double arrow

This file was created 11 страница


Вот на что надо устремить отныне всю заботу искателей новых путей в живописи, от ищущих в тиши до тех, кто ищет более шумно, выступая под самыми диковинными названиями. Доктрина, назвавшая себя реалистической, не имеет под собой другого серьезного основания, кроме более трезвого соблюдения законов колорита. Нужно, однако, подчиниться очевидности и признать, что в целях этого направления есть немало хорошего и что, если бы реалисты больше знали и лучше писали, среди них нашлись бы многие, которые писали бы великолепно. Их глаз воспринимает все в общем очень точно, их ощущения в высшей степени утончены, но странно, что другие стороны их мастерства совсем не таковы. У них есть одна из самых редких способностей, но нет самых обычных, которые должны быть свойственны всем, так что их большие достоинства обесцениваются неправильным применением. Они выглядят революционерами, поскольку кичатся тем, что признают лишь половину необходимых истин. Им не хватает чего-то очень малого и в то же время чего-то большого, чтобы их можно было признать вполне правыми.

Все это было азбукой для голландского искусства, и эта азбука должна была бы стать и нашей. Правда, мне неизвестно, ни в чем заключались теоретические взгляды Питера де Хоха, Терборха и Метсю на валеры, ни как они их называли; и» знаю даже, существовал ли у них какой-либо термин для обозначения богатства нюансов цвета, его изменчивости, мягкости, нежности, тонкости красок в их соотношениях. Но, может быть, их колорит в своей цельности уже совместил в себе все эти то определенные, то неуловимые свойства. Во всяком случае, несомненно, что жизненность произведений этих мастеров и красота их искусства находятся в зависимости именно от мудрого применения этого принципа.




Различие, отделяющее их устремления от современных исканий, состоит в следующем. В прежнее время светотени придавали большую цену и большее значение потому, что она считалась жизненным элементом всякого подлинного искусства. Помимо искусства светотени, в котором главная роль принадлежит воображению, никакой вымысел в изображении вещей не допускался. Художник как бы бросал свое создание или, по меньшей мере, удалялся от него в тот самый момент, когда его манера чувствовать должна была себя проявить особенно решительно. Утонченность Метсю, таинственность Питера де Хоха объясняются, как я уже говорил вам, тем, что в их картинах много воздуха вокруг предметов, много теней вокруг световых пятен, много спокойствия в ускользающих красках, много переходов в тонах, так преображается облик вещей, повинуясь чистому воображению художника; одним словом - самое чудесное применение светотени, когда-либо виденное, или, иначе, самое здравое соблюдение закона валеров.



В наше время, наоборот, всякий мало-мальски необычный валер, всякий тонко подмеченный цвет как будто ставят себе целью упразднить светотень и уничтожить воздух. То, что прежде соединяло, теперь разъединяет. Картину считают оригинальной, если она состоит из наложенных пятен, напоминает мозаику. Злоупотребление округлостью форм сменилось злоупотреблением плоскими поверхностями, бесплотными телами. Моделировка исчезла в тот самый миг, когда для нее, казалось, были найдены лучшие, наиболее искусные средства. Таким образом, то, что было прогрессом для голландцев, для нас шаг назад. Отказавшись от архаического искусства, мы под предлогом новаторства вновь возвращаемся к нему.

Что можно сказать об этом? Кто покажет нам наглядно заблуждение, в которое мы впадаем? Кто преподаст нам ясные и разительные уроки? Но есть средство и более верное: надо создать такое прекрасное произведение, которое совмещало бы в себе все старое искусство и современный дух, дух Франции XIX века; словом, создать произведение, точь-в-точь похожее на Метсю и в то же время ни в чем ему не подражающее.

Якоб Рейсдаль

 

Среди всех голландских художников Рейсдаль больше всего и с наибольшим благородством походит на свою страну. В нем чувствуются ее ширь, ее грусть, несколько угрюмое спокойствие и какая-то однообразная, тихая прелесть.

Теряющиеся вдали линии, гамма суровых тонов и две самые характерные особенности - бескрайние серые горизонты и серые небеса, необъятность которых можно измерить глазом,- таков портрет Голландии, который нам завещал художник, портрет, я не сказал бы привычный, но интимный, чарующий, поразительно верный и не стареющий. И в других отношениях Рейсдаль, думается мне, представляет после Рембрандта самую возвышенную фигуру в голландской школе. А такая слава далеко не ничтожна для художника, писавшего только, так сказать, неодушевленные пейзажи, где нет ни одного живого существа, - во всяком случае, написанного без чужой помощи.



