This file was created 14 страница

От Рембрандта требовались огромные усилия. Но он был не из тех, кого напряжение укрепляет, кому оно придает необходимое равновесие. Он жил будто в темной комнате, в которой свет преображается и, падая на вещи, создает странные контрасты, жил в мире причудливых мечтаний, в который вся эта компания вооруженных людей не могла не внести смятения. И вот теперь, работая над этими двадцатью тремя портретами, Рембрандт вынужден был много заниматься другими и мало самим собой, не принадлежа ни другим, ни себе, терзаемый никогда его не покидавшим внутренним демоном, связанный с людьми, которые позировали ему, отнюдь не ожидая, что с ними будут обращаться как с плодами воображения. Тот, кому ведом сумрачный и фантастический склад этого ума, понимает, что не здесь могло проявиться вдохновение, осенявшее Рембрандта в лучшие минуты. Всюду, где Рембрандт забывал о себе, то есть всякий раз, когда он не вкладывал себя целиком в свои композиции, произведение его было неполным. Будь оно самым необычным, можно заранее утверждать, что оно не может быть удачным. Эта сложная натура имела два различных лица - одно, обращенное вовнутрь, другое - вовне, и последнее редко бывало самым прекрасным. Ошибки, в которые легко впасть, судя о Рембрандте, зависят от того, что часто смешивают эти лица и смотрят на него с изнанки.

Итак, является ли «Ночной дозор» последним словом Рембрандта? Можно ли, по крайней мере, считать его наиболее совершенным выражением его живописной манеры? Нет ли в самом сюжете препятствий для построения сцены, обстоятельств, новых для Рембрандта и нигде больше не встретившихся на его творческом пути? Вот что требует рассмотрения, и кое-что, быть может, и разъяснилось бы. Я не думаю, чтобы Рембрандт что-либо потерял от этого: будет только одной легендой меньше в истории его творчества, одним предрассудком меньше в ходячих мнениях о нем и одним суеверием меньше в критике.

Несмотря на свои бунтарские замашки, человеческий ум - в сущности идолопоклонник. Он скептичен, но вместе с тем доверчив. Верить - его насущная потребность, подчиняться - его врожденная привычка. Он меняет своих учителей, изменяет своим кумирам, но, будучи покорным по натуре, при всех этих переворотах остается неизменным. Он не терпит никаких цепей - и сам надевает их на себя. Он сомневается и отрицает, но и преклоняется, что тоже одна из форм веры. Раз преклонившись, он готов отказаться от права на свободную критику, хоть и считает себя ревностным ее поборником. Есть ли среди политических, религиозных, философских верований хотя бы одно, к которому бы он относился с полным почтением? Нет, он тут же, с помощью разных ухищрений, где за бунтарством нетрудно увидеть смутную потребность преклонения и надменное чувство собственного величия, создает себе в мире искусства новый идеал, новый культ, не замечая, в какое противоречие он впадает, отрицая истину, чтобы пасть на колени перед красотой. Полного тождества истины и красоты он, по-видимому, не сознает.

 

Искусство представляется ему областью, где он хозяин, где ему нечего бояться неожиданностей, где его влечение может проявиться вполне свободно. Здесь он сам отбирает знаменитые произведения, дает им достойные их названия, отдается им целиком, не допуская, чтоб их оспаривали. Есть всегда что-то обоснованное в его выборе, что-то, но не все. Проследив творчество великих художников за три века, можно легко составить список упорных пристрастий легковерных людей. Но, даже не углубляясь особенно в вопрос, насколько строго обоснованы эти предпочтения, нельзя не заметить, что современная мысль не так уж презирает условность и питает тайную, но легко обнаруживаемую склонность к догмам, какими она худо ли, хорошо ли усеяла свою историю. Но одни догмы раздражают, другие нравятся и льстят. Всякий, даже малосведущий человек охотно поверит в величие художественного произведения, зная, что оно плод человеческого ума. Он чистосердечно полагает, что раз уж он может судить и, как ему кажется, понимать, то, значит, он владеет секретом видимой и осязаемой вещи, вышедшей из рук его ближнего. Но каково происхождение этой вещи, так похожей на жизнь, на человека, написанной на доступном всем языке, предназначенной одинаково для ума знатока и для глаз простых смертных? Откуда она? Что такое вдохновение? Естественное явление или подлинное чудо? Все эти вопросы, наталкивающие на. многие размышления, никто еще глубоко не изучал; восхищаются, кричат о великом гении, о шедевре, и это все. Никого не интересует, как возникали эти, словно упавшие с неба, творения. А в результате такого безразличия, которое будет царить в мире, пока стоит мир,- человек, презрительно отмахивающийся от сверхъестественного, станет, сам того не подозревая, преклоняться перед сверхъестественным.

