что тете Мане, графу К. и Василию Юрьевичу, нашим старым знакомым, такая постановка даже очень понравится: они так любят оригинальное[110].

Когда я указал А. Р. Кугелю на «Опрометчивого турку» как на комедию не в бровь, а в глаз драматургу А. П. Чехову, А. Р. Кугель, ненавидевший Московский Художественный театр и недолюбливавший А. П. Чехова, чьи «тона так наскучили, что даже шумливому Трахтенбергу иной раз был рад от души», сразу сдался на мои доводы и тут же склонил Холмскую включить «Турку» в ближайший репертуар. «Мы займем Прутковым целый вечер!» — потирал Кугель руки, напоминая в увлечении о наброске Смирнова и Щербакова на предмет торжественного чествования на сцене бедового «Козьмы».

Я стал готовиться к постановке обеих пьес.

«Опрометчивого турку» я решил поставить, что называется, богато, в стиле барской квартиры середины XIX века, с бьющей в глаза орнаментной обстановкой в виде бронзовых бра, люстры с хрустальными подвесками, старинных {250} картин в тяжелых золоченых рамах, с массой мебели, коврами, зеркалами и всякими безделушками на полках, в шифоньерках, на столах.

Декорация являла зрителям анфиладу комнат, вытянувшихся прямо перед публикой во всю глубину нашего Екатерининского театра: впереди (ближайшей к рампе) была представлена гостиная, за нею — проходная комната, далее столовая, потом диванная, она же охотничья и в самой глубине кабинет с книгами и бюстами греческих философов. Справа виднелась в дверь прихожая, а слева — зала.

Когда дирекция спросила, к чему мне понадобился столь сложный и дорогой интерьер, я напомнил слова Канта о причине комического: «ожидание, разрешающееся в ничто». Зритель должен ожидать при поднятии занавеса, что невесть какая интересная пьеса будет разыгрываться в этом обширном апартаменте со столь тщательно подобранным смешным реквизитом. А глядь! — пьеса, оказывается, не была дописана автором и обрывается на самом интересном месте.

— Вы не боитесь, что публика почувствует себя в дураках, — спросил А. Р. Кугель, — и может обидеться, что ей так беззастенчиво морочат голову?

— Нисколько! — отвечал я. — В этом трюке я вижу в значительной части залог успеха «Опрометчивого Турки». Ведь публика привыкла и совершенно вправе ждать от нашего «Кривого зеркала» оригинальных сюрпризов. Чего же ей обижаться, что мы ставим пьесу, не законченную автором?

— Да, но нам, — возразил Кугель, — и незаконченную пьесу надо умело и интересно закончить.

— Святые слова! — ответил я Кугелю, напомнив тут же о своей теории театральности.

— Ну, делайте, как знаете, — засмеялся Кугель, — посмотрим, что вы придумаете для подзанавесного момента.

Надо сказать правду, А. Р. Кугель не напрасно беспокоился: финальная сцена «Опрометчивого турки» не могла не смутить театральную дирекцию, резонно полагающую, что «управлять — значит предвидеть». Как читатели Козьмы Пруткова знают, в пьесе после длинных, нудных, никчемных разговоров, прерываемых то и дело вздохами и нелепыми паузами, вдруг к самому концу оказывается, что некий Иван Семеныч, которого все считали умершим, жив и как ни в чем не бывало появляется на сцене с торжественным {251} видом и приятной улыбкой. Все сперва в испуге (как указывает автор), а потом радостно вскакивают с мест и обступают Ивана Семеныча, вопрошая: «Иван Семеныч! Как? Вы живы?!»

На что Иван Семеныч, «шаркая и улыбаясь на все стороны», заявляет:

— Жив, жив, говорю вам! Скажу более (обращается к г‑же Разорваки): У вас есть внук турецкого происхождения!.. Я сейчас расскажу вам, каким образом сделано мною это важное открытие…

Тут вся публика, естественно предположить, должна загореться наконец тем интересом к пьесе, которого ее длиннейшие монологи, нескончаемые паузы и панихидные воспоминания лишали в продолжение долгого времени, словно испытывая ее терпение.

— Расскажите, Иван Семеныч, расскажите!.. — просят его действующие лица нетерпеливо, как сказано у автора.

И что же?

Все «садятся вокруг стола, — говорится в последней ремарке, — Иван Семеныч ставит свой стул возле г‑жи Разорваки… Все с любопытством вытянули головы. Иван Семеныч откашливается. Молчание».

Вот и все. Ни слова больше. Даже слова «Занавес» и того не значится после этого.

Ясно для всякого театрала, что на этом кончить пьесу более чем рискованно. Что требуется какая-то спасительная точка, способная дать недоумению зрителей разрешение во всеоправдывающем взрыве смеха.

И эту спасительную точку, вернее путь к ней, я обрел в примечании, напечатанном мелким шрифтом в Полном собрании сочинений Козьмы Пруткова 1884 года, где сказано в конце текста «Опрометчивого турки»: «Здесь, к сожалению, рукопись прерывается, и едва ли можно предполагать, чтоб это, в высшей степени замечательное произведение Козьмы Пруткова было доведено им до конца».

Evrica! — воскликнул я, прочитав это замечание. И я сразу, что называется, попал в точку, показав в финале живую картину, где Иван Семеныч, раскрывавший уже рот, чтобы сообщить, каким образом случилось, что у г‑жи Разорваки есть внук турецкого происхождения, замер с ответом, застывшим в горле, а остальные смотрят напряженно ему в рот, вытянувшись и выпучив глаза. После кратчайшей {252} паузы в глубине сцены показывается с серьезным видом помощник режиссера, который, не спеша и громко стуча сапогами, приближается постепенно к рампе и в то время, как «живая картина», образуемая персонажами «Опрометчивого турки», стоит не шелохнувшись, заявляет сухо, без малейшей улыбки, что здесь, к сожалению, рукопись прерывается, и едва ли можно предполагать, чтоб эта пьеса Пруткова была доведена им до конца.

Пауза. Пожав плечами, помощник режиссера разводил слегка руками (мол, жаль, конечно, но ничего не поделаешь!), кланялся почтительно публике и с достоинством удалялся в то время, как занавес мерно опускался.








Сейчас читают про: