В чем проблема Глумова?

Комедия Островского «На всякого мудреца довольно простоты» — пьеса, богатая своей театральной историей. Она чрезвычайно многообразно и выгодно ставилась, особенно при режиме советской власти, а зрители в основном тогда занимались тем, что ассоциировали на этих спектаклях. Наверное, так друг другу и говорили: «Пойдемте, поассоциируем…», чему немало способствовали критические публикации.

Но я в своей работе опирался на другие критерии. Замечательная статья В. Я. Лакшина, опубликованная в «Новом мире», удивительно парадоксально и саркастично рассматривала традиции минувшего, XIX века — освобождение от крепостного права 1861 года и последовавшее затем разочарование, понижение тонуса общественной жизни. И как производное — мощный рывок молодых талантов, предлагающих себя на службу, на потребу в любом виде — за признание, за карьеру, за любой путь в гору… История повторилась. Мы выпускали спектакль в пору заминки демократического развития нашего общества. Меня, как режиссера-постановщика, менее всего интересовал слой политических или неких общественных аллюзий. Гораздо более интересным и плодотворным мне представлялось омоложение традиционного взгляда на героев этой пьесы. Обычно Глумова играл заслуженный {454} артист, человек за сорок. Мамаеву — народная артистка лет эдак после пятидесяти — и т. д., вплоть до Крутицкого в исполнении народного артиста, которому было сильно за шестьдесят. Так вот, мне показалось, что если эти люди будут лет на двадцать-тридцать помладше, то есть будут находиться в той поре, которая и описана Островским, то их жизненные столкновения и коллизии будут значительно подвижнее, лабильнее, многообразнее… Но главное — будет очень точно прослежена способность ящерицы отрываться от преследования, даже оставляя свой хвост в руках преследователей. И в этом смысле мы оказались на правильном пути. Скажу больше. Выйдя в подвале, спектакль несколько задержался в своем развитии, и, только попав на большую сцену с 500 – 1000‑местным зрительным залом, он стал значительнее, психологически остойчивее.

Проблема Глумова — та же самая, о которой я говорил, рассказывая о Хлестакове: готовность жить на потребу как одна из самых страшных болезней человечества.

Работа над пьесой Островского была интересной и желанной, оттого так велико и количество актерских удач в спектакле: Сергей Безруков, Марина Зудина, Виталий Егоров, Ольга Блок, Михаил Хомяков (может быть, Марину и Мишу следовало бы назвать прежде всех, потому что всегда очень важно, кто идет в прорыв, берет на себя смелость риска и радость познания стиля, смысла автора). Мало того, исполнители маленьких ролей — Наталья Журавлева, Лейла Ашрафова, Сергей Угрюмов, Дмитрий Бродецкий, Елена Захарова, и крошечных эпизодических ролей без слов — Марина Салакова, Юлия Полынская, Марьяна Шульц — существуют в спектакле с той мерой заинтересованности, что становится ясно, что на самом деле нет маленьких ролей.

{455} Сегодняшняя форма и уровень этого спектакля позволяют надеяться, что он будет жить долго и счастливо…

«Сублимация любви»

Спектакль «Сублимация любви» стал моей второй продюсерской работой. Комедию А. Бенедетти поставил Саша Марин, к тому времени уже довольно громко заявивший о себе в театральной жизни Канады. «Сублимация любви» стала редким подтверждением того, что и в спектакле, взятом в репертуар из соображений коммерции, могут быть сохранены и интеллигентность, и немалые художественные достоинства. Сегодня, по истечении трех лет эксплуатации спектакля, он успел пройти сто раз на многих сценах как России, так и зарубежья. Думаю, что это несомненное свидетельство высокого уровня режиссерского мышления Александра Марина и профессиональной зрелости, продемонстрированной Мариной Зудиной и Виталием Егоровым.

Созданные Сашей Боровским декорации легки, эффектны, ироничны, чтоб не сказать саркастичны, и, помимо того, просто красивы. Они создают чрезвычайно важный для этого спектакля настрой радостного ожидания театрального свершения. Обычно мы играем «Сублимацию любви» на сцене МХАТа. И переполненность зрительного зала, и его живые реакции на происходящее на сцене является самой главной наградой за наш нелегкий труд.

Дефолт и премьеры

Вторая половина девяносто восьмого года стала для меня особенно тяжелой, впрочем, как и для многих моих соотечественников: дефолт огнем и мечом {456} прошелся по трудовым сбережениям российских граждан. Мы во второй раз потеряли большие деньги. Впервые государство обесценило накопления всей моей жизни, отпустив цены в девяносто первом году.

Удары такого рода я всегда переношу «вопреки». «Ах, вы так! А мы тогда удвоим наши усилия и выпустим вдвое больше интересных и разных спектаклей!» И, хотя субсидирование театра было сильно сокращено, хотя разорился наш генеральный спонсор «Инкомбанк», нам все же удалось вырваться на новые орбиты.

Не могу ничего не сказать об «Инкомбанке». На протяжении пяти с лишним лет он был верным и бескорыстным меценатом нашего театра. Благодаря этому меценатству актеры и основные творческие сотрудники подвала имели возможность получать, помимо одной заработной платы от государства, еще одну, две, три, а иногда и четыре заработных платы, сообразно своему трудовому вкладу за истекший месяц. Итоговые суммы значительно превышали прожиточный минимум, установленный в РФ, предоставляя нашим сотрудникам возможность всерьез сосредоточиться на профессии и на театральных делах.

Вместе со словами благодарности в адрес «Инкомбанка» констатирую потерю больших сумм, которые были вложены на его счета и моим театром, и лично мною. Но нет худа без добра. Оставшийся без штанов человек стремится поскорее заработать себе на новые, дабы не отличаться от своих собратьев на улице. Что мы и начали делать.

В нашем маленьком театре произошел некий репертуарный взрыв. Один список премьер двух последовавших затем лет впечатляет!

98‑й год — «Искусство», «Признание авантюриста Феликса Круля», «Русская народная почта», «Идиот», «Любовь, как милитаризм», «Станционный смотритель».

{457} 99‑й год — «Отец», «Секс, ложь и видео», «Не все коту масленица», начало работы над спектаклями «На дне», «Любовные письма», «Он, она, окно и покойник».

И это — в маленьком театре с труппой в двадцать девять человек!