Заметьте, что, если разобраться в нем детально, Рейсдаль, может быть, окажется ниже многих своих соотечественников. Прежде всего он недостаточно ловок для своего времени в том жанре, где ловкость была ходячей монетой таланта, и, возможно, именно этому недостатку сноровки он обязан всей весомостью и значительностью своей мысли. Точно так же он не очень искусен. Он пишет хорошо, но не гонится ни за какой оригинальностью. То, что он хочет сказать, он выражает ясно, точно, но как бьт замедленно, без намеков, без горячности, без всяких ухищрений. В его рисунке редки колкость, острота, причудливые акценты, свойственные некоторым картинам Хоббемы.

Я помню, что в Лувре перед «Запрудой» Хоббемы - его «Водяной мельницей»,- превосходным произведением, не имеющим в Голландии, как я уже говорил, равных себе,- мне случалось порой охладевать к Рейсдалю. Очаровательная, ясная, так крепко построенная, с такой целеустремленностью от начала до конца исполненная, сильная и прекрасная по колориту, с удивительно написанным небом, эта картина как будто была вначале целиком тонко выгравирована, а уже затем превосходно написана поверх строгой гравюры. Наконец, пользуясь выражением, понятным каждому живописцу, она так остроумно обрезана рамой и так хорошо «выглядит в золоте», что висящий в двух шагах от нее маленький «Куст» Рейс-даля казался мне желтоватым, ватным, несколько безличным. И я готов был иногда отдать предпочтение Хоббе-ме, тем самым впав в заблуждение, которое, конечно, не могло бы сохраниться надолго, но все же непростительно, будь оно даже мгновенным.

Рейсдаль никогда не умел вставить в картину хоть одну человеческую фигуру - в этом смысле от него выгодно отличается талант Адриана ван де Вельде - и хоть одно животное, уступая и в этом смысле все преимущества Поттеру, когда тому довелось, наконец, достичь совершенства. Нет у Рейсдаля и золотистой атмосферы Кейпа, его ловко найденной манеры купать в свете и золоте корабли, города, лошадей и всадников,- все то, что он рисует со знакомым нам блеском, когда ему все превосходно удается. Хотя Рейсдаль и не уступает никому в мастерстве моделировки, когда пишет растения и воздушные пространства, он все же не сталкивается с теми исключительными трудностями, как Терборх и Метсю, когда они моделируют человеческое тело. Как ни испытана проницательность его глаза, все же она не так велика в силу самих сюжетов, с которыми он имеет дело. Как ни ценны его пенящаяся вода, бегущее облако, обросшее кустами дерево, волнуемое ветром, низвергающийся между скалами водопад,- все это, если учесть сложность целей, обилие и тонкость проблем, уступает в точности решений «Галантному солдату» Терборха, «Визиту» Метсю, «Голландскому интерьеру» Питера де Хоха, «Семье» и «Школе» Остаде в Лувре и чудесным картинам Метсю в амстердамском музее ван дер Хопа. Рейсдаль не выказывает никакой живости ума. И в этом отношении рядом с остроумными мастерами Голландии он кажется несколько мрачным.

Если разобраться в привычных приемах Рейсдаля, он представится вам простым, серьезным, сильным, очень спокойным и значительным, почти всегда ровным, причем все эти достоинства настолько жизненны, что перестают вас захватывать. Перед этой маской, которая никогда не улыбается, перед этими почти всегда равноценными картинами чувствуешь себя иногда смущенным их красотой, но редко бываешь поражен. Глядя на такие марины Кейпа, как «Лунный свет» в музее Сикса,- создания, совершенно неожиданные, вылившиеся сразу,- пожалеешь, что у Рейсдаля нет такого подъема. Наконец, колорит у него сильный и гармоничный, но однообразный и не очень богатый: он меняется лишь от зеленого к коричневому; асфальтовая подготовка служит основой. В нем мало блеска, он не всегда приятен и в своих основных элементах не особенно изыскан. Утонченный художник домашних сцен легко мог бы упрекнуть Рейсдаля в скупости средств и счел бы его палитру подчас слишком упрощенной.

