Просветительский реализм Карло Гольдони

Реформа, о которой мечтали некоторые теоретики, была осуществлена великим итальянским комедиографом Карло Гольдони. К мысли о необходимости преобразования театра его привела практическая деятельность. Он видел, что старая импровизационная манера исчерпала себя в художественном отношении. Главное же было в том, что она уже не отвечала новым идейным требованиям, которые буржуазная и демократическая публика стала предъявлять театру. От него ждали теперь ответа на волнующие общественные проблемы. Театр должен был примкнуть к той идеологической борьбе, которую передовые слои общества вели против феодальных пережитков за создание образцового буржуазно-демократического строя.

Театральная реформа Гольдони началась с изменений чисто сценического характера. «Изменение сценической техники было сознательным элементом реформы Гольдони. Ее бессознательная тенденция была гораздо шире самых широких театральных рамок»,— писал А. К. Дживелегов. Реформа Гольдони возвращала итальянский театр на широкий путь реализма, она содействовала идейному обогащению сценического искусства. Характеризуя деятельность Гольдони в этом направлении, тот же исследователь определил: «Основная его задача распадалась на два момента, тесно между собой связанных: пропаганду новых идей и изображение новых людей». Там в 1738 году Гольдони, как он рассказывает об этом в своих «Мемуарах» (1787), имел возможность работать с хорошей труппой и решился на осуществление тех экспериментов, о которых он стал с некоторого времени мечтать. «Пришло, кажется, время, когда я могу попробовать осуществить давно намеченную реформу,— пишет Гольдони.— Да, я буду разрабатывать сюжеты, построенные на характерах; только они и являются источником хорошей комедии; именно с них начал свою деятельность великий Мольер, достигший такого совершенства...» Как он постепенно осуществлял свои цели, Гольдони подробно рассказывает в мемуарах, раскрывая на ряде примеров, что главным было обращение к живым типам, вместо использования традиционных образов масок. В 1750 году Гольдони поставил на сцене пьесу «Комический театр», которая была своего рода манифестом новой драмы. Он вложил в уста персонажей речи, выражавшие его взгляды по основным вопросам драмы и особенно о комедии. Вот как характеризуется устами Ансельмо основная цель комедии: «Комедия была измышлена для исправления пороков, для осмеивания дурных нравов; и так как античная комедия именно эти цели и преследовала, то народ обсуждал их, находя в сценических характерах копии или с самих себя или с ближних своих. Когда комедии стали только смешными, с ними перестали считаться, потому, что в стремлении насмешить они допускали самые невероятные, самые звонкие глупости. Теперь же, когда комедии снова вылавливают свое существо из великого моря природы, зрителей хватает за сердце увлечение страстью или изображаемым характером: они уже разбираются в том, как выдержана страсть, хорошо ли наблюден и проведен характер».

Как видим, проблема характера является для Гольдони центральной. Его внимание сосредоточено на ней, ибо именно характер имеет ключевое значение для решения всех главных вопросов просветительской реалистической комедии. Характер воплощает реальный жизненный тип, через него раскрываются нравы, страсти, пороки. Соответственным изображением всего этого театр достигнет своей нравственной цели. Мольер, как мы знаем, был для Гольдони образцом комедиографа-реалиста. Но французская комедия, как она сложилась в XVII веке, уже не удовлетворяет Гольдони в полной мере. «Нельзя, чтобы во французских комедиях не было прекрасных, хорошо выдержанных характеров, чтобы они не умели ловко обращаться со страстями и чтобы их концепции не были остроумны, удачны и блестящи, но зрители этой страны довольствуются слишком малым. Французы строят свою комедию всего лишь на одном характере. Вокруг одной страсти, правда, хорошо разработанной, вращается целый ряд положений, которые силою выражения кажутся новыми». Односторонности, композиционной ограниченности французской комедии Гольдони противопоставляет комедию более широкого реалистического плана: «Наши итальянцы желают большего. Они желают, чтобы главный характер был силен, оригинален и ясен, чтобы почти все, даже только эпизодические фигуры, тоже были, как-никак, характерами; чтобы завязка достаточно изобиловала случайностями и новизной. Они желают, чтобы мораль была пересыпана шутками и остротами. Желают финала неожиданного, но ясно вытекающего из всего хода комедии». Это целая программа, изложенная лаконично, но выразительно. Гольдони, как видим, настаивает, чтобы все персонажи были характерами. Он готов включить в комедию разнообразный жизненный материал,— таков источник «новизны», о которой он говорит. Развязка должна быть не условной, а тоже подсказанной жизненным сюжетом пьесы.