Да, любое испытание следует встречать усилением своего творческого, трудового тонуса, потому что в этом самочувствии легче преодолевать испытания, которым нас подвергает наше родное государство. Так родилась и успешно оправдывает себя идея малобюджетных спектаклей. В результате ее реализации, кроме спектаклей, финансируемых комитетом по культуре Московской мэрии, у нас появились работы, которые делались на так называемые «продюсерские деньги». Необходимые суммы складывались и из моих собственных небольших средств, которые я выделял, показывая личный пример вклада, и из средств верных друзей театра на Чаплыгина. Впоследствии что-то из этих вложений будет возвращаться в Фонд поддержки и развития нашего театра, но отнюдь не возврат денег является смыслом подобного. Главное — некое противостояние резко ухудшившимся условиям нашей творческой и производственной работы. Нам предлагают затаиться и сдавать свои помещения под «высокую моду», рестораны, казино — не хочу продолжать этот бесславный список. А вот мы доказали, что ухудшению материального положения театров можно и нужно противостоять иначе: выпуская за год вместо двух запланированных спектаклей пять, как это сделали мы. Мне очень близка формулировка Андрея Макаревича в одной из песен «Машины времени»: «пусть век прогнется под нас». Сохранять человеческое и художественное достоинство в любых предлагаемых условиях — вот мой взгляд на решение проблемы.

«Искусство», «Любовь, как милитаризм», «Отец», «Секс, ложь и видео», «Не все коту масленица» — и {458} есть те самке малобюджетные спектакли. Скоро к ним добавится еще один — «Любовные письма». Обычно в этих работах занято небольшое количество актеров, и затраты на костюмы и декорации не требуют чересчур больших денежных вложений. Гораздо важнее становятся актерские свершения.

Сейчас, оглядывая вереницу этих спектаклей, смею утверждать, что наш подход к делу оказался и правильным, и плодотворным. Дело даже не в тех наградах, которые мы уже получили за них и которые мы еще получим. Награды сыплются, их надо к кому-то прикреплять, а мы, как люди воспитанные, время от времени подставляем свою грудь под ордена. А в том, что мы научились внятно руководить собственным существованием, оставаясь на плаву даже в самый сильный шторм. Не болтаемся по воле волн, как бесхозные бревна, а держим вахту у штурвала, постоянно решая серьезные проблемы…

Премьера пьесы Ясмины Реза — «ART», или «Искусство», пришлась на январь 98‑го. Немногим раньше эту же пьесу, но на антрепризной основе, поставил в России известный французский режиссер, пригласив для участия именитых артистов из разных театров. Отдавая должное этому спектаклю, предваренному мощной рекламной кампанией, не могу сказать, что являюсь его поклонником. Именно из-за его несколько бестелесно-бесполо-эстетской основы. Наш спектакль, поставленный Женей Каменьковичем в замечательном сценическом решении Александра Боровского, является совершенной ему противоположностью. Из‑за конкретности и узнаваемости той самой основы, когда издерганные веком люди готовы поставить под сомнение дружбу, преданность, любовь, сопоставляя это с ничтожными поводами расхождения неких вкусов, — даже не взглядов, а именно вкусов. Когда утверждение своего вкуса является превалирующим над {459} многолетней дружбой, привязанностью, верностью человеку. Наконец, это озверелое себялюбие или предание забвению вечных человеческих истин уже становится угрозой существованию этих истин в принципе — сиюминутное утверждение себя самого отменяет ценности, бывшие ценностями на протяжении тысячелетий. Именно эта болезнь времени была диагностирована самым точным образом в спектакле Жени Каменьковича с отличными работами всех актеров — Александра Мохова, Сергея Беляева и Михаила Хомякова.

Спектакль «Искусство» существует достаточно камерно, и когда он выходит за рамки подвала на большую аудиторию, что-то теряется. Оптимальное количество зрительных мест для «Искусства» — 300 – 400. Тогда он становится бравурным, веселым, горьким и очень чувственным. Я смотрел спектакль и в Сургуте, и в других удаленных точках нашей родины, куда мы выезжали на гастроли, всегда поражаясь тому, как соотносил с собой все происходящее на сцене зрительный зал в любой российской глубинке, глядя на пьесу Ясмин Реза — женщины, уехавшей из Узбекистана и попавшей во Францию через Марокко…

Пьесу «Идиот» по роману Ф. М. Достоевского написал режиссер-постановщик этого спектакля Александр Марин. Да, это не столь подробное и скрупулезное изложение романа, какой была интерпретация наших коллег из театра на Малой Бронной, но, может быть, подробность изложения на сцене не всегда идет на пользу подобным произведениям и не всегда оборачивается наличием настоящего зрительского внимания к происходящему. В подобных случаях внимание ослабевает и иногда совсем растворяется в подробностях изложения.

Написанное и поставленное Мариным представляет весьма внятную часть романа «Идиот», а именно — {460} историю «любовного треугольника» князя Льва Николаевича Мышкина, Настасьи Филипповны и Аглаи Епанчиной в исполнении Виталия Егорова, Марины Зудиной и Камий Кайоль. Тревожная ткань, спектакля состоит из довольно стремительных смен мест действия, тонко подобранной музыки, оттеняющей «мерцательную аритмию» жизни живого человеческого духа, с трагическими поворотами в судьбах героев. И действующие лица, и зрители буквально напарываются на жизненные противоречия, рассматриваемые Достоевским, и столь же спонтанно страдают, любят и вновь страдают. Зыбкая, нервная атмосфера спектакля не утрачена до сих пор. Мы гастролировали в Ереване в конце октября 99‑го, когда для Армении наступило время тревожных, трагических событий. Зрительный зал поразил нас глубиной сострадания, силой художественного удивления и поддержки. Находясь среди зрителей, я прекрасно видел, что история правдолюбца и искателя истины князя Мышкина как нельзя более пришлась там ко времени и к месту. И роли, казалось, крайние и окраинные в романе, на сцене вдруг стали важными действующими лицами. Будь то Епанчина в исполнении Аллы Покровской, или Ганя Иволгин в исполнении Алексея Гришина, или любые другие образы — все это полноценные и состоятельные актерские создания. В спектакле по роману Достоевского все получили роли «на вырост», в которых есть возможность развиваться и обретать себя, веру в свои возможности. В проброс скажу: надеюсь, что точно таким же полем для развития станет для моих актеров и работа в спектакле «На дне».

Мой друг, Артак Григорян, эмигрировавший из СССР двадцать с лишним лет назад, обосновался в Австрии, став ведущим преподавателем венского театрального института. В театр на Чаплыгина Григорян {461} был приглашен для постановки драмы А. Стриндберга «Отец».

Пьесу я взял специально для Андрея Смолякова, так как полагал, что его потенциал трагического актера реализовывался в репертуаре, существовавшем до сих пор у нас в подвале, в недостаточной мере. К счастью, это был тот самый нечастый случай, когда я был абсолютно уверен в правильности своего выбора. Думаю, что иногда надо поступать именно таким образом, давая шансы своим актерам.

Работа развивалась трудно, иногда даже мучительно.

Первая исполнительница главной женской роли ушла из спектакля. Тогда нас очень выручила Евгения Симонова, пришедшая в завершающий этап работы над спектаклем и, как мне кажется, сыгравшая одну из лучших своих ролей. Юная Оля Красько, тогда еще студентка первого курса Школы-студии МХАТ, дебютировала в «Отце», а затем уже вошла в другие наши спектакли.

