2020-06-10
57
Все персонажи картины жирны, красны, загорелы, с. кожей дубленой и распухшей от резких бризов, начиная с кончиков пальцев до самых плеч, со лба до затылка. Кдкая морская соль разъела все, что было обнажено, оживила кровь, пропитала кожу, раздула вены, заставила побагроветь белое тело, словно окрасила все кино-иарью. Все это грубо, точно передает жизнь. Все это видел на набережных Шельды человек, обобщенно, но правильно различающий как цвета, так и формы, ценящий правду, когда она выразительна, не боящийся грубо передавать грубые вещи, бесподобно знающий свое дело и ничего не страшащийся.
Благодаря некоторым обстоятельствам, позволившим мне видеть эту картину вблизи и уяснить себе работу мастера так же хорошо, как если бы Рубенс выполнял ее передо мною, мне удалось открыть в ней одну особенность: она как будто посвящает нас во все свои тайны, и тем не менее она изумляет нас, как если бы не открыла ни одной. Я уже говорил вам об этом прежде, чем получил здесь новое подтверждение.
Трудно понять не самую технику работы Рубенса, а то, как с помощью такой техники он достигает высокой степени совершенства. Средства Рубенса просты, метод его элементарен. Это - прекрасное панно, гладкое, чистое и светлое, над которым работает удивительно быстрая, ловкая, чуткая и сдержанная рука. Стремительная страстность, обычно приписываемая Рубенсу, проявляется скорее в характере его ощущений, чем в беспорядочности письма. Кисть его настолько же спокойна, насколько пламенна его душа и стремителен его ум. У Рубенса столь точное соответствие и быстрое взаимодействие между зрением, чувством и рукой и такое совершенное повиновение их друг другу, что впечатления, которые получает мозг, управляющий действием, сразу же передаются инструменту. Ничто так не обманчиво, как эта кажущаяся лихорадочность, сдерживаемая глубоким расчетом и пользующаяся механизмом, успешно прошедшим всякие испытания. То же можно сказать и о зрительном восприятии, а следовательно, и о подборе красок. Сами цвета весьма элементарны и кажутся сложными лишь благодаря эффектам, извлекаемым из них художником, и той роли, какую он заставляет их играть. Весьма ограничено у Рубенса и количество основных цветов, причем ничто не рассчитано так точно, как способ их противопоставления друг другу. Исключительно проста и манера нюансировать их. Но тем более изумителен получаемый Рубенсом результат. Ни один из цветовых тонов Рубенса не является редким сам по себе. Если вы возьмете его красный цвет, вам легко будет определить его формулу: он состоит из киновари и охры, одинаковым образом смешанных, почти без оттенков.
Если вы будете рассматривать оттенки черного цвета, то увидите, что все они составлены из жженой слоновой кости и вместе с белилами дают все воображаемые комбинации глухих или нежно-серых тонов. Синие цвета случайны; желтый цвет, который художник чувствует и применяет хуже других - за исключением золотого, теплоту и силу которого он ощущает превосходно,- служит, подобно красному, двоякой цели: во-первых, он позволяет передавать свет не только на основе белых тонов, во-вторых, он косвенным образом влияет на соседние цвета, принуждая их меняться; например, придает фиолетовый оттенок и оживляет малозначащую печально-серую краску, кажущуюся совершенно нейтральной на палитре. Все это, можно сказать, не так уж необычно.
Чтобы создать впечатление богатства огромного полотна, Рубенс вводит в коричневый подмалевок два-три активных цвета. С помощью неярких смесей он составляет сероватые градации - все промежуточные оттенки серого между самым черным и самым белым. Как следствие - при малом числе красителей исключительный блеск красок, поразительное великолепие при незначительных затратах, свет без излишней яркости, предельная звучность при небольшом количестве инструментов и клавиатура, три четверти нот которой Рубенсу не известны, но которую он пробегает от начала до конца, пропуская, правда, многие ноты. Таковы, говоря языком музыки и живописи, обычные приемы этого великого мастера. Тот, кто видел хоть одну из его картин, знает их все. А тот, кто видел хоть однажды, как он пишет, может быть уверен, что именно такова его манера письма в течение почти всей жизни.