Таковы, я думаю, причины, поддерживающие власть и влияние суеверий в области искусства. Можно было бы привести здесь не один пример, но картина, о которой я буду говорить дальше,- пожалуй, самый показательный и яркий из всех. Было уже довольно смело с моей стороны пробудить в вас некоторые сомнения, но то, что я скажу дальше, покажется вам, вероятно, еще более дерзким.

 

«НОЧНОЙ ДОЗОР»

 

Мы знаем, как повешен «Ночной дозор». Он висит против «Банкета стрелков» ван дер Хельста, и, что бы ни говорили, обе картины не мешают одна другой. Они противоположны, как день и ночь, как преображение вещей и их воспроизведение, буквальное, несколько вульгарное и искусное. Допустите, что они так же совершенны, как и знамениты, и тогда перед вашими глазами возникает единственная в своем роде антитеза,- по выражению Лабрюйера, «противоположность двух истин, освещающих одна другую». Я не буду говорить о ван дер Хельсте ни теперь, ни потом. Это прекрасный живописец, из-за него мы могли бы позавидовать Голландии, так как в дни оскудения он мог бы достойно служить Франции как портретист и в особенности как парадный живописец. Но в области искусства, представляющего в точности людей в их общении, Голландия имеет художников куда сильнее. И после того как мы видели в Харлеме Франса Хальса, ничто не помешает нам повернуться спиной к ван дер Хельсту и заняться исключительно Рембрандтом.

Я никого не удивлю, сказав, что «Ночной дозор» лишен всякого обаяния: это беспримерный случай среди действительно прекрасных произведений живописи. «Ночной дозор» удивляет, смущает, заставляет уважать себя, но он совершенно лишен той вкрадчивой прелести, которая нас с первого взгляда покоряет. Почти всегда «Ночной дозор» при первом знакомстве разочаровывает. Прежде всего картина противоречит логике и привычной прямолинейности нашего глаза, любящего ясные формы, легко Читаемый, сформулированный четко замысел. Что-то подсказывает нам, что воображение, как и рассудок, не будут целиком удовлетворены, что даже наиболее податливый ум подчинится не сразу и не сдастся без сопротивления. Это зависит от различных причин, в которых не всегда виновата картина: во-первых, от скверного освещения, затем от темной деревянной рамы, в которой картина как бы тонет и которая не выделяет в ней ни средних валеров, ни бронзовой гаммы, ни мощи и придает ей еще более закоптелый вид, чем это есть на самом деле; и, наконец, и это главное, от тесноты помещения, не позволяющего повесить полотно на должной высоте, так что, вопреки самым элементарным законам перспективы, мы вынуждены смотреть на него, находясь с ним на одном уровне, так сказать, в упор.

Я знаю, что, по общему мнению, это место, наоборот, вполне соответствует характеру произведения, поскольку сила иллюзии, достигнутая такой развеской, приходит на помощь усилиям художника. В этих немногих словах много противоречий. Я знаю только один способ хорошо повесить картину: определить ее дух, понять, исходя из этого, ее требования и повесить в соответствии с ними.

Говоря о произведении искусства, в особенности о картине Рембрандта, подразумевают плод не лжи, но воображения, который никогда не будет ни полной правдой, ни, тем более, ее противоположностью; во всяком случае, искусство отдаляется от достоверности внешних форм жизни, по возможности глубоко продумывая внутреннее сходство. Фигуры движутся здесь в особой, большей частью вымышленной среде, в созданной умом человека отдаленной перспективе. Если, произвольно смешивая точки зрения, переместить фигуры в реальное пространство, то они перестанут быть тем, чем их сделал живописец, и все равно не стали бы тем, во что их ошибочно хотели превратить. Между ними и нами помещается, выражаясь языком оптики и театра, рампа. Здесь эта рампа очень узка. Если вы всмотритесь в «Ночной дозор», то заметите, что из-за несколько рискованного размещения фигур на холсте две первые фигуры картины, стоящие в плоскости рамы, почти не отступают вглубь, как это требуют законы светотени и условия правильно рассчитанного эффекта. Подвергать Рембрандта испытанию, которое мог бы выдержать разве ван дер Хельст, да и то при известных условиях,- значит мало понимать его дух, характер его творчества, его стремления, сомнения несколько неустойчивое равновесие. Добавлю, что полотно художника умеет хранить тайны и говорит только то, что хочет сказать, говорит издали, когда ему неудобно говорить вблизи. Всякая картина, дорожащая своими секретами, плохо висит, если развеской вы вынуждаете у нее признания.