Далее по хронологии следует спектакль «Секс, ложь и видео» по сценарию Стивена Содерберга в постановке Антона Кузнецова.

«Секс, ложь и видео» делался с французской постановочной группой. И хотя сценическое воплощение спектакля изящно и эффектно, это не всегда последовательно помогает действующим лицам истории реализовывать себя, то есть не всегда создает нужную атмосферу чувствований героев.

Антон подошел к работе уж очень конструктивно, оттого и спектакль получился скорее конструктивным, чем лирически-исповедальным. Но самостоятельная работа актеров над этим спектаклем продолжается, и, как мне кажется, в нужном направлении. Неудовлетворенность актеров результатами своих усилий является залогом того, что спектакль будет расти и развиваться.

{463} Марина

Сейчас есть немало людей искусства, которые с удовольствием сочиняют книги о любовных приключениях в их жизни. Я не собираюсь этого делать по простой причине. Для меня любовь двоих есть тайна. Вот и все. Но сказать несколько слов о моей жене и ведущей актрисе «Табакерки» Марине Зудиной я хочу.

До встречи с ней я думал о себе много хуже.

Некая адюльтеризация предыдущей части моего мужского бытия совершалась ритмично, с определенным временным циклом. Но все изменилось с появлением этой круглолицей, темноволосой девушки, пришедшей в Дом архитектора на улице Щусева, где мы прослушивали абитуриентов для добора. Марина Зудина предложила нам свой репертуар, увенчанный рассказом о злоключениях Зои Космодемьянской. Что-то странное было в ней. Даже мое горькое знание настоящей истории Зои Космодемьянской, а также совершенно немыслимой судьбы ее матери, рассказывавшей о конце своих детей Зои и Шуры, не зачеркнуло того, что делала эта абитуриентка. Скорее, наоборот, история про Зою со всей очевидностью продемонстрировала внутреннюю потребность и готовность Марины обливаться слезами над вымыслом. С этого начинается актер, да и любой творец. Конечно, я ее взял…

Много лет спустя выяснилось, что нашу судьбу определил один маленький разговор. Когда Марина собиралась поступать в театральный вуз и ее уже разочаровали на нескольких просмотрах, ее мама, Ирина Васильевна, сказала: «Вот, Табаков набирает. Если он тебя не возьмет — тогда тебя никто не возьмет». Ирина Васильевна всегда относилась ко мне с большим пиететом.

У Пушкина: «Но чувствую по всем приметам болезнь любви…» Я заболел этой болезнью, кажется, в {464} ноябре восемьдесят третьего. Тогда я, естественно, не думал о летальности моего предыдущего образа жизни. Думал, что дальше все будет идти, как шло до сих пор. Однако же все сильно застопорилось и трансформировалось. Я стоял на пороге перемены судьбы.

В нашем неласковом театральном мирке ей досталось полной мерой. Марине помогла выжить наша обоюдная влюбленность — без этого нельзя было бы пройти через то, что она прошла, — иногда ее просто ломали через колено. Отношение к ней было абсолютно как к наложнице: ну чего же, обслуживаешь, так и имей свое, как всякая обслуга… Не замечали ни очевидности дарования, ни даже достоинств экстерьера: говорю об этом сейчас с некоторой долей уверенности и даже спокойствия, по прошествии многих лет, как говорится, par distance. Тогда-то нам обоим было больно.

Марина изменила мой взгляд на «нашу сестру женщину». Роман, длящийся семнадцать лет, — что-то непостижимое для меня, прежнего. Конечно, бывало всякое: на заре этого романа Марина не раз писала мне письма, подытоживающие наши отношения, после того как я последовательно и логично пытался убедить ее, что ей надо решать свою жизнь без меня… А потом все начиналось снова.

Я ощущал свою вину перед ней и был убежден, что никогда не смогу оставить своих детей, рожденных в первом браке. Все это было некой легендой, придуманной мною в подростковом возрасте, но ей я пытался следовать до встречи с Мариной.

Еще не будучи моей женой, Марина бывала со мной в разных странах, где я работал. Она всегда была человеком команды, постановочной бригады, с которой мы выезжали в Финляндию, Данию, Германию. От тех поездок сохранились какие-то простые, но яркие воспоминания. Воскресное празднество в честь нашего {466} пребывания на берегу Финского залива, когда в бездонном голубом небе парили яркие, многокрасочные шары-монгольфьеры. Или собирание грибов в городе Лахти — двух килограммов по дороге на репетицию и еще полутора — возвращаясь в коттедж, где мы проживали.

Со временем Марина совершенно изменилась внешне: из смешной щекастой девочки она превратилась в изящную молодую леди с хорошими манерами.

Вина театра перед Мариной в том, что у нее остался целый блок несыгранных ролей — и Луиза из «Коварства и любви», и весь тот романтический репертуар, которому она были адекватна в первые пять лет существования студии, когда мы в основном утверждали себя в социально-общественном направлении. А к нему она явно была равнодушна. Все встало на свои места, когда Марина сыграла в английском фильме «Немой свидетель». Тогда актерские возможности, заложенные в ней, стали очевидны всем.

Фильм был закуплен американской «Коламбией пикчерз», и по традиции развернулась широкая рекламная кампания, кстати, часто дающая артистам новые возможности. На «промоушен» в Европу Марина отправилась с двухмесячным Павлом. Но в Америку она не поехала, исходя из интересов ребенка, тихо, но твердо доказав, что для нее является главным в жизни.

Марина оказалась удивительной матерью.

Она, лирическая героиня театра, человек определенного социального положения… Это качество в ней оказалось для меня совершенно непредсказуемым. Материнство стало серьезнейшим делом в ее жизни. По-моему, она наизусть знает все медицинские рецепты, которые необходимо применять к Павлу в случае любой его хвори. Мало того, она приучила Павла стоически принимать любые лекарства. Другие дети орут: {468} «Не надо! Не хочу!» — а этот глотает, глотает, потому что мать воздействует на него магнетически.

В ней обнаружилась тяга к четкому порядку во всем, к системности. Марина — тоже неожиданно для меня — солидно руководит финансово-экономической системой нашего семейства…

А в актерской жизни Марины постоянно происходят важные открытия. Она захотела овладеть и овладела иными умениями, которые совсем не вытекают из ее внешних данных. Не пошла по одной-единственной тропинке под названием «лирическая героиня». Ведь как обычно бывает в театре: если в молодости актриса сыграла Джульетту, то, значит, лет до пятидесяти будет реанимировать свои романтические данные, выбирая весь репертуар в этом направлении. К счастью, к этой категории актрис Марина не принадлежит. В ней есть здоровое чувство собственной полноценности, которое уберегает ее от повтора общеизвестных театральных ошибок.