Но при всем этом и вопреки всему Рейсдаль - единственный в своем роде художник: в этом легко убедиться по таким его картинам в Лувре, как «Куст», «Луч солнца», «Буря», «Маленький пейзаж». Я исключаю «Лес»- эта картина никогда не была особенно хороша; к тому же художник испортил ее, предложив Берхему написать человеческие фигуры.

На ретроспективной выставке, устроенной в пользу беженцев из Эльзас-Лотарингии, Рейсдаль явно царил, можно сказать, как самодержец, хотя выставка эта была на редкость богата крупнейшими мастерами Голландии и Фландрии. На ней были представлены ван Гойен, Вейнантс, Поттер, Кейп, ван де Вельде, ван дер Hep, ван дер Мер, Хальс, Тенирс, Боль, Саломон Рейсдаль и ван дер Хейден - двумя его бесценными произведениями. Я обращаюсь к памяти тех, для кого эта выставка превосходных произведений была откровением: не явился ли на ней Рейсдаль как истинный мастер и - что еще более достойно уважения - как человек, сильный духом? В Брюсселе, Антверпене, Гааге, Амстердаме впечатление одно и то же: повсюду, где встречаешься с ним, видишь ему одному свойственную манеру держать себя, воздействовать, внушать уважение, привлекать к себе внимание. Чувствуется, что перед вами необыкновенная душа, человек великого племени, и он всегда может поведать вам нечто значительное.

Такова единственная причина превосходства Рейсдаля, и этого довольно. Вы ощущаете в художнике мыслящего человека и в каждом его произведении - мысль. В своей области он равен наиболее искусным из своих соотечественников и столь же богато одарен от природы. Но более вдумчивый и более эмоциональный, он лучше j чем кто-либо, дополняет свои дарования равновесием, сообщающим единство его творчеству и совершенство его произведениям. В его картинах вы ощущаете атмосферу какой-то полноты, уверенности, глубокого спокойствия, эта атмосфера является отличительной чертой его личности и показывает ни на мгновение не нарушающееся согласие между его блестящими природными способностями, громадным опытом, всегда живой восприимчивостью и неизменно бодрствующей мыслью.

Рейсдаль пишет так, как мыслит,- здраво, сильно и широко. Внешние качества его работы достаточно хорошо показывают обычный строй его ума. В этой сдержанной, вдумчивой, несколько горделивой живописи есть какое-то печальное величие. Оно бросается в глаза издали, а вблизи вас пленяет чисто рейсдалевское очарование естественной простоты и благородной непринужденности. Полотно Рейсдаля - единое целое, в котором чувствуются упорядоченность, всеобъемлющий взгляд, господствующий замысел, стремление запечатлеть раз навсегда и для всех какую-нибудь черту своей страны, а, может быть, также желание увековечить какой-либо момент своей жизни. Прочная основа, потребность строить и организовывать, подчинять детали целому, цвет - общему впечатлению, интерес к вещам - отводимому для них месту в ансамбле, совершенное знание законов природы и законов ремесла, некоторое презрение ко всему бесполезному, слишком приятному или поверхностному, большой вкус в сочетании с большим смыслом, очень спокойная рука и трепетное сердце - вот приблизительно что открываешь при анализе картины Рейсдаля.

Я не говорю, что все бледнеет рядом с этой живописью, без особого блеска, скромной по колориту, всегда прячущей свои приемы, но все выглядит беспорядочным, бессодержательным, бессвязным.

 

Поместите полотно Рейсдаля рядом с лучшими пейзажами школы, и вы тотчас увидите у его соседей пустоты, слабости,” заблуждения, плохо скрытое невежество, неясности, прикрывающие небрежность, отсутствие рисунка там, где он необходим, и умствование там, где оно излишне. Рядом с Рейсдалем прелестный Адриан ван де Вельде выглядит немощным, слишком красивым и жеманным и никогда ни очень мужественным, ни очень зрелым, а Биллем ван де Вельде - сухим, холодным, незначительным; он почти всегда хорошо рисует, но редко хорошо пишет, быстро схватывает, но мало продумывает. У Исака Остаде чересчур много рыжей краски и ничтожное небо.