Вы знаете, наверное, что «Ночной дозор» справедливо или несправедливо считается произведением почти непонятным, и именно в этом кроется одна из причин его огромного престижа. Быть может, картина наделала бы меньше шума в мире, если бы в течение двух столетий люди не привыкли отыскивать ее смысл вместо того, чтоб изучать ее достоинства, если бы не продолжали с маниакальным упорством смотреть на нее, как на загадку.

То, что мы знаем о сюжете в буквальном смысле этого слова, мне кажется достаточным. Прежде всего нам известны имена и общественное положение персонажей благодаря заботливости художника, записавшего их на картуше, в глубине картины. Это говорит о том, что если фантазия Рембрандта и преобразила многое, то первоначальный замысел, во всяком случае, соответствовал обычаям местной жизни. Правда, мы не знаем, с каким намерением эти люди вышли с оружием в руках - идут ли они на стрельбище, на парад или еще куда-нибудь. Предполагать тут глубокую тайну нет основания, и я думаю, что, если Рембрандт не постарался быть здесь более ясным, значит он этого не захотел или не сумел. И вот уже целая серия гипотез объясняется очень просто - или бессилием, или намеренным умолчанием. Что же касается времени действия, то этот вопрос, вызвавший больше всего споров, мог быть разрешен уже с самого начала. Не было нужды для этого совершать открытие, что протянутая рука капитана отбрасывает тень на полу платья. Достаточно было вспомнить, что Рембрандт никогда не трактовал свет иначе, что ночной мрак - его привычная среда, что тень-.обычная форма его поэтики, постоянное средство драматического выражения, что в своих портретах, домашних сценах, легендах, рассказах, пейзажах, в офортах, как и в живописи, он, как правило, изображал день с помощью ночной тьмы.

Может быть, рассуждая аналогично и прибегая к умозаключениям и здравому смыслу, нам удалось бы рассеять и еще некоторые недоумения, так что, в конечном счете, необт›ясненными остались бы лишь затруднения ума, смущенного неисполнимой задачей, и неотчетливость сюжета, где неизбежно смешивались недостаточная реальность и малооправданный вымысел.

Но я постараюсь дать то, что давно бы следовало: побольше критики и поменьше мудреных толкований. Оставлю без рассмотрения загадки сюжета, чтобы тем более тщательно изучить самую картину, написанную человеком, который редко ошибался. И поскольку эту картину выдают за высшее выражение гения Рембрандта, за наиболее совершенное выражение его манеры, здесь уместно вплотную исследовать это общепринятое мнение со всеми его доводами. Предупреждаю: я не буду избегать диспутов по вопросам техники, когда понадобится спорить, и заранее прошу простить меня за некоторые профессиональные выражения, которые уже просятся на бумагу. Я постараюсь быть ясным, но вовсе не ручаюсь за краткость и прежде всего за то, что не вызову негодования некоторых фанатиков.

Композиция - ив этом все согласны - не составляет главного достоинства картины. Сюжет ее был выбран не Рембрандтом, и способ, каким он хотел его трактовать, не позволил картине сразу же стать ни особо непосредственной, ни особо ясной. Поэтому и сама сцена несколько неопределенна, и действия почти нет, а следовательно, и внимание зрителя очень дробится. Недостаток, присущий основному замыслу,- некоторая нерешительность в понимании сюжета, в распределении и постановке фигур,- сразу же бросается в глаза. Одни люди идут, другие останавливаются, один насыпает порох на полку, другой заряжает мушкет, третий стреляет, впереди барабанщик бьет в барабан, далее - несколько театральный знаменосец и, наконец, толпа фигур, застывших в неподвижности, свойственной портретам. Вот, пожалуй, и все признаки живописности, которыми выражено движение в картине.