Всегда тот же метод, то же хладнокровие, тот же расчет и та же спокойная и мудрая продуманность, управляющая самыми неожиданными эффектами. Трудно сказать, откуда приходит к художнику смелость, когда именно он увлекается и предается вдохновению. Тогда ли, когда он пишет нечто, полное страсти, изображает утрированные жесты, что-то волнующее, блестящий глаз, кричащий рот, спутанные волосы, взъерошенную бороду, хватающую руку, пенящуюся у берега волну, беспорядок в одежде, ткани, вздуваемые ветром, или когда изображает всплески мутной воды, струящейся сквозь петли сетей? Или тогда, когда он покрывает несколько метров холста пламенными тонами, когда красная краека льется целыми потоками и все окружающее забрызгано ее рефлексами? Или, наоборот, тогда, когда от одного яркого цвета он переходит к другому подобному, проходя сквозь нейтральные тона с такой легкостью, будто непокорное, липкое вещество, с которым он имеет дело,- самый податливый материал? А может быть, тогда, когда он очень громко кричит или когда издает ноту настолько тонкую, что ее едва можно уловить? Заставляла ли эта живопись, вызывающая у зрителя лихорадку, одинаково гореть и того, из чьих рук она вышла, свободная, непринужденная, естественная, здоровая и всегда девственно-свежая, когда бы вы на нее ни смотрели? Где, словом, усилие в этом искусстве, с виду столь напряженном, а на самом деле являющемся только глубоким выражением духа, чуждого какой бы то ни было напряженности?
Случалось ли вам закрывать глаза во время исполнения блестящей музыкальной пьесы? Звук брызжет отовсюду. Он как бы перескакивает с одного инструмента на другой, и так как, несмотря на совершенную гармонию целого, он полон страстного смятения, вам кажется, что все страшно взволнованы, что руки у людей дрожат, что музыкальное неистовство охватило и инструменты и тех, кто их держит. Вам кажется, что исполнители, с такой силой потрясающие аудиторию, не могут оставаться спокойными у своих пюпитров. Поэтому и поражаешься, открыв опять глаза и видя их мирно сосредоточенными, внимательно следящими за движением черной палочки, которая помогает им, управляет ими, указывает каждому то, что он должен делать, оставаясь в то же время лишь орудием зоркого и обладающего большими знаниями духа. Такая же черная палочка есть и у Рубенса, когда он создает свои произведения” она командует, руководит, наблюдает. Это его непоколебимая воля, его властное мастерство, управляющие столь же внимательными и послушными инструментами, я хочу сказать - его способностями.
Не вернуться ли нам, однако, к картине? Она здесь, у меня под рукой. Такой случай представляется не часто и больше, наверно, не встретится. Поэтому я и пользуюсь им.
Картина - вся или, по крайней мере, в большей своей части - написана в один присест. Об этом говорят легкость прописи в некоторых местах картины, особенно в фигуре апостола Петра, и прозрачность больших одноцветных и темных кусков, например, лодок, моря и всего, где присутствует все тот же коричневый асфальтовый или зеленоватый тон. Такую же быстроту, хотя и большую тщательность, показывает фактура некоторых мест, требующих более густого слоя краски и большей ее насыщенности. Отсюда яркость тона, его свежесть и лучистость. Это гладкое, написанное по белому грунту панно придает положенным на нем свободными мазками краскам трепетность, какая вообще бывает у красок, покрывающих светлую, твердую и отшлифованную поверхность. Более густо наложенные краски показались бы грязными, а более шероховатые поглотили бы столько же световых лучей, сколько отражают, и художнику пришлось бы удвоить усилия, чтобы получить в результате одинаковый световой эффект. Наоборот, краски, положенные более тонко и более робко, менее щедро влитые в контуры, дали бы эмалевую поверхность, которая, будучи прекрасна сама по себе, в некоторых случаях не соответствовала бы ни стилю Рубенса, ни романтическому духу его лучших произведений. Здесь, как и повсюду, в совершенстве соблюдена мера. В обоих торсах, написанных так, как может быть написано в огромной стенной картине нагое тело, мы видим несколько положенных друг на друга мазков. Очень может быть, что в те дни, когда писалась картина, с их размеренным чередованием работы и досуга, каждый из этих торсов являлся, в сущности, результатом радостного послеобеденного труда, окончив который, художник, довольный собой - да и было чем,- откладывал палитру, приказывал осед-лать коня и о картине больше не думал.