К счастью, климат в нашем театре не сволочной, не театральный, и Марина никогда не ведет себя, как примадонна.

Я решаю ввести молоденькую актрису Марину Салакову в спектакль «Последние» на роль, которую перед этим весьма успешно и серьезно исполняла Марина Зудина. И она помогает ей, переступив через пошлость того, что Станиславский именовал актерским каботинством. А когда мне понадобилось, чтобы Марина перешла с роли жены дядюшки Адуева на роль Юлии Тафаевой, она сделала это, не устраивая никакого «шахсей-вахсея».

Есть у нас в театре актрисы с лабильной нервной системой, готовые играть роль примадонны — без этого театр не живет. Но большинство актеров к этой классической слабости относятся со здоровой иронией…

Часто журналисты достают меня вопросами по {470} части «личной жизни». Стараюсь удовлетворять их любопытство, но только до известной степени. Наши отечественные папарацци не должны забывать, что они зарабатывают на хлеб, вытаскивая подробности чужой жизни. Нельзя кусать руку, которая тебя ласкает, дает тебе пищу. Не более того. Ведь что отличает талантливого папарацци от бездарного? Талантливый интересуется предметом, о котором пишет. Даже если он ненавидит этот предмет, он как минимум сохраняет чувство удивления перед прихотливостью человеческой судьбы. Вульгарность наших сегодняшних бытописателей, специализирующихся на жизни «звезд» и «звездуний» — в безусловном отсутствии чести. Ну, тут уже дело ничем не поправишь…

Уже сейчас видно, как проявляются у Павла родительские черты.

Терпимость и системность — от Марины, а все остальное, касающееся энергетического ресурса, разнообразия и жуликоватой изобретательности в достижении цели, которую он ставит перед собой, — это от меня. Павлик уже прекрасно знает, на какие именно надо кнопки нажимать, чтобы чего-то добиться от человека. И иногда такие рулады извлекает из своей неокрепшей души, что я думаю «о‑о‑о…».

Бульдозерность в достижении цели — моя, а склонность сгущать, драматизировать события — это от матери. Так распорядилась природа.

Господь наградил меня Мариной, а Марина подарила мне Павла. Иногда мне кажется, что это счастье дано мне не совсем по заслугам…

Чем я живу сегодня

Прежде всего, это пьеса Горького «На дне». Прогнозировать ее успех сейчас сложно. То, что могу сказать — пьеса великая. Она дает огромные перспективы {471} роста актерам. Это та проблематика, на которой актеры приобретают бесценные умения, обогащая свою оснащенность. Людям необходима эта живая, больная, современная, горькая, мудрая и, несмотря на весьма трагический финал, оставляющая надежду на совершенствование человека пьеса. Для меня она, как всякое большое художественное произведение, звучит призывом к состраданию. Опровергает мысли соцреалистического замеса, что человека надо «Не жалеть… не унижать его жалостью…», что, собственно, было ложью по отношению к национальному характеру, по отношению к душевной потребности русского человека и было явным привнесением из немецкой рациональной философии. Да и события века истекающего с его апокалиптическим уничтожением человеческого достоинства, с его пренебрежением к человеческой жизни — все это как нельзя лучше иллюстрирует вечность проблематики пьесы Горького. Один поляк, переживший Освенцим, писал: «“Человек звучит гордо” — писал Максим. Мне били в морду…» Казалось бы, конец века должен закрыть эту проблему. Ан нет. Нет. В свои шестьдесят пять лет я с сожалением констатирую, что человек меняется мало от Рождества Христова. Полагаю, что человек должен быть готов и к тому, что в морду бьют по-прежнему — и что цена жизни — копейка… Но, как говорил другой наш современник: «Мы — не диагноз, мы — боль», — и в этом смысле нельзя найти лучшего материала для театральной работы, нежели пьеса Горького «На дне»…

Большие надежды я возлагаю на пьесу «Любовные письма» по пьесе американского драматурга Гурни, которую мы собираемся играть вместе с Ольгой Яковлевой в продолжение нашей дружбы, нашего давнего творческого союза. На мой взгляд, это очень удачная коммерческая пьеса, что, однако, не лишает ее определенных, очень серьезных художественных достоинств — я прежде всего имею в виду драматургию.

{472} История того, как два пожилых человека ограбили, изуродовали и умертвили свою любовь, мне представляется крайне злободневной и современной. Потому что потребность любить, так же как иные человеческие отправления, дается человеку при рождении. Если человек перестает любить, он перестает жить, лишаясь едва ли не основного своего защитного свойства. Я уже говорил об этом — можно начать любить природу, но это не выход из создавшегося положения. Тогда, скорее, надо становиться юным натуралистом… «Тому в истории мы тьму примеров слышим. Но мы истории не пишем…», как о том говорят в баснях. Одной из таких «басен» и является пьеса Гурни — о последовательности, с которой на протяжении сорока лет двое демонстрировали свою независимость друг от друга. Что, собственно, было полным абсурдом, в силу того что они любили, любили долго, мучительно, и, только обретя друг друга, опомнились, поняли, какой абсурд, какое глумление над своей любовью они совершили…

В 2000‑м году в театре на Чаплыгина дебютирует сразу несколько молодых актеров — студентов Школы-студии МХАТ. Сколько их будет — неважно, но этот непрекращающийся процесс притока юной крови в труппу нашего театра мне представляется чрезвычайно важным и знаменательным. Дебюты есть свидетельство здоровья театра, его нормального жизненного тонуса, радости от наличия новых дарований. Дебютанты уже выезжали с театром на гастроли.

Гастроли, гастроли, гастроли…

Гастроли всегда являются средством оздоровления театра. И адреналин впрыскивается в кровь в больших объемах, и запах озона становится более ощутимым. Гастроли всегда обостряют процессы, протекающие в театре.

Я рассказываю обо всем этом весной 2000 года, когда нами уже начата работа над «Романом с кокаином» {473} Агеева, когда предполагаются работы над «Дядей Ваней» Чехова, «Ромулом великим» Дюрренматта, над новой пьесой Э. Радзинского о Бомарше, над великой комедией Островского «Горячее сердце» в постановке Каменьковича, над романом Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы» в постановке Генриетты Яновской. Когда программа жизни театра на ближайшее время абсолютно ясна, а график ее реализации так плотен, что нельзя отвлекаться. Только работать. Работа, так же как и мои дети, мои внуки, так же, как жена моя, — и есть основной стимул моего существования. А может быть даже и развития. Потому что никогда не теряю надежду на то, что могу еще чему-то научиться. Как говорил граф Лев Николаевич Толстой: «Е. Б. Ж.» — «если будем живы»…

 

Напоследок я хочу рассказать о том сокровенном, что все эти годы составляло суть, соль моей актерской души.