Разве этого достаточно, чтобы придать картине характерность, повествовательность, местный колорит, чего мы ждем от Рембрандта, когда он пишет места, вещи и людей своего времени? Если бы ван дер Хедьст вместо того, чтобы усадить своих стрелков, заставил бы их двигаться и действовать, то не сомневайтесь, что он с величайшей точностью, если не с величайшей тонкостью, проследил бы их поведение и манеры. Что же касается Франса Хальеа, то легко себе представить, с какой ясностью, стройностью и естественностью он расположил бы сцену, каким был бы он остроумным, живым, находчивым, неисчерпаемым и великолепным. Сцена же, задуманная Рембрандтом,- из самых заурядных. Смею сказать, что большинство его современников сочли бы ее бедной возможностями - одни потому, что линейный узор композиции неясен, лишен широты, симметричен, сух и странным образом бессвязен, а другие - колористы - потому, что композиция, полная пустот и плохо заполненных мест, не позволяет широко и щедро пользоваться красками, что обычно для художника, мастерски владеющего палитрой. Один только Рембрандт с его особыми устремлениями знал, как выбраться из скверного положения. Композиция - хороша она или нет - должна была в общем отвечать его намерению: не быть похожим ни в чем ни на Франса Хальса, ни на Греббера, ни на Равестейна, ни на ван дер Хельста, ни на кого другого.

Итак, в общем расположении фигур нет никакой правды и мало живописной изобретательности. Но лучше ли в этом отношении каждая из них в отдельности? Я не вижу ни одной, которую можно отметить как образцовый кусок.

Прежде всего бросаются в глаза ничем не мотивированные нарушения пропорций, никем не оправданные несовершенства и, так сказать, беспорядок в характеристике героев. Капитан слишком велик, а лейтенант мал не только по сравнению с капитаном Коком, который его подавляет своим ростом, но и по сравнению с второстепенными, рослыми полными фигурами, рядом с которыми этот физически плохо развитый молодой человек кажется ребенком с преждевременно пробившимися усами. Если рассматривать эти две фигуры как портреты, то, портреты эти малоудачны, сомнительны по сходству и неприятны по выражению лица. Все это удивляет нас в портретисте, который к 1642 году достаточно выказал свое умение, а также несколько извиняет капитана Кока, обратившегося впоследствии к непогрешимому ван дер Хельсту. Лучше ли схвачен часовой, заряжающий свой мушкет? А что вы думаете о мушкетере справа и о барабанщике? Можно сказать, что все эти портреты без рук - настолько неясно те набросаны и так маловыразительны их жесты. Вот почему все, что они держат в руках,- мушкеты, алебарды, барабанные палочки, трости, пики, древки знамени - они держат плохо, вот почему и движениё руки обрывается, ибо кисть, которая должна его завершать, делает это недостаточно четко и живо, где не очень энергично, где неточно, где недостаточно осмысленно. Я не стану говорить о ногах, большей частью скрытых в тени. Таковы неизбежные последствия системы «обволакивания», принятой Рембрандтом; таково повелительное требование его метода, в силу которого темное облако неизменно заволакивает все основание картины, а отдельные формы плавают по ней, лишенные опорных точек.

Нужно ли добавлять, что костюмы не лучше фигур: если даже не вдаваться в детали, они выглядят то вычурными, неестественными, то одеревенелыми, препятствующими свободным движениям тела? Можно подумать, что их не умеют носить. Каски надеты неумело, фетровые шляпы странно выглядят и сидят на голове без всякого изящества. Шарфы, правда, на месте, но завязаны неловкой рукой. Ничего похожего на естественную элегантность, неповторимую непринужденность, на ту остро подмеченную в жизни небрежность в одежде, с какой Франс Хальс умел наряжать людей любых лет, любого роста, любого сложения и, уж конечно, любого ранга. Здесь Рембрандт утешает нас не больше, чем во многих других отношениях. Невольно спрашиваешь себя, нет ли в этом какой-то упорной фантазии, какого-то стремления быть странным, в чем, однако, нет вовсе ничего приятного и ничего поразительного.