Это вполне понятно, поскольку по всему второстепенному, по местам картины, имеющим подчиненное значение или намеренно принесенным в жертву, по широким просторам, где свободно течет воздух, по разным аксессуарам - лодкам, волнам, сетям, рыбе - рука художника бежала быстро, ни на чем не делая упора. Широкий поток коричневой краски, темнеющей кверху, зеленеющей книзу, становится теплым в рефлексах, золотится на изгибах волн, распространяясь вниз от бортов лодок до самой рамы. Именно этот обильный поток краски позволяет художнику передать жизнь, присущую каждому предмету, «схватить его жизнь», как выражаются живописцы. Несколько искр, рефлексов, положенных тонкой кистью,- и вот море. Так же переданы и сети с их петлями, деревянными и пробковыми поплавками, рыбы, плещущиеся в илистой • воде и кажущиеся тем более влажными, что они отливают цветами моря. То же и ноги Христа и сапоги огненно-рыжего матроса. Сказать, что именно это - последнее слово того строгого живописного искусства, которое для изображения сюжетов идеальных или эпических требует от мысли, глаза, руки владения высоким стилем, утверждать, что именно так надо писать при всех обстоятельствах,- все равно, что выражать идеи Паскаля на образном, живописном и гибком языке наших современных писателей. Во всяком случае, это подлинный язык Рубенса, его стиль, именно го, что лучше всего пригодно для передачи его идей. Останавливаясь на этой картине, больше всего удивляешься тому, что художник тут так мало размышлял, что, приняв без колебаний пришедшую ему в голову мысль, он сразу же, не задумываясь, создавал из нее картину. Удивляешься и тому, что, даже пренебрегая поисками, он никогда не впадал в банальность. Наконец, удивляешься тому, что он при помощи простых средств достигал больших эффектов. И если его знание палитры было необычайно, то не менее поражает нас и тонкость его восприятия. И еще одно качество, которого нельзя было предположить в Рубенсе, пришло на помощь всем остальным: это - чувство меры и, я сказал бы, сдержанность в чисто внешней манере пользоваться кистью.
В наше время многое забыто, многим, видимо, пренебрегают или напрасно пытаются уничтожить. Я не знаю, откуда наша современная школа приобрела вкус к густым мазкам, любовь к тяжелому слою красок, в глазах некоторых составляющему главное достоинство произведений. Я нигде не видел примеров такой живописи, авторитетных для кого-либо, разве что у ремесленников явно упадочных периодов, а также у Рембрандта, который не мог вообще обходиться без таких приемов, но все же умел избегать их иногда. К счастью, во Фландрии этот метод неизвестен, а что касается Рубенса, признанного мастера изображения бурных порывов, то даже наиболее неистовые его картины часто наименее нагружены красками. Я не скажу, что он систематически тоньше прописывал света, как это делали до середины XVI века, или что он, наоборот, гуще писал тени. Этот метод, первоначально вполне оправданный, претерпел затем всевозможные изменения под влиянием новых идей и более сложных потребностей новой живописи. Однако если Рубенс далек от метода чисто архаического, то еще более далек он от излюбленных приемов художников, начиная с недавно умершего знаменитого Жерико. Кисть художника скользит, но не вязнет в краске. Никогда она не тянет за собой клейкого месива, нагромождаемого на полотне для подчеркивания выпуклостей предметов, которые кажутся: более рельефными только потому, что само полотно становится здесь выпуклым. Рубенс не нагружает красок, не возводит из них сооружений, а пишет: ласкает холст, скользит по нему, едва нажимает. От плоскостей он внезапно переходит к самому тонкому, самому легкому штриху и всегда соблюдает ту степень плотности или легкости, ту густоту или тонкость штриха, которые соответствуют трактуемой теме. Таким образом, расточительство или скупость в наложении краски зависят от потребности, а тяжеловесность или необыкновенная легкость его кисти являются лишь средством точнее выразить то, что должно или не должно быть подчеркнуто. Теперь, когда французская школа делится на различные школы и когда в действительности существуют только таланты, более или менее предприимчивые, без определенных теорий, ценность хорошего или дурного исполнения в