В моей жизни существует целый ряд главных ролей, за которые меня одобряли, повышали мне зарплату, а пишущие о театре критики умножали похвалу в мой адрес… Но среди всех этих «знаковых» и шумно-успешных работ существовали такие роли, пребывание в которых было моей настоящей радостью, моим заповедником, куда я никого не пускал, а единолично там хозяйствовал, царствовал и безобразничал.

Больше всего на сцене мне нравилось либо плакать, либо смеяться. А еще интересней проделывать путь от слез к смеху, и не столько самому, сколько заставлять зрительный зал регулярно испытывать эти контрастные эмоции, сила которых зависит от величины амплитуды колебаний чувствований человека.

Это случалось и в спектакле «В поисках радости», и в «Голом короле», и в «Третьем желании», и во «Всегда в продаже», и в «Балладе о невеселом кабачке».

{474} В мой андерграунд я не допускал почти никого, а для его существования совершенно не требовалась подпитки со стороны. Однажды Абрам Александрович Белкин — педагог, который вел у нас в Школе-студии русскую литературу XX века, взволнованно, почти захлебываясь, стал рассказывать, как я играю в «Голом короле». Все во мне так и заныло от счастья, когда я выслушивал эти комплиментарные тирады убедительно-логичного построения. Но опять включилась привычка уводить людей в сторону от моего заветного «гнезда», и я спросил: «А как играл мой однокурсник, Володя Паулус?»

Редко-редко мне встречались люди, совпадавшие со мной в ощущении того, что же все-таки такое есть театральное дело. Тогда они входили в мой заповедник и вступали со мной в контакт. Среди немногих, кто поселился там, конечно, был Женя Евстигнеев. И Валя Гафт. Все.

Я никогда не любил звать людей на спектакли. Но если звал, то на спектакли, где опять-таки было это. Хотя параллельно существовали и более успешные, и более известные мои спектакли.

Когда мне надо было завоевать одну женщину, я пригласил ее на спектакль «Баллада о невеселом кабачке». И сила чувствований братца Лаймона, человека нетрадиционной сексуальной ориентации, заставила эту вполне нормальную женщину смеяться и плакать, раскачав маятник ее душевных колебаний…

Со временем выстроилась целая цепочка подобных по воздействию ролей. Для меня были невероятно интересны герои с психологическо-бытовой тканью поведения, совершенно не похожей на существование моей души и моей психофизики.

«Тоот, другие и майор» — история душевной аномалии человека, обезумевшего от жестокостей, свидетелем и участником которых ему довелось быть в страшной войне с Россией. Человека, который не только {476} жил, но и закончил свою жизнь страшно, попав в свою «бумагорезку», бывшую единственным утешением его жаждущей гармонии натуры.

Нечто подобное испытывалось мною и в спектакле «Провинциальные анекдоты» по пьесе Вампилова в постановке Валерия Фокина. Шофер по фамилии Анчугин, находящийся в привычном пьяном угаре, и проявлениями своими, и качаниями души из стороны в сторону, ко мне лично не имел никакого отношения. Если взглянуть на фотографии тех лет артиста и директора театра «Современник» Олега Табакова, то никакого Анчугина там обнаружить не удастся: напротив, это мужчина довольно благообразного вида, даже имеющий определенную внешнюю привлекательность, в тридцать пять лет выглядивший явно моложе своих лет. Все дело в том, что мои герои были совсем иными, чем я: женщина-буфетчица, братец Лаймон, Анчугин со стальными зубами…

Я помню один забавный момент, когда комиссия, не желавшая принимать у нас комедию Вампилова, называла ее «поклепом на советскую действительность», но никак не могла ухватиться хоть за какую-нибудь ниточку, чтобы доказать свое мнение. И тогда Виктор Сергеевич Розов на одном из обсуждений сказал: «А вы знаете, самое страшное в спектакле — это ботинки, которые надеты на Олеге Павловиче». В этих ботинках Анчугин шел через кровать, застланную белой простыней, да так, что становилось ясно, что с тем же успехом он мог бы пройтись и по живому человеку.

Пьеса Василия Макаровича Шукшина «Поутру они проснулись» вначале задумывалась как сценарий. Как-то раз я приехал к Шукшину домой с идеей написать оригинальную пьесу для «Современника». Шукшин выслушал меня, и, видимо, мое предложение ему показалось интересным. Но время брало свое, Василий Макарович был занят, не успевал и предложил нам в качестве пьесы текст своего неоконченного киносценария. {477} Мы согласились и ни разу не пожалели об этом — спектакль шел в «Современнике» долго и успешно. Я играл сантехника, и у меня было всего две сцены, одна из которых особенно полюбилась и зрителям, и актерам. Это была сцена пьянки, делающей всех равными, но некоторых — еще равнее…

Вдруг я вспомнил совсем другую подробность. Однажды из своего павильона, где снимались «Семнадцать мгновений весны», я зашел в павильон, где Шукшин снимал «Печки-лавочки», и встал поодаль, чтобы посмотреть на его работу. И тут произошло неожиданное: Шукшин стал сердиться на своих сотрудников, пробовать играть — но в итоге сыграл хуже, чем мог, — а он был актером поразительного естества. Наконец, не выдержав, ко мне подошла Лида Федосеева-Шукшина, близкая подруга моей первой жены Людмилы Ивановны: «Лелик, уйди, он стесняется тебя».

Мне это было так странно и так необычно…

Далее в ряду моих сокровенных ролей стоит академик Крамов в фильме Виктора Титова «Открытая книга». Человек, продавший свою душу дьяволу за право вершить судьбы других людей. Этим же, кстати, занимается и мой Антонио Сальери в пьесе Петера Шаффера «Амадей». А ведь занятие-то из разряда захватывающих, чтобы не сказать всепоглощающих. Следующими за ролью Крамова должны были быть «Ричард III», «Иудушка Головлев», «Смерть Тарелкина»… С другой стороны, я был готов играть и такую роль, как Аким из «Власти тьмы» в пьесе Льва Толстого. Но пока что всего этого не случилось.

Очень благодарен Маргарите Микаэлян, которая пригласила меня в фильм «Вакансия» по пьесе Островского «Доходное место».

Мне кажется, что всегда априори, я знаю, как ставить пьесы Островского. Этот автор настолько понятен мне, что мне не нужно читать исторических книг, рассказывающих о быте и нравах купеческой Москвы. {478} Я знаю, как надо ставить, читая пьесу с листа. Мое подсознание выбрасывает мне даже не один, а два‑три варианта того, как это может быть. Впрочем, то же самое я испытывал, когда сталкивался с произведениями Гоголя, Сухово-Кобылина или Салтыкова-Щедрина. Никакой «напряженнейшей умственной работы», которая привела бы к наличию «концепции», а исходя из этой концепции была бы выстроена некоторая «закономерность», у меня не было. И вообще, к моим чувствам и ощущениям, связанным с пьесами Островского, эти категории отношения не имеют вовсе. Играя комические роли, я действительно сажусь в чудесную машину и мчусь, мчусь… Прав был Дмитрий Николаевич Журавлев.