У ван Гойена все слишком неопределенно, нестойко, бесформенно и текуче; в картине чувствуется быстрый, легкий след тонкого замысла, первый набросок был прелестен, но само произведение в сущности так и не появилось: на него не хватило основательной подготовки в предварительных этюдах, терпения и труда. Даже Кейп, такой сильный и здоровый, и тот заметно теряет от этого сурового соседства. Его неизменная позолота кажется утомительно веселой рядом с темной и синеватой зеленью его великого соперника, великолепие его атмосферных эффектов выглядит отблеском южной природы, заимствованным для украшения картин севера; им уже не веришь, чуть только увидишь берега Мааса и Зейдерзе.

Вообще в голландских картинах - я имею в виду пейзажи с передачей естественного освещения - заметно настойчивое усиление светлых мест, придающее картине большую рельефность и, как говорят художники, особый вес. Небо играет здесь роль воздушного, бесцветного, бесконечного, неосязаемого элемента. Практически оно служит для того, чтобы оттенить мощное звучание валеров земли и, следовательно, чтобы тверже и резче обрисовать силуэты. Будет ли небо золотистым, как у Кейпа, серебристым, как у ван де Вельде или Саломона Рейсдаля, в сероватых хлопьях, расплывающихся в легких испарениях, как у Исака Остаде, ван Гойена или Вейнантса,- оно образует в картине провал, редко сохраняет общее присущее ему соотношение валеров и почти никогда не находится в хорошо рассчитанном соответствии с золотом рамы. Определите силу тона земли - она огромна. Попытайтесь определить валеры неба - оно поразит вас крайней светлотой своей основы.

Я мог бы назвать картины, где атмосфера забывается, где воздушные фоны можно переписать наново без всякого ущерба для картины, во всем остальном законченной. Многие современные произведения именно таковы. Интересно отметить, что, за некоторыми исключениями, которые нет необходимости указывать, если моя мысль понятна, наша современная школа в целом, кажется, приняла следующий принцип: поскольку атмосфера - самая пустая и самая неуловимая часть картины, пусть она и остается самой бесцветной и самой незначительной ее частью.

Рейсдаль же воспринимает вещи иначе и раз навсегда устанавливает другой, несравненно более смелый и верный принцип. Он рассматривает громадный небесный свод, закругляющийся над полями или морем, как реальный, плотный и устойчивый потолок для своих картин.Он его сгибает, развертывает, измеряет, определяет его валеры по отношению к пятнам света, разбросанным по земной поверхности, нюансирует большие поверхности неба, моделирует их,- словом, пишет небо как первостепенной важности кусок картины. Он открывает в небе узоры, повторяющие узоры земли, располагает на нем пятна, изливает с него свет на землю, но само небо освещает только при необходимости.

Этот зоркий глаз, широко раскрытый на все живое, умеющий точно определять высоту вещей, как и их объем, постоянно устремляется от земли к зениту, никогда не смотрит на предмет, не сопоставляя его с соответствующей точкой в атмосфере, и, ничего не пропуская, пробегает по всему, что находится в кругу его поля зрения. Далекий от аналитических блужданий, глаз Рейсдаля всегда уверенно синтезирует и обобщает. То, что природа рассеивает, он концентрирует в совокупность линий, цветов, валеров, эффектов. Он заключает все это в своем уме, так же как в четырех углах своего холста. Глаз Рейсдаля обладает всеми свойствами камеры-обскуры: он сокращает, уменьшает свет, сохраняя предметам точную созразмерность их форм и красок. Любая картина Рейсдаля, какова бы она ни была,- в лучших из них, разумеется, это особенно очевидно - представляет цельную, полную и сильную живопись. Наверху преобладают сероватые тона, внизу - коричневые или зеленоватые. Картина прочно опирается в четырех углах на переливающиеся желобки рамы. Издали она кажется темной, но вблизи пронизана светом, прекрасна сама по себе, без пустот и почти без ошибок. Она словно высказанная мысль, высокая и благородная, словно сильная, крепко построенная речь.

Мне говорили - и я этому верю,- что нет ничего труднее, как копировать картину Рейсдаля; точно так же, как нет ничего труднее, чем подражать языку великих французских писателей XVII века. Здесь и там те же обороты, тот же стиль и в какой-то мере тот же дух; я сказал бы - почти тот же гений. Не знаю почему, но мне кажется, что если бы Рейсдаль не был голландцем и протестантом, он примкнул бы к Пор-Руаялю.