Некоторые головы прекрасны, но это не те, о которых я говорил раньше. Лучшие из них, единственные, в чем узнаешь руку и чувство мастера,- это те, которые из глубины полотна вперяют в вас свой искрящийся, изменчивый, загадочный взгляд. Но не будьте слишком строги, когда рассматриваете строение голов, соотношение планов, структуру черепа. Привыкните к сероватой бледности лиц, смотрите на них издали, как они смотрят на вас. Если хотите постичь их жизнь, смотрите на них так, как хочет Рембрандт, чтобы смотрели на его лица,- внимательно, долго, вглядываясь в губы и глаза.

Теперь остается эпизодическая фигура, до сих пор опрокидывающая все толкования. Кажется, что своими чертами, своей одеждой, странным сиянием, ее окружающим, неуместностью самого своего появления она как бы олицетворяет всю магию, весь романтический дух и, если угодно, все противное смыслу в «Ночном дозоре». Я имею в виду маленькую фигурку с лицом колдуньи, не то ребячьим, не то Старушечьим, с прической наподобие кометы, с жемчугом в волосах. Она непонятно почему проскальзывает между ног часовых, на поясе у нее - деталь, еще менее объяснимая,- висит белый петух, который в крайнем случае мог бы сойти за кошель.

Каковы бы ни были причины, побудившие ее затесаться в процессию, эта фигурка подчеркнуто не содержит в себе ничего человеческого. Она бесцветна, почти бесформенна. Ее возраст сомнителен, так как черты ее неопределимы. Ростом она с куклу, походка у нее автоматическая. У нее повадки нищей, и что-то вроде алмазов рассыпано по всему телу; словом, маленькая королева в наряде, похожем на лохмотья. Можно подумать, что она явилась из еврейского квартала, из лавки старьевщика, из театра или цыганского табора и так оделась, спускаясь из царства грез в причудливый мир картины. Она источает слабый свет, подобный мерцанию бледного огня. Чем больше всматриваешься в нее, тем меньше улавливаешь тонкие очертания, служащие оболочкой ее бестелесному существу. Доходишь до того, что в ней не видишь ничего, кроме необыкновенно причудливого фосфорического сияния, не похожего на естественное освещение вещей и обычный блеск хорошо подобранной палитры. И это сияние добавляет к странностям ее облика некое волшебство. Заметьте, что в том месте, какое она занимает,- в одном из темных уголков картины, немного внизу, на втором плане, между человеком в темно-красном и капитаном, одетым в черное,- этот эксцентрический свет тем активнее, чем неожиданнее его контраст с окружающим. Без крайних мер предосторожности этой неожиданной вспышки света хватило бы, чтобы расстроить единство всей картины.

В чем смысл этого маленького существа, вымышленного или реального, этого статиста, завладевшего первой ролью в картине? Я не берусь вам ответить на это. Даже более умудренные, чем я, не боялись себя спрашивать, что она здесь делает, но не придумали ничего, что могло бы их удовлетворить.

Меня удивляет, что о Рембрандте рассуждают так, словно он был рассудочным человеком. Восторгаются его новизной, оригинальностью, отсутствием всяких правил, свободным полетом неповторимого вдохновения - словом, всем тем, что придает, как это верно отмечено, большую привлекательность его смелому и рискованному произведению. И в то же время самое сокровенное его несколько необузданного воображения отдают на суд логики и чистого разума. А что, если бы на все досужие вопросы обо всех причинах, которых могло и не быть, Рембрандт ответил так: «Этот ребенок - просто моя причуда, не менее странная и столь же допустимая, как и многие другие в моих картинах и гравюрах. Я поместил его как узкую полоску света между большими массами тени потому, что сжатый свет сильнее вибрирует, и потому, что мне хотелось оживить яркой вспышкой один из темных углов моей картины. Одежда, впрочем, довольно обычна для моих женских фигур, больших и маленьких, молодых и старых; в моих произведениях постоянно встречаются похожие костюмы. Я люблю все, что блестит, и одел ребенка в сверкающие ткани. Что же касается фосфорического сияния, то здесь ему удивляются, а в других картинах его просто не замечают; но это именно тот самый свет, обесцвеченный и сверхъестественный блеск, каким я обычно озаряю свои фигуры, когда мне хочется осветить их ярче обычного». Не кажется ли вам, что подобный ответ должен был бы удовлетворить самых требовательных критиков и что в конце концов, сохранив за собой права режиссера, Рембрандт должен был бы отчитаться перед нами лишь в одном: как он исполнил картину?