живописи очень мало принимается в расчет. Множество хитроумных вопросов заставляет забывать о самых необходимых выразительных средствах. Когда вы смотрите не некоторые современные картины, которые, по крайней мере, по своим устремлениям, нередко гораздо значительней, чем это думают, вы не можете не заметить, что рука уже не играет никакой роли в числе тех средств, которыми пользуется художник. Тот, кто работает по новым методам, наполняет форму каким-нибудь тоном, причем орудие, которым он при этом пользуется, безразлично. Техника работы не имеет здесь якобы никакого значения, был бы получен определенный результат. Нельзя, однако, предполагать, будто для выражения мысли можно с одинаковым успехом применять любое орудие. На это заблуждение уже давно ответили все самые искусные и чуткие художники Фландрии и Голландии своим мастерством, самым выразительным из всех. Против этого заблуждения выступает и Рубенс с авторитетностью, заслуживающей, пожалуй, особенно большого внимания. Отнимите у картины Рубенса, в частности у той, которую я изучаю, одухотворенность, разнообразие и уместность каждого мазка, и вы лишите ее меткости выражения, необходимого акцента, характернейших черт. Вы отнимете у нее, быть может, единственный элемент, одушевляющий все многообразие материи и преображающий столь часто встречающиеся у него уродства, уничтожите всякое ее живое ощущение и, восходя от действия к первопричине, убьете самую жизнь произведения, сделаете из него картину без души. Я сказал бы так1: с каждым отброшенным мазком исчезает та или иная черта самого художника.
Этот принцип настолько строг, что среди произведений определенного рода нет ни одного глубоко прочувствованного, которое не было бы естественно и хорошо написано, а всякое произведение, где со всем блеском запечатлелась рука художника, тем самым уже показывает свою связь с породившим его умом. Рубенс имел на этот счет свои воззрения, с которыми я рекомендовал бы познакомиться тем, кто пренебрегает уместно положенным мазком. В этом огромном творческом механизме,’ столь грубом на вид и столь свободном в действии, нет ни одной детали, большой или малой, которая не была бы внушена чувством и мгновенно передана удачным мазком. Если бы рука Рубенса не была так стремительна, она не поспевала бы за мыслью; если бы импровизация была менее внезапна, то изображенная на полотне жизнь выглядела бы бледнее; если бы работа его была более нерешительна или менее наглядна, произведение стало бы безликим, тяжеловесным и менее одухотворенным. Обратите внимание на исключительную быстроту и ловкость исполнения у художника, на беззаботность, с какой он справляется с неблагодарным материалом и непокорными орудиями, на безупречное движение его кисти, уверенно направляемой рукой, на изящную манеру водить ею по свободной поверхности, на струю краски, которую она источает, на искры, которые словно бьют ключом, на все это волшебство, свойственное великим мастерам, которое у других превращается в манерность, в аффектацию или в надуманность дурного тона. Все это волшебство, повторяю, является у Рубенса только следствием изощренной восприимчивости исключительно верного глаза, на редкость послушной руки и, наконец и главным образом, открытой, счастливо одаренной, доверчивой и великой души. Я утверждаю, что среди бесчисленных произведений Рубенса вам не удастся найти ни одного вполне совершенного. Но я утверждаю также, что даже на причудах и недостатках, даже на том, что я чуть было не решился назвать «выходками» благородного ума, нельзя не увидеть печати неоспоримого величия. И эта печать, за которой таится его творческая мысль, и есть отпечаток его руки.
То, что я сказал вам этими длинными фразами, часто прибегая к специальному жаргону, которого трудно избежать, несомненно могло бы найти себе другое, более подходящее место. Не думайте, что картина, меня интересующая, является совершеннейшим воплощением лучших качеств этого художника. Нисколько. Рубенс часто и лучше задумывал, и лучше наблюдал, и гораздо лучше писал. Но его исполнение, неодинаковое по своим результатам, не разнообразится в принципе, и замечания, сделанные по поводу одной, хотя бы среднего качества картины, одинаково применимы и к самым лучшим его творениям.