Вы заметите в Гааге и в Амстердаме два пейзажа, представляющие - один в большом размере, другой в маленьком - повторение одного и того же сюжета. Является ли маленький холст этюдом к большому? Может быть, Рейсдаль рисовал или писал с натуры? Сочинял ли он картины по вдохновению или прямо копировал натуру? Это - секрет художника, как и большинства голландских мастеров. Исключение, возможно, представляет ван де Вельде; он несомненно писал на открытом воздухе, был сильнее всего в этюдах непосредственно с натуры и, что бы ни говорили, очень много терял в мастерской. Во всяком случае, оба эти произведения Рейсдаля прелестны и наглядно поясняют то, что я сейчас сказал об особенностях его живописи.

Это вид местности недалеко от Амстердама. Маленький город Харлем проглядывает синеватым темным силуэтом сквозь листву деревьев., теряясь под огромным, волнующимся облачным небом, в дождливой дымке над тонкой полосой горизонта. На переднем плане - только прачечная с красноватыми крышами, с разостланными на лужайках холстами. Не представить ничего наивнее и беднее, чем эта исходная точка, и в то же время нет ничего правдивей. Надо вглядеться в это полотно высотой в 1 фут 8 дюймов, чтобы поучиться у мастера, который никогда не боялся унизиться (так как ничто не унизит такого человека), как возвысить сюжет, если сам обладаешь возвышенным умом; чтобы понять, что нет ничего безобразного для глаза, умеющего видеть прекрасное, ничего мелкого для большого чувства,- словом, постичь, чем может стать живопись в руках человека благородной души.

«Вид реки» в музее ван дер Хопа - последнее выражение этой гордой и величавой манеры письма. Эту картину лучше было бы назвать «Ветряной мельницей»: под таким наименованием она никому не позволила бы больше браться к своей невыгоде за этот сюжет, нашедший под кистью Рейсдаля свое несравненное типическое выражение.

В нескольких словах вот что изображено. Уголок реки, вероятно, Мааса. Направо уступы берега с деревьями и домами, над ними высится на полотне черная мельница с подставленными ветру крыльями. Сваи, о которые тихо плещут волны реки, вода, написанная приглушенно, мягко, изумительно. Краешек теряющегося вдали горизонта - очень легкий и очень прочный, очень бледный и очень отчетливый; над ним поднимается белый парус лодки, плоский, не раздуваемый ветром, написанный в нежных, изысканных валерах. Надо всем этим большое, покрытое облаками небо с просветами бледной лазури. Тяжелые серые облака поднимаются прямо от свай до верха полотна. Можно сказать, нигде нет света в этой мощной тональности, составленной из темных коричневых и мрачных грифельных тонов. Единственный проблеск света - луч в центре картины, издалека озаряющий, как улыбка, диск облака. Это большая квадратная картина, степенная (говоря о Рейсдале, можно не бояться таких слов) и поразительно звучная в самом низком регистре. В моих записках прибавлено: «чудесна в золоте». Я настойчиво обращаю на это ваше внимание, чтобы показать вам, что, помимо ценности деталей, красоты формы, величавости выражения, интимности чувства, это еще и красочное пятно, на редкость внушительное даже с чисто декоративной точки зрения.

Таков весь Рейсдаль: горделивые манеры, мало обаяния, проявляющегося разве что случайно, но большая притягательная сила, проникновенность, раскрывающаяся только постепенно, совершенное мастерство и очень простые средства. Вообразите себе его, похожего на собственную живопись, постарайтесь представить его самого рядом с его картинами, и вы увидите, если я не ошибаюсь, двойной, но внутренне вполне согласованный образ молчаливого строгого мечтателя с горячим сердцем и лаконическим умом.

Я читал где-то, что творчество Рейсдаля подобно элегической поэме с бесконечным числом песен: так явно обнаруживается в нем поэт сквозь всю сдержанность его формы и несмотря на сжатость его языка. Этим сказано очень много, особенно если принять во внимание, как мало литературы содержит в себе это искусство, в котором техника имеет такое значение, а материалы - такой вес и такую ценность. Элегический или нет, Рейсдаль, во всяком случае, поэт. Но если бы он был писателем, а не живописцем, то, как я подозреваю, писал бы скорее прозу, чем стихи. Стихи допускают слишком много фантазии и ухищрений, проза же обязывает к полной искренности, так что этот правдивый и ясный ум, несомненно, предпочел бы прозу стихам. В глубине же своей натуры это был мечтатель, один из тех людей, каких много в наше время, но редких в эпоху, когда родился Рейсдаль. Он - один из тех одиноких любителей прогулок, которые бегут и:» городов, предпочитают окраины, искренне любят деревню, чувствуют природу без напыщенных восторгов, рассказывают о ней без фразы. Их волнуют далекие гори-нонты, восхищают широкие равнины, их возбуждает мрак и чарует солнечный луч.