Наконец, сухое морализаторство претит Гольдони, хотя нравственные задачи театра он ставит высоко. В своей комедии Гольдони касается также пресловутого вопроса о правилах единства места и времени: При этом он замечает, что о комедии Аристотель вообще высказался кратко, и страницы, посвященные этому виду драмы, в его трактате являются «несовершенными». «В своей «Поэтике» он предписывает единство места лишь по отношению к трагедии, а о комедии не говорит ни слова,— прибегает Гольдони к уловке формального характера.— Некоторые утверждают, будто все, что он писал о трагедии, относится также и к комедии, и что если бы он закончил свой трактат о комедии, то предписал бы единство места и для нее. Но на это отвечают, что если бы Аристотель был еще жив, то он сам отказался бы от этого трудного правила, ибо из него родятся тысячи бессмыслиц, тысячи неточностей и нелепиц. Я различаю только два рода комедий: простую и комедию интриги. Комедия простая может иметь единство места, комедия интриги может иметь его лишь с натяжкою и неточностями. В старину не было тех удобств для перемены декораций, какими обладаем мы, вот почему и приходилось считаться с единством места. Мы соблюдаем единство места уже тем, что комедия происходит в одном и том же городе, еще более того, если в одном и том же доме; лишь бы не перескакивать из Неаполя в Кастилию, как это легко проделывали испанцы.

Из всего этого можно сделать вывод: если комедия может быть выполнена без натяжек и нелепостей с соблюдением единства места,— прекрасно; если ради единства места приходится вводить бессмыслицы,— лучше переменить место и соблюсти правила правдоподобия». Это высказывание не нуждается в комментариях. Оно свидетельствует о том, что стремление к жизненной правде помогает Гольдони преодолевать догматизм классицистской теории драмы. В своих мемуарах Гольдони еще раз возвращается к вопросу о единстве места и повторяет уже известные нам соображения по этому поводу.

Гольдони рассказал также о том, как он писал свои комедии. Сначала творческий процесс протекал у него сложно и складывался из четырех последовательных операций: «1) составление плана пьесы с разделением ее на три главные части: экспозицию, интригу и развязку; 2) разбивка действия на акты и сцены; 3) сочинение диалога наиболее важных сцен; 4) сочинение диалога всей пьесы в целом».

Такой способ сочинения пьесы можно назвать механическим. Драматург следует определенной схеме композиции. Однако Гольдони стал замечать, что, создавая диалог всей пьесы, он оказывался вынужденным менять и разбивку сюжета на акты, и сцены, и содержание диалога главных эпизодов. «Так как идеи находятся в тесной связи,— пишет Гольдони,— одна сцена влечет за собой другую, и случайно найденное словечко порождает новую мысль». Гольдони изменил свою творческую манеру: он перестал расчленять написание пьесы на отдельные задачи и свел все «операции» к одной: «Имея в голове план и разделение на три главные части, я сразу начинаю писать: «Действие первое, сцена первая», и так продолжаю до самого конца, руководствуясь правилом, что все линии должны привести к одной определенной точке, то есть к развязке пьесы, ее основному моменту, для которого все остальное служит подготовкой».

Этот метод представляется более органическим. Обращение к нему тесно связано со стремлением к жизненной правде и естественности в развитии драматического действия. Просветительский реализм Гольдони сыграл переломную роль в истории итальянской драмы. Театр, основанный на драматургии, победил импровизационный театр, жанр комедии масок был вытеснен реалистической комедией. Однако победа просветительского реализма не стала полной. У него оказался серьезный противник.

 «Нет народа, где в загоне,
Не держали бы талант.
На сторонников Гольдони
Ополчается педант.
Как же быть, к какому роду
Отнести его труды?
Чтобы не было вражды,
В судьи выбрали природу.
И она дала ответ
В самом дружелюбном тоне:
"Совершенства в мире нет.
Но писал меня Гольдони"

В этом шутливом послании, которое Вольтер направил в июне 1760 года ревностному стороннику Гольдони драматургу Альбертаги-Каначелли, содержится, в сущности, краткая, но достаточно емкая характеристика Гольдони. Первые два стиха в особом комментарии не нуждаются. Тут намек и на всяческие утеснения, и на материальные тяготы, и даже своего рода "утешение": а где, дескать, таланту приходится не туго? Ведь и мне, Вольтеру, ничуть не проще и не легче.