«СНЯТИЕ С КРЕСТА» И «ВОЗДВИЖЕНИЕ КРЕСТА»
Многие говорят «Антверпен», но многие говорят также «родина Рубенса»- выражение, точнее определяющее все, что составляет очарование этого места: большой город, большая собственная судьба, знаменитая школа, пользующиеся огромной известностью картины. Все это импонирует, но воображение оживает еще больше, когда посреди Зеленой площади вы замечаете статую Рубенса, а дальше - старую базилику, где сохранились его триптихи, которые, можно сказать, ее освятили. Эта статуя - не шедевр. Но это - Рубенс у себя дома. Здесь, в образе человека, который был только живописцем с атрибутами живописца, эта статуя олицетворяет единственное в своем роде фламандское королевство, против которого никто никогда не восставал, которому никто не угрожал и каким Фландрия, конечно, никогда больше не будет.
В конце площади виден собор Богоматери. Он вырисовывается в профиль, выходя на площадь одним из своих боковых фасадов, наиболее мрачным, открытым дождям. Соседство светлых и низких домов делает его еще более мрачным и величавым, размеры его кажутся сверхъестественными благодаря узорчатой архитектуре, ржавому цвету, блестящей голубой крыше и колоссальной башне, где на камне, потемневшем от копоти пароходов Шельды и от зимних туманов, блестят вделанные в него золотой диск и золотые стрелки циферблата. Когда небо, как сегодня, хмурится, оно сообщает величественным линиям храма особое своеобразие и причудливый вид. Представьте себе в этот час измышление какого-нибудь готического Диранези, утрированное северной фантазией, постройку, освещаемую сумасшедшими отблесками грозы, вырезывающуюся беспорядочными пятнами на’ фоне необозримого неба, совсем черного или совсем белого и насыщенного бурей. Не придумаешь обстановку, более своеобразную и более захватывающую. Недаром, вернувшись из Мехелена и Брюсселя, где вы видели «Поклонение волхвов» и «Шествие на Голгофу», составили себе ясное и определенное представление о Рубенсе, изучив его настолько, что считаете себя вправе судить о нем запросто, вы все-таки не войдете в собор Богоматери так, как входят в музей.
Башенные часы только что пробили три. Церковь пуста. Только пономарь несколько нарушает тишину молчаливых, чистых и светлых приделов, какими изобразил их Питер Нефе, неподражаемо передав чувство уединения и величия. Идет дождь, погода переменчивая. Блики света и мрак сменяют друг друга на двух триптихах в узких простых рамах из темного дерева, прикрепленных к холодным, гладким стенам трансептов. Эта гордая живопись кажется здесь еще более впечатляющей среди кричащего света и мрака, как бы борющихся за обладание ею. Какие-то немецкие копиисты поставили свои мольберты перед «Снятием с креста». Перед «Воздвижением креста» нет никого. Этот простой факт достаточно красноречиво выражает общее мнение об этих двух произведениях. Ими безмерно восторгаются, почти без оговорок - факт, редкий по отношению к Рубенсу. Однако восторги раскололись. Широкая публика облюбовала «Снятие с креста», «Воздвижение» же способно трогать скорее пламенных или самых убежденных друзей Рубенса. Действительно, нет ничего более несходного между собой, чем эти два произведения. Написанные с перерывом в два года, вдохновленные единым усилием творческой мысли, они, однако, таят в себе зачатки двух различных направлений. «Снятие с креста» относится к 1612, «Воздвижение»- к 1610 году. Я подчеркиваю эти даты, так как они имеют значение: Рубенс вернулся в Антверпен и написал их, если можно так выразиться, едва сойдя на берег. Его художественное образование было закончено. К этому времени он обладал даже несколько отягчавшим его излишком знаний, который он предполагал здесь открыто использовать, но от которого должен был почти тотчас же избавиться. Итальянские мастера, к которым он обращался, разумеется, давали ему противоречивые советы. Художники буйные призывали его дерзать, строгие - рекомендовали сдержанность.
Натура, характер, природные способности Рубенса, старые и новые уроки - все это вело к раздвоению. Сама задача требовала, чтобы он использовал обе стороны своего превосходного дарования. Рубенс почувствовал, что такой случай ему подвернулся, ухватился за него и разработал каждый сюжет сообразно его духу, создав о себе самом два противоположных, но правильных представления: он дает нам то великолепные примеры своей мудрости, то удивительные образцы своего пыла и вдохновения. Прибавьте к глубоко личному настроению художника сильно выраженное итальянское влияние, и вы еще лучше поймете, почему потомство так исключительно высоко ценит эти произведения Рубенса. Их можно уже рассматривать как произведения большого мастера. Они были первым публичным вступлением в жизнь Рубенса как главы школы.