Мы знаем, какое впечатление произвел «Ночной дозор», когда он появился в 1642 году. Эта памятная попытка не была ни понята, ни оценена. Картина прибавила шума к славе Рембрандта, возвеличила его в глазах верных поклонников и скомпрометировала в глазах тех, кто шел за ним неохотно, только и ожидая этого решительного шага. Картина создала Рембрандту репутацию еще более странного художника и еще менее надежного мастера. Она пробудила страсти, разделила ценителей на партии соответственно пылкости их темперамента или холодности их рассудка. Коротко говоря, на нее смотрели, как на авантюру, совершенно новую, но сомнительную; ей рукоплескали, ее порицали, но, по существу, она не убедила никого. Если вам известны суждения, высказанные по ее поводу современниками Рембрандта, его друзьями и учениками, то вы должны признать, что и теперь, спустя два века, мнения существенно не изменились: мы повторяем почти то же, что этот отважный великий человек мог, слышать при жизни.

Единственное, в чем все сходятся единодушно, особенно в наши дни,- это во взгляде на цвет картины, который признают ошеломляющим, ослепительным, неслыханным (согласитесь, что подобные определения способны скорее повредить похвале), и на исполнение, которое всеми признается великолепным. Здесь мы подходим к очень деликатному вопросу. Хочешь не хочешь, а придется сойти с проторенных дорожек, залезть в заросли и говорить о мастерстве.

Если бы Рембрандт вообще не был колористом, никто бы не ошибся, приняв его за колориста; во всяком случае, нет ничего легче, как объяснить, почему именно он им не был. Однако очевидно, что палитра Рембрандта - его самое обычное и самое могучее средство выражения, и в своих офортах, как и в картинах, он лучше выражал себя цветом и живописными эффектами, чем рисунком. Таким образом, Рембрандта с полным основанием можно поместить среди наиболее сильных колористов, когда-либо существовавших. При этом единственный способ выделить его и определить его самобытное дарование - это понять, чем он отличается от других общепризнанных великих колористов, и уяснить себе, в чем именно заключается глубокая и исключительная оригинальность его понимания цвета.

Веронезе, Корреджо, Тициана, Джорджоне, Рубенса, Веласкеса, Франса Хальса и ван Дейка называют колористами потому, что цвет в природе они воспринимают еще тоньше, чем форму, а также потому, что они пишут красками совершеннее, чем рисуют. Быть хорошим колористом - это значит с такой же тонкостью или богатством, как они, улавливать оттенки, хорошо выбирать их на палитре и хорошо сопоставлять их на картине. В определенной мере это сложное искусство руководствуется в принципе несколькими довольно точными физическими законами, но в гораздо большей мере оно зависит от способностей, навыков, инстинктов, прихотей и мгновенных ощущений каждого художника. Многое можно было бы сказать по этому поводу: о колорите, толком его не понимая, очень охотно говорят даже люди, чуждые нашему искусству, тогда как люди сведущие, насколько мне известно, еще не сказали своего слова.

В простейших выражениях вопрос можно сформулировать так: выбрать краски, сами по себе красивые, и затем комбинировать их в красивые, искусные и верные сочетания. Добавлю, что краски могут быть глубокими или легкими, насыщенными красящим пигментом или нейтральными, то есть более глухими, могут быть чистыми, то есть более близкими к основному тону, или же смешанными, то есть нюансированными, употребляя технический термин. Наконец, они могут быть различны по валерам - я уже говорил раньше, что надо понимать под этим словом. Все дело тут в темпераменте, в личных склонностях, а также в условностях. Так, Рубенс, палитра которого очень ограничена по числу красок, но очень богата основными тонами, пробегает самую обширную клавиатуру от настоящего белого до настоящего черного, умея, когда нужно, ограничить ее и нюансировать цвет, когда ему нужно, чтобы он зазвучал под сурдинку. Веро-незе, пишущий совершенно иначе, не менее, чем Рубенс, подчиняется обстоятельствам: нет ничего красочнее, чем некоторые плафоны Дворца дожей, ничего сдержаннее, чем основная гамма луврского «Пира в доме Симона». Заметим еще, что нет надобности особенно расцвечивать свои картины, чтобы писать подобно великим колористам. Есть живописцы - свидетельством тому Веласкес, изумительный колорит которых составлен из самых мрачных красок. Черный, серый, коричневый, белый, подкрашенный асфальтом,- сколько шедевров создано при помощи этих несколько глухих нот! Для этого достаточно, чтобы цвет был изысканным, нежным или мощным, но, во всяком случае, чтобы его составлял человек, умеющий чувствовать оттенки и применять их в нужных соотношениях. Такой художник по собственному усмотрению может расширить или ограничить свои средства выражения. День, когда Рубенс написал бистром - сажей, разведенной до любых степеней насыщенности, «Причащение св. Франциска Ассизского», был, даже если говорить лишь о смелости его палитры, одним из наиболее вдохновенных дней его жизни.