Поэтому я не задумывался, когда Сергей Овчаров позвал меня в картину «Оно» по «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина.

Для воплощения этого материала, этих ролей режиссерам не нужно для меня ничего придумывать или что-то советовать. Вы просто отпустите меня на свободу — и я сам сделаю все эти «тройные тулупы» и «сальто-мортале» — только дайте мне возможность порезвиться…

Дело даже не в том, что Антонио Сальери — роль, которую на сегодняшний день я играю дольше всех. А в моем знании этого человеческого типа. Сальери пытается уравнять себя с гением на абсолютно законных основаниях, сеющих некое равенство и братство среди людей, серьезно занимающихся служением великой музыке. Одна из реплик Сальери: «Нет богохульства, на которое не пошел бы человек, ведущий такую борьбу, как я».

Это вовсе не означает, что пьеса Петера Шаффера — непостижимо глубокий драматургический материал, на освоение которого требуется бездна времени. Нет, ерунда. Все то, о чем я рассказываю, я знал с самого начала, когда только начал репетировать. Но за {480} семнадцать лет, что я играю Сальери, роль мне не наскучила, потому что за истекший отчетный период, как говорилось раньше на партийных и комсомольских собраниях, душевные свойства некоторых хорошо знакомых мне людей в этом отношении не улучшились. Скорее, наоборот. И регулярность моих встреч с этими человеческими свойствами в окружающем меня мире никак не сделалась реже. Это и есть та питательная среда, из которой я черпаю энергию для моего, в сущности, простого рассказа. Но убедительного и современного до того, что с годами я вижу рост круга зрителей, разделяющих философию Сальери: «А что, мы все должны для гения, что ль, жить?»…

За годы, что я играю Сальери, сменилось не только три генеральных секретаря в стране, которая называлась Советский Союз, но и полностью поменялась социальная формация. Советский Союз растворился в пыльном мареве истории, а зрительская реакция на трагедию Моцарта и Сальери остается на редкость живой и стабильной. Когда я иду играть Сальери, я испытываю определенный душевный подъем, ибо знаю, что этим вечером мы со зрителями будем говорить не о пустом.

Чувственная и эффектная постановка Марка Розовского, чудесные декорации Аллы Коженковой, кружевные воротники, красивые камзолы только усугубляют эффект от этой вальпургиевой ночи человеческих душевных нечистот, от пакостей, которые мой герой устраивает своему жизненному и художественному конкуренту. Впечатление от спектакля усилилось особенно сейчас, когда мне удалось с помощью режиссера Игоря Власова ввести на роль Моцарта моего ученика Сергея Безрукова. И, как всегда бывает в таких случаях, появился некий двойной смысл происходящего на сцене.

В «Семнадцати мгновениях весны» есть реплика: {481} «Мюллер вечен, как вечен сыск». Так же вечен в этом мире и Антонио Сальери.

Целый период моего увлеченного занятия актерской профессией связан с Романом Балаяном. Фильм «Каштанка», в создании которого принимал участие мой друг, воистину великий русский театральный художник Давид Боровский, фильмы «Бирюк», «Полеты во сне и наяву» являются настоящими кинематографическими свершениями Балаяна.

Ленивость южного человека, помноженная на точное интуитивное знание того, что должно быть сделано людьми на съемочной площадке, и какую часть происходящего с ними ему необходимо зафиксировать на пленку — и есть, наверное, особенность кинематографического таланта, присущего Роману Балаяну. Я говорю о тех фильмах, где принимал участие, независимо от того, какого размера была моя роль и насколько удачной она оказалась. Дай Бог Балаяну сохранить свой дар.

Приглашая меня в картину «Ширли-мырли», Володя Меньшов объяснял, что главная роль, точнее — четыре главных роли, написаны специально для меня. Мы неоднократно читали сценарий, причем каждый раз читка вызывала у меня приступы радостного смеха — случай беспрецедентный. Но, как ни увлекательна была задача, я с каждым разом все больше понимал, что эту роль мне играть нельзя в силу моего возраста. Одно дело, если герою «Ширли-мырли» до сорока лет, и совершенно другое, если ему сильно за пятьдесят. Примерно в том же положении я оказался, когда Володя Машков хотел поставить со мной пьесу Николая Эрдмана «Самоубийца». По всем внешним признакам я мог сделать это, и возможно, дело приняло бы успешный оборот. Но у меня есть безошибочное внутреннее ощущение, что в сегодняшнем театре нельзя выступать, подобно великому трагику-итальянцу, {482} игравшему Ромео в семьдесят лет, потому что это неудобоваримо для нынешнего человека.

При всей сладости, которую мне сулили эти роли, по моим эстетическим взглядам, мне было невозможно принимать в этом участие. Именно потому, что я всерьез отношусь к Володе Меньшову, и к материалу, который он мне предлагал.

И все-таки я сыграл в «Ширли-мырли» небольшую роль человека по фамилии Суходрищев. Сам персонаж и его манера изъясняться были пугающе активны и достаточно смелы для нашего деликатно-театрального кинематографа. Но роль получилась, вызвав одобрение и у зрителей, и у коллег. Ролан Быков, выдающийся актер, царство ему небесное, человек не самый щедрый на похвалы в адрес своих собратьев, говорил удивительные и серьезные слова по этому поводу. Ему было очевидно «попадание» роли в день сегодняшний. Впрочем, попадание обеспечивается не только внешним видом персонажа, но и ритмом, способом его существования.

Допускаю, что есть большое число людей, которым и фильм не по нутру, и моя работа тем более, но их суждения для меня никакого значения не имеют. Я знаю, что это профессионально, что это цельно, что это вызывает безусловный и спонтанный отклик зрительного зала. Остальное — «пшено».

После некоторого перерыва, связанного с интенсивной работой в театре, мне позвонила Кира Муратова — диковинно талантливый, независимый, очень автономно живущий режиссер.

Кира — человек из моей юности. Вместе с известной тогда актрисой Валентиной Хмара я снимался в ее дипломном фильме «Весенний дождь», который Кира делала вдвоем со своим тогдашним мужем Сашей Муратовым. Саша много передвигался по съемочной площадке, организовывал, давал задания, шумел, наказывал, поощрял, но по истечении каждого дубля он подходил {483} к девушке, стоявшей чуть в стороне. На ней было недлинное демисезонное пальтишко и платочек, который моя баба Оля называла «хусточкой». Склонив лобастую голову набок, Саша подолгу слушал, что говорила ему девушка в «хусточке». Этой девушкой и была Кира Муратова.