Вторая пара стихов определенно говорит об ожесточенных нападках, которым подвергался Гольдони и его театральные единомышленники как со стороны литературных староверов, держателей готовых эстетических рецептов, так и со стороны "новых", недовольных умеренностью Гольдони. Особенно же доставалось Гольдони от Карло Гоцци (об этом пойдет речь ниже). Далее Вольтер задает риторический вопрос: к какой же драматической системе отнести комедии Гольдони? Какие же принципы он исповедовал? И сам себе отвечает: из всех до сих пор принятых - никакие. А потому Вольтер призывает прекратить бесполезные споры. Пусть спорщиков рассудит природа. Послание заключается четко сформулированной мыслью: Гольдони - живописец природы, какими бы недостатками автор ни обладал, прибавляет Вольтер.

В последующие времена вольтеровское суждение оказалось притягательным для критиков-позитивистов. По замечанию Б. Г. Реизова, автора интереснейших работ о Гольдони, эти "критики-позитивисты построили целую "философию" творчества Гольдони. Они понимали его комедии как фотографически точное воспроизведение итальянской действительности... Гольдони правдив, потому что он ничего не выдумывал, а только наблюдал и, не мудрствуя, переносил свои наблюдения на сцену. Таким образом. Гольдони представлялся им едва ли не образцовым натуралистом.

А вот что писал по тому же поводу противник Гольдони и ненавистник Вольтера и всей просветительской философии Карло Гоцци: "Внимательный наблюдатель природы и обычаев... он (Гольдони) выставлял на сцене все истины, которые попадались ему под руку, дословно копируя действительность..." Сопоставив мнения Вольтера, Гоцци и критиков-позитивистов, можно подумать, что все они между собой согласны (в особенности же единодушны Гоцци и позитивисты!), Между тем простейшая расшифровка этих мнений показывает, сколь они различны. Оставим и стороне мнение позитивистов. Ссылка на авторитет Вольтера не более, чем лукавый софизм. В угоду методологии им нужно было разъять субъективное намерение и художественную объективность, выкопать бездну между "заправским мещанином" Гольдони и "его созданиями". Ведь для них театр Гольдони был "наиболее верным отражением жизни, сегодня уже во многом превзойденной, правда... И все это без морализирований, рассуждений" Потому-то, по мнению критиков этого направления, Гольдони неизменно терпел поражение, как только вводил оценочный элемент, проводил какие-то свои идеи. Замечательно было только литературное его лицедейство, когда он вдруг становился то Арлекином, то Бригеллой, то Панталоне. Существеннее для понимания гольдонневского театра сопоставить суждения Вольтера и Гоцци. Ибо они совсем по-разному видели и "природу", и роль ее "живописца".

"Двадцать лет тому назад, - писал Вольтер в 1760 году, - в Италию ездили для того, чтобы посмотреть античные статуи и послушать новую музыку. Теперь туда можно было бы поехать для того, чтобы повидать людей, которые мыслят и ненавидят предрассудки и фанатизм». То, что Вольтер относил Гольдони к числу людей, ради которых можно было поехать в Италию, - не подлежит сомнению.

Вольтер видел в Гольдони не бесстрастного живописца, регистратора внешнего мира, но творца, вмешивающегося в жизнь, стремящегося к ее исправлению, ибо жизнь в этом очевидно нуждалась. Вольтер особо подчеркивает воспитательное значение гольдониевских комедий. С точки зрения Вольтера и просветителей, в воспитании сограждан, в сущности, и заключается общественная роль театра: сделать их более разумными и добрыми. Под разумом и добром просветительская философия подразумевала прежде всего благоденствие большинства, личную свободу, возможность наслаждаться жизнью, этим высшим благом, даруемым природой. Вольтер безоговорочно истолковывает творчество Гольдони в духе практической и рационалистической философии Просвещения.

Это-то идеологическое основание театра Гольдони привлекает