Наконец, и это особенно нужно запомнить из нашего более чем беглого определения, колорист в точном значении слова - это живописец, умеющий сохранить в своей гамме красок их тона, свойства, созвучие и верность выбора, какова бы ни была гамма - богата или бедна, нюансирована или чиста, сложна или упрощена, и это одинаково повсюду: в тенях, в полутенях, на самом ярком свету. Именно в этом пункте главным образом и различаются школы и художники. Возьмите какую-нибудь анонимную картину, посмотрите внимательно на свойства отдельно взятого локального тона, каким он становится в свету, остается ли он неизменным в полутени и в самой глубокой тени, и вы сможете с уверенностью сказать, принадлежит ли эта картина кисти колориста, к какой эпохе, стране и школе она относится.

Уместно будет привести по этому поводу одно выражение, принятое в профессиональном языке. Всякий раз, когда цвет, испытывая на себе все возможные изменения света и тени, не теряет при этом ничего из своих определяющих свойств, говорят, что тень и свет принадлежат к одному семейству. Это значит, что оба они при всех обстоятельствах должны сохранять легко воспринимаемую родственную связь с локальным тоном. Способы понимать цвет весьма различны. Есть между Рубенсом и Джорджоне, Веласкесом и Веронезе различия, свидетельствующие о безграничной эластичности живописи и удивительном богатстве приемов, какие может избрать гений, не изменяя общей цели. Но есть один закон, общий для гениев и соблюдающийся только ими, будь то в Венеции, Парме, Мадриде, Антверпене или в Харлеме: это именно родственность света и тени и идентичность локального тона независимо от всех случайностей освещения.

Так ли писал Рембрандт? Достаточно бросить взгляд на «Ночной дозор», чтобы убедиться в противном.

Кроме одного или двух ярких цветов, двух красных и одного темно-фиолетового и исключая одну-две синие искры, вы не заметите в этой бесцветной и неистовой картине ничего, что напоминало бы палитру и обычный метод кого-нибудь из известных колористов. Головы имеют скорее видимость жизни, чем свойственный ей колорит. Они красны - цвета красного вина - или бледны, но не той настоящей бледностью, какую придает своим лицам Веласкес, и без тех кровяных, желтоватых, сероватых и пурпурных оттенков, которые с такой утонченностью варьирует Франс Хальс, когда хочет обозначить различные темпераменты своих персонажей. В одеждах, головных уборах, в самых различных деталях наряда цвет у Рембрандта, как я уже говорил, не более точен и не более выразителен, чем сама форма. Когда появляется красный, он недостаточно тонок по своей природе и не передает ясно различий шелка, сукна и атласа. Часовой, заряжающий свой мушкет, одет в красное с головы до ног, от фетровой шляпы до башмаков. Но разве заметно, чтобы характерные частности этого красного, его природа, его сущность, не ускользнувшие бы от истинного колориста, хоть на момент заинтересовали Рембрандта? Говорят, что этот красный цвет удивительно последователен в свете и тени. Однако я не думаю, чтобы человек, сколько-нибудь умеющий обращаться с тоном, придерживался такого мнения. Ни Веласкес, ни Веронезе, ни Тициан, ни Джорджоне, не говоря уже о Рубенсе, не допустили бы ни такого состава, ни такого применения краски. Пусть кто-нибудь ответит мне, как одет лейтенант и какого цвета его платье. Белое с желтым оттенком? Или желтое, выцветшее до белого? Истина в том, что эту фигуру, которая должна выразить центральное световое пятно картины, Рембрандт одел светом очень умело с точки зрения ее сияния, но очень небрежно с точки зрения ее цвета.