Я еще вернусь к вопросу о том, в чем обнаруживается это влияние на Рубенса, по каким признакам его можно распознать. Пока же достаточно отметить только, что оно существует, чтобы облик Рубенса, когда мы его рассматриваем, не утратил ни одной характерной черты. Это не значит, что его стесняли канонические формулы, которые совершенно сковали бы других. Наоборот, он смело вращается в их сфере, пользуется ими свободно, то маскируя, то обнажая их с удивительным тактом, в зависимости от того, хочет ли он показать себя сведущим человеком или же новатором. Тем не менее, что бы он ни делал, вы чувствуете в нем романиста, проведшего целые годы в стране классики, только что вернувшегося на родину и не успевшего еще приспособиться к другой атмосфере. Что-то неуловимое напоминает о его путешествии, какой-то чуждый аромат, исходящий от его одежды. Несомненно, именно этому чудесному аромату Италии обязано «Снятие с креста» особыми симпатиями, которые к нему проявляют. Действительно, те, кто хочет видеть Рубенса почти таким, каков он есть, но в еще большей степени похожим на созданную ими мечту, увидят в этой картине какую-то строгость, не свойственную юности, цветение ранней зрелости, целомудренной и трудолюбивой, единственной в своем роде и недолговечной.
Композиция не нуждается в описании. Вряд ли вы сумеете указать более популярное произведение искусства, более популярную страницу в религиозном стиле. Нет человека, который не оценил бы построения этой картины и производимого ею эффекта, потока света в центре, выделяющегося на темном фоне, грандиозных пятен, четкости и массивности ее членений. Известно, что Рубенс задумал эту картину в Италии и что он нисколько не старался скрыть своих заимствований. Сцена сильна и значительна. Она производит впечатление уже издали и мощно вырисовывается на стене: она сурова и делает зрителя серьезным. Когда вспоминаешь об убийствах, заливающих кровью картины Рубенса, о сценах резни, о палачах, которые истязают, пытают раскаленными щипцами, заставляют кричать от боли, то понимаешь, что здесь показана благородная казнь. Тут все сдержанно, сжато, лаконично, как на странице священного писания.
Ни резких жестов, ни криков, ни мук, ни излишних слез. И только у богоматери едва прорываются рыдания; непомерная скорбь выражена жестом безутешной матери, ее заплаканным лицом и покрасневшими от слез глазами. Христос - одна из наиболее изысканных фигур, когда-либо созданных Рубенсом для изображения бога. В этой фигуре есть не выразимая словами грация стройных, гибких, почти утонченных форм, придающая ей все изящество живой натуры и все благородство прекрасного академического этюда. Пропорции безукоризненны, вкус совершенен, рисунок достоин вдохновившего его чувства.
Вам не забыть впечатления от этого большого, изможденного тела с маленькой, упавшей набок головой, с худым мертвенно бледным и прозрачным лицом, не обезображенным и не искаженным смертью. Всякое выражение страдания сошло с него. Словно в забытьи, чтобы хоть на миг обрести покой, спускается это тело, полное той странной красоты, которую смерть придает праведникам. Посмотрите, как тяжело оно, как бессильно скользит оно вдоль пелены и с какой ласковой заботой его принимают протянутые женские руки. Одна нога Христа, проколотая и слегка посиневшая, касается у подножия креста обнаженного плеча Магдалины. Не опирается, а лишь касается. И это прикосновение неуловимо: оно скорее угадывается, чем видно; было бы грубо подчеркнуть его, было бы жестоко не дать его ощутить. Вся скрытая чувствительность Рубенса в этом едва уловимом прикосновении, говорящем о многом так сдержанно и так трогательно.