Потом наши с Кирой судьбы разошлись: она, подобно Пушкину, уехала в ссылку в Одессу, где и закрепилась. Советская кинематографическая номенклатура изгалялась над ней с какой-то поразительной садистской настойчивостью, пытаясь отбить охоту заниматься фильмами. А эта нежная, хрупкая женщина с удивительно милым лицом и печально-веселыми глазами не покорялась. Они никак не могли «достать» Киру. Талант тут же восстанавливал ее душевные силы, и она снова шла на битву с теми, кто безуспешно хотел перемолоть ее.

Наступила перестройка, и только что желавшие уничтожить Киру торопливо попытались воздать ей должное. Но я-то думаю, что должное ей воздадут потом, когда выстроится ряд ее удивительных, нежных работ, где она всегда рассказывает о том, что ей интересно, последовательно пробираясь в глубь человека.

Когда Кира позвонила мне с предложением сыграть в ее картине «Три истории», я несколько растерялся, потому что предложенным мне персонажем была старуха. Ее должна была укокошить доведенная до отчаяния девочка четырех лет, в схватке за свою свободу не остановившаяся перед крысиной отравой, которую она и преподнесла старушке. Я стал объяснять Кире, что в кино играть старушек я не возьмусь и что в сценарии написано нечто имеющее безусловное отношение к женской психологии. На что Кира ответила: «Не обращай внимания, Олег, я все перепишу». И действительно, как говорил Никита Сергеевич, «в сжатые сроки и без потерь» она переделала роль на {484} мужскую, добавив замечательный монолог, поразительно созвучный мыслям моего дяди Толи Пионтковского, которые я недавно прочел у него в дневниках, — о старости, о ненужности, об обременительности для окружающих, и особенно для близких.

Закрутилась работа. Работа такого объема — две части, да еще с партнером-ребенком, могла быть отснята минимум за десять дней. У меня такого времени не было, и мы сняли нашу историю за три с половиной дня. Человек очень мало знает о своих возможностях, но когда занимаешься чем-то последовательно и серьезно, то многое может получиться. Просто я сконцентрировался на том, чтобы сделать все для того, чтобы четырехлетняя девочка сказала полагающиеся ей слова. Когда ты действительно заинтересован в этом, то забываешь о себе, о своих штампах, о наработках, и все выходит наилучшим образом.

Пожалуй, на сегодня роль в «Трех историях» Киры Муратовой, несмотря на свой небольшой объем, одна из самых дорогих мне в кинематографе.

Являясь членом бесчисленного количества комиссий, комитетов и жюри, я не слишком серьезно и внимательно отношусь к наградам применительно к себе. Но именно на заседании одной из этих комиссий я особенно ясно и четко увидел неспособность моих коллег оценить эту работу Муратовой. Просто потому, что ни уха ни рыла они в ней не поняли, да простят мне коллеги такое суждение. У них масса разных достоинств — они бывают добры, снисходительны, заботливы, устремлены в разрешение проблем соцбыта или той же справедливости распределения наград… Но как же можно не увидеть определенного уровня умения, присутствующего в работе Киры Муратовой, которым на сегодняшний день владеет совсем мало людей? Я не говорю, что это всегда бывает так, но когда это происходит, как-то скукоживаешься и думаешь: да, не скоро мы с вами встретимся, мои дорогие {485} коллеги. Во всяком случае, в моих мечтах об актерском искусстве нам с вами не по пути.

Мое суждение вовсе не есть истина в последней инстанции, но ничего с собой поделать не могу, ибо вижу неспособность представителей нашего цеха (да и не только актерского, это многих касается) всерьез оценить владение профессией их коллегами.

На самом деле всерьез оценивается то, что такому-то человеку «давно не давали», а такой-то человек «довольно молод и ему нужно дать», а у третьего «уже много есть, и он только вчера получал» и т. д., и т. п. Я пишу об этом довольно шутейно и без особой обиды — скорее, мои коллеги должны на меня обижаться за наличие подобных суждений. Точно такие же чувства вызывала во мне неспособность коллег оценить работу Никиты Михалкова в «Неоконченной пьесе для механического пианино». И опять с печальным сожалением я констатирую: да, не по пути мне с вами, мои дорогие собратья. Ну, ничего. Мне иногда бывает весело, когда я смотрю «Ширли-мырли», или до слез грустно, когда я смотрю «Три истории» Киры Муратовой, режиссера, умеющего так выпукло выражать время.

 

Шагреневая кожа человеческой жизни чаще всего истрачивается нами на пустяки, на случайных людей, на все то, что необязательно и, в общем, скучно, как всякий суррогат. Однажды из окна машины я увидел старуху, волокущую по снегу тяжелую корзину. И слезы закипели у меня на глазах. Старики с юности вызывали у меня неадекватные чувства. Пожалуй, я никогда не мог сформулировать, в чем тут дело. Возможно, я думал вдруг о себе и плакал оттого, что жалел себя в их возрасте. А может быть, во мне говорило сострадание. Вообще, сострадание — довольно неудобное свойство человеческой души. Оно настигает тебя неожиданно, {486} в неурочное время, абсолютно непрограммируемо. Но это очень важное свойство для человека, занимающегося человековедением. Это есть подтверждение, что ты еще жив и еще можешь надеяться, что ты еще что-то откроешь в себе и других…

Спектакль «Комната смеха» возник неожиданно. К тому времени я уже несколько лет состоял в жюри конкурса «Анти-Букер», неформально проводимого «Независимой газетой» и ее главным редактором В. Т. Третьяковым. Попросту говоря, «Анти-Букер» извлекает на свет божий самоцветы российских талантов.

Олег Богаев, в недавнем прошлом актер, прислал на конкурс «Анти-Букер» свою «неполнометражную» пьесу «Русская народная почта». Прочитав, я понял, что должен ее сыграть. Не только по той причине, что количество людей возле мусорных бачков год от года не уменьшается, а еще и потому, что это — трагедия поколения моего отца. Генерации, оказавшейся выброшенной из жизни, и никому, кроме своих детей, не нужной. Общество отмахнулось от стариков, как от надоедливых мух, в то время как они, эти старики, отдали обществу все. Сама по себе это уже трагическая коллизия, и, как всякая подобная коллизия, она неразрешима. Средство решения конфликта — только смерть. И нет никакой альтернативы.

Вот почему я так цепко схватился за эту пьесу.

«Комната смеха» — о нашей непреднамеренной, вынужденной жестокости, которая не перестает от этого быть жестокостью.

Мне долго казалось, что эта история — только для нашего, «внутригосударственного пользования». Нов конце ноября 99‑го мне пришлось дважды играть «Комнату смеха» в Хельсинки.