Рейсдаля не представляешь себе ни очень молодым, nit очень старым. В нем незаметно ничего юношеского и ничего, что бы говорило об изнурительной тяжести лет. Доже не зная, что он умер, когда ему не было еще пятидесяти двух лет, мы представили бы его себе человеком среднего возраста, зрелым или преждевременно созревшим, очень серьезным, рано привыкшим владеть собой, полным мечтательных печальных воспоминаний и сожалений, свойственных тем, чей взгляд обращается назад, к прошлому, и кто в юности не знал мучительных тревог п надежд. Не думаю, чтобы он был способен воскликнуть: «Поспряньте, желанные бури!» В его меланхолии - а он полон ею - нет ни бурного ребячества первых лет, ни нервной плаксивости последних, а есть нечто умное и мужественное. Эта меланхолия лишь окрашивает его живопись в более темные тона, как она могла бы окрасить мысль какого-нибудь янсениста.

К’акие невзгоды принесла ему жизнь, что он питал к ней столь презрительное и горькое чувство? Какие обиды причинили ему люди, что он замыкался в полном одиночестве и избегал встречаться с ними даже в своей живописи? О жизни его неизвестно ничего или почти ничего. Ми ниаем только, что он родился около 1630 года и умер М 1(›81 году, что он был другом Берхема, что у него был старший брат Саломон Рейсдаль, который, вероятно, И Пыл его первым советчиком. Что касается его путеше-Стний, то можно их предполагать и в них сомневаться: его водопады, горные и лесные местности со скалистыми склонами позволяют думать, что он или изучал их в Германии, Швейцарии, Норвегии, или же использовал этюды Эвердингена и вдохновлялся ими. Огромный труд вовсе не обогатил его, и звание гражданина города Харлема, кажется, не помешало ему оставаться совершенно неизвестным. Печальным доказательством этому служит, если верить рассказу, то обстоятельство, что его поместили в госпиталь родного города, где он и умер, поместили скорее из чувства жалости к его бедственному положению, чем из уважения к его гению, о котором никто не подозревал. Какова же была его жизнь до этого? Были ли у него радости - а горя, верно, у него было немало? Дала ли ему судьба случай любить что-либо другое, кроме облаков? От чего он больше страдал - если он когда-либо страдал,- от мук высокого искусства или от жизни? Все эти вопросы остаются без ответа, а между тем потомство очень интересуется ими.

Разве мы стали бы спрашивать столько же о Берхеме, Кареле Дюжардене, Вауэрмане, Гойене, Терборхе, Метсю, даже о самом Питере де Хохе? Нам кажется вполне достаточным знать, что все эти блестящие и очаровательные художники писали картины; Рейсдаль же не только писал- он жил: вот почему так важно знать, как именно он жил. В голландской школе я насчитываю лишь три-четыре имени, интересующие нас, с этой стороны: Рембрандт Рейсдаль, Паулюс Поттер и, может быть, Кейп; да и то, пожалуй, слишком много.

 

Альберт Кейп

 

Кейп тоже не был особенно ценим при жизни, что совершенно не препятствовало ему писать так, как он считал нужным, быть старательным или небрежным - как ему хотелось, вообще, следовать на своем свободном поприще мгновенному вдохновению. Впрочем, эту немилость - довольно естественную, если вспомнить о вкусе к чрезвычайной законченности, который тогда господствовал,- Кейп разделял с Рейсдалем и даже с Рембрандтом, когда около 1650 года Рембрандта вдруг перестали понимать. Как видите, художник был в хорошей компании. Позднее за него отомстили сначала англичане, а потом и вся Европа. Во всяком случае, Кейп - превосходнейший живописец.