Грешница прелестна. Это, бесспорно, лучшая по живописи часть картины, наиболее тонко и индивидуально исполненная, одно из совершеннейших созданий Рубенса в его творчестве, столь насыщенном женскими образами. Эта чудесная фигура имеет свою легенду. Да и могла ли она не иметь ее, если само ее совершенство стало легендарным? Весьма вероятно, что эта красивая девушка с черными глазами, твердым взглядом и чистым профилем - портрет Изабеллы Брандт, на которой Рубенс женился за два года до создания этой картины и которая служила ему, возможно, во время своей беременности, моделью для богоматери на одной из створок картины с изображением «Посещения св. Елизаветы». Однако, глядя на ее полную фигуру, пепельные волосы, пышные формы, невольно думаешь об исключительной прелести и обаянии прекрасной Елены Фаурмент, на которой Рубенс женился двадцать лет спустя.
С раннего возраста и до самой смерти в сердце Рубенса жил один определенный тип красоты. Этот идеальный образ, в который он был влюблен, неотступно преследует его и владеет его воображением. Рубенс наслаждается им, обогащает его и завершает. Он ищет его в обоих своих браках и не перестает повторять его во всех своих произведениях. Всегда было что-то и от Изабеллы и от Елены в женских типах, которые Рубенс писал с каждой из них. В первой он как будто предвосхищал черты второй; во вторую вложил как бы неизгладимое воспоминание о первой. В момент, о котором мы говорим, он обладает одной из них и вдохновляется ею; другая еще не родилась, и все же он угадывает ее. Будущее смешивается здесь с настоящим, реальное - с предвидением идеального. Уже при своем возникновении образ имеет двойственную форму. И этот образ не только великолепен, но в нем не забыта ни одна черта. Порой кажется, что, запечатлевая его с первых же дней, Рубенс хотел сказать этим, что его никогда не забудут ни он сам, ни другие.
Впрочем, это единственный образ светской красоты, которым Рубенс украсил эту строгую, несколько монашескую картину, целиком евангельскую по своему характеру, если подразумевать под этим серьезность чувства и исполнения и не забывать о тех строгих требованиях, которым художник подобного склада должен был подчиниться. Легко понять, что при таких обстоятельствах добрая часть его сдержанности зависела столько же от его итальянской выучки, сколько’ от его отношения к сюжету.
Несмотря на пятна света и необыкновенную белизну пелены, полотно кажется темным, а живопись, несмотря на ее рельефность,- плоская. В этой картине основу составляют черноватые тона, на которые положены широкие, четкие, совершенно лишенные оттенков световые пятна. Колорит ее, не слишком богатый, но полностью выдержанный в едином ключе, точно рассчитан на впечатление издали. Он как бы строит картину, обрамляет ее, показывает ее сильные и слабые стороны, не стремясь ничего приукрасить. Он слагается из почти черного зеленого цвета, из абсолютно черного, несколько тусклого красного и белого. Эти четыре тона положены рядом совершенно свободно, насколько это допустимо в сочетании четырех тонов такой силы. Правда, сочетание резкое, но оно не вредит ни одному из тонов. На ярко-белом фоне тело Христа вырисовывается тонкими, гибкими линиями и моделируется своим собственным рельефом, без малейшей попытки варьировать оттенки, а лишь с помощью едва уловимых валерных переходов. Никаких бликов, ни одного резкого разделения в освещенных местах, почти ни одной детали в темных частях картины. Все исключительно по своему размаху и строгости. Контуры не акцентированы, гамма полутонов сужена; лишь в фигуре Христа проступил первоначальный подмалевок ультрамарином, образовавший теперь какие-то пятна. Краска положена ровным, плотным слоем, мазок легкий, но осторожный. С того расстояния, с какого мы рассматриваем картину, работа кисти не видна, но легко догадаться, что она превосходна. Картина выполнена с поразительной уверенностью человеком, искушенным в лучших традициях; он следует им, сообразуется с ними, стремится мастерски работать. Рубенс наблюдает за собой, сдерживает себя, умело владеет своими силами, подчиняет их себе, пользуясь ими лишь вполовину.
Однако, несмотря на крайнюю сдержанность, произведение это весьма оригинально, привлекательно и сильно. Ван Дейк позаимствует из него свои религиозные вдохновения. Филипп де Шампень будет подражать ему, но, боюсь, только в слабых его частях, и создаст из этого свой французский стиль. Вениюс, разумеется, должен был рукоплескать ему. А что должен был думать о нем ван Норт? Что же касается Иорданса, то он не спешил следовать по его стопам, выжидая момента, когда его товарищ по мастерской станет настоящим Рубенсом-