На первом спектакле было почти абсолютное большинство русских, пришедших на пьесу под названием «Комната смеха», да еще с участием О. Табакова, в надежде {487} повеселиться. В течение спектакля они переменили свои намерения. Но дело не в этом, а в том, что на втором спектакле среди зрителей уже было процентов шестьдесят, а то и семьдесят финнов, которые реагировали значительно больше и острее, чем русские. Обсуждая спектакль в Финляндии, я понял, что проблематика пьесы не так локальна, как мне казалось. Интерес, проявленный к «Комнате смеха» Боннским театральным фестивалем новой европейской драматургии, также подтверждает эту мысль.

Во время лучших прогонов «Комнаты смеха» смех переходит во всхлипы. Очень интересно реагируют молодые. Один мой друг, ученый, наутро после спектакля позвонил мне и сказал: «Олег, я послал сегодня деньги отцу…» Может быть, это детская реакция, но очевидно, что горькая пилюля, которую представляет собой этот спектакль, вовремя выброшена нами на «фармакологический прилавок».

Я очень благодарен судьбе за то, что в этой работе она свела меня с Камой Гинкасом. Мы были знакомы и раньше — я видел его отличные работы в Хельсинки. Так же как и его жена, Генриетта Яновская, Кама Гинкас является учеником Георгия Александровича Товстоногова, почему-то предпочитавшего самых талантливых своих учеников не оставлять при себе…

 

Нелегко заканчивать эту книгу.

Как писал Пушкин в уже однажды упомянутом мною письме к Вяземскому: «… Писать свои Memoires заманчиво и приятно. Никого так не любишь, никого так не знаешь, как самого себя. Предмет неистощимый. Но трудно. Не лгать — можно; быть искренним — невозможность физическая. Перо иногда останавливается, как с разбега перед пропастью — на том, что посторонний прочел бы равнодушно. Презирать… суд людей не трудно; презирать суд собственный невозможно…»

{488} Надеюсь, что мне удалось не лгать.

Жизнь моя не закончена. Сейчас, когда пишутся последние строки, я каждый день репетирую — на выпуске спектакль «На дне». Трепет, именно трепет я испытываю перед предстоящей премьерой…

Не подводя никаких итогов, скажу лишь несколько вещей, которые кажутся мне существенными.

В годы раннего «Современника» было в моде некое гражданское отношение и понимание действительности. Рассуждали примерно так: «Миром правит говно». Это произносилось убежденно, отчаянно и даже категорически. По молодости лет мне эта безнадежность нравилась, и я повторял сакраментальную мысль вслед за старшими товарищами. Но вскоре мне стало скучно. По причине, если хотите, моего корневого жизненного устройства. Довольно быстро я сообразил, что лучше всех поют эту песню люди убогие, или, я бы сказал, сильно подпорченные природой и обществом. А вот которые посамостоятельнее, поавтономнее — те поют совсем по-другому, пытаются что-то сделать для жизни. Они и жизнь-то ощущают как подарок, какой бы трудной она ни была.

Когда-то повесть «Один день Ивана Денисовича» разделила мою жизнь на две половины, перевернув душу и заставив переосмыслить все происходящее со мною.

И вот, спустя десятилетия, я записываю «Ивана Денисовича» на радио в другой стране, в Москве 2000 года… И вдруг испытываю странное ощущение и от смысла написанного Александром Исаевичем, и от опыта собственной души. А потом понимаю, какая мысль не дает мне покоя — все было не зря. За тридцать семь минувших лет душа не умерла: то, что я любил, я по-прежнему люблю, то, что ненавидел, — по-прежнему ненавижу. И плачу от того же, и смеюсь потому же. Хотя… с годами смеюсь чаще. Слава Богу, который дал мне способность хоть иногда видеть себя со стороны. В зеркале ванной комнаты, например. {490} Или с трудом завязывающего шнурки ботинок, потому что мешает собственное брюхо, навевающее мысли о бренности существования и о собственном несовершенстве. Но не стоит творить философию отчаяния только потому, что выросло брюхо. Есть в жизни мгновения, которые придают ей огромный смысл. Вот когда сын Павел говорит мне: «Подыми меня вверх», — и добавляет: «Неожиданно», — я задыхаюсь в эту секунду от полноты чувства жизни. Или когда прихожу к своей внучке Полине в школу, на большую перемену, и мы прижимаемся с ней друг к другу. Или от того, с каким самозабвением требовал Никита, сын моего Антона, чтобы я обязательно взял его на руки, когда надо было идти по дорожке звезд на фестивале «Кинотавр». Все это снимали, и я увидел потом меру счастья в глазах этого существа. Или беспредельность щек у годовалой внучки Ани, которую произвел на свет тот же Антон вместе с Настей Чухрай. Вглядываюсь и с восторгом констатирую, что Анькины щеки — это мои щеки…

… Все это странным образом протекло через меня во время записи повести о советском заключенном Иване Денисовиче Шухове.

Была и еще одна радость — когда Александр Исаевич объяснял мне, где надо ставить ударения при чтении повести. Он был так же подробен и пунктуален, стремителен и бодр, как и тридцать пять лет назад, когда, глядя на наши слезы во время чтения «Олень и Шалашовка», с удивлением говорил: «Вот, как странно. А товарищам нашим читаю — они смеются…»

Жизнь несовершенна, но миром правит отнюдь не то самое вещество. Им управляет вера, твое собственное желание сотворить что-то и не уйти бесследно. Надеюсь, именно этим питалась моя настоящая жизнь.

{491} За помощь в сборе материалов
и решении организационных вопросов автор благодарит:

Верника Эмиля Григорьевича

Высторобца Анатолия Ивановича

Зудину Марину Вячеславовну

Котову Елизавету Исааковну

Крюкову Светлану

Лебедеву Надежду Витальевну

Симачеву Татьяну Анатольевну

Смелянского Анатолия Мироновича

Смирнова Бориса Павловича

Стрижкову Людмилу Павловну

Стульнева Александра Сергеевича

Хомякова Михаила Михайловича

Церазову Ларису Сергеевну

Череватенко Романа Николаевича

Шестерневу Ольгу Алексеевну

Шполянскую Аллу Юрьевну

[1] Акимов Николай Павлович — режиссер и художник, народный артист СССР, в 40 – 60‑х годах — главный режиссер Ленинградского театра комедии. Ныне Санкт-Петербургский театр комедии носит его имя (Прим. ред.).

[2] Персонажи кукольного комического чешского театра.

[3] Возвратившись на родину, выдающийся актер театра и кино Хьюм Кронин, отвечая на вопрос корреспондента «Голоса Америки», что из увиденного в советских театрах его поразило больше всего, сказал, что самое мощное впечатление на него произвел спектакль «Прощай, Маугли!». Кронин попытался помочь студии — послал деньги, которые до адресата так и не дошли — Табакову просто запретили принимать помощь из-за «железного занавеса». Но Кронин не сдался и прислал в подарок три коробки радиоаппаратуры для театра.

[4] Признание — обсуждение коллективом творчества и личного вклада в дело студии каждого в отдельности. Вердикт — «студиец» или «не студиец».