Его первое достоинство - универсальность. В творчестве Кейпа так полно собраны все стороны голландской жизни, особенно сельской, что уже его размаха и разнообразия вполне достаточно для того, чтобы придать ему значительный интерес. Пейзажи, море, лошади, скот, люди любого круга, начиная с праздных богачей и вплоть до пастухов, маленькие и большие фигуры, портреты, птичьи дворы - на все это распространялись любознательность художника и его талант. Кейп больше, чем кто-либо, употребил свой дар, чтобы расширить поле наблюдений над своей страной, расширяя тем самым и пределы ее искусства. Родившись одним из первых, в 1605 году, Кейп во всех отношениях - по своему возрасту, по разнообразию своих исканий, по силе и независимости приемов - должен был стать одним из наиболее активных зачинателей голландской школы.

Художник, соприкасающийся с одной стороны с Хондекутером, а с другой - с Фердинандом Болем и притом не подражающий Рембрандту, Кейп пишет животных так же легко, как и Адриан ван де Вельде, небо лучше, чем Бот, лошадей, притом крупным планом, строже и правильнее, чем Вауэрман или Берхем пишут их в миниатюре; он живо ощущает море, реки с их берегами, пишет города, стоящие на якоре суда и большие морские сцены с широтой и уверенностью, какими не владел даже Биллем ван де Вельде. Он обладает собственной неповторимой манерой видеть, своеобразным и прекрасным колоритом, мощной и легкой кистью, вкусом к богатым, густым и обильным краскам. С годами художник расширяет свое творчество, растет, обновляется и крепнет. Конечно, такой мастер - человек широкого кругозора. Если же вспомнить еще, что он прожил до 1691 года, пережив, таким образом, большинство из тех, кто родился позднее его, и в течение всей своей долгой восьмидесятишестилетней жизни всегда оставался самим собой (если не говорить об одной очень заметной в его работах черте, заимствованной им у отца, и отсветах итальянского неба, воспринятых им, возможно, от братьев Бот и друзей-путешественников), не знал ни заимствований, ни падений, то следует признать, что Кейп был действительно могучий ум.

Но если наш Лувр и дает достаточно полное представление о различных сторонах таланта Кейпа, о его манере писать и колорите, то все же он не показывает его в полной мере и не обнаруживает той степени совершенства, какой он мог достичь, а иногда и достигал.

Его луврский большой пейзаж - прекрасное творение, более ценное в целом, чем в деталях. Трудно пойти дальше в искусстве писать свет, передавать те отрадные успокоительные ощущения, которыми окутывает и пронизывает нас жаркий воздух. Это настоящая картина; она верна природе, но не копирует ее. Воздух, в котором купается картина, заливающий ее янтарный зной - этот золотой покров, краски, рожденные потоками света, струящимся вокруг воздухом и чувством художника, которое их преобразило, валеры, такие нежные и образующие такое сильное единство,- все это одновременно и творение природы и творение художника. И если бы не проскальзывали недостатки, обычно присущие лишь начинающему художнику или рассеянному рисовальщику, эта картина была бы настоящим шедевром.

«Выезд на прогулку» и «Прогулка»- это две страницы, посвященные всадникам. Обе удачны по формату, благородны по стилю и также полны самых тонких качеств, свойственных мастеру. Все здесь залито солнцем, все купается в волнах золота, которым, говоря образно, вообще окрашен духовный мир художника.

Однако Кейп создавал и нечто лучшее, и мы обязаны ему еще более редкостными вещами. Я не говорю о тех небольших, слишком расхваленных картинах, которые в разное время проходили перед нашими глазами на французских ретроспективных выставках. Не выезжая из Франции, можно было видеть на распродажах частных коллекций работы Кейпа, отнюдь не более тонкие, но все же более сильные и, глубокие. Настоящий, лучший Кейп - это живопись, одновременно утонченная и грубая, нежная и крепкая, воздушная и массивная. Все неосязаемое, как то: фоны, среда, нюансы, действие воздуха на дали и дневного света на колорит - все это соответствует нежным сторонам его натуры. Тут палитра его становится воздушной, а техника - гибкой. Когда же нужно изобразить предметы более основательные, более твердые по очертаниям, более определенные и насыщенные по цвету, Кейп не боится расширить их поверхности, уплотнить их формы, подчеркнуть их силу, стать несколько тяжеловесным, только бы не выказать слабость ни в рисунке, ни в тоне, ни в фактуре. В подобных случаях он больше не стремится к утонченности. Как всем хорошим мастерам в пору возникновения сильных школ, ему ничего не стоит отбросить всякое обаяние, если только оно не является существенной чертой изображаемого предмета.







Сейчас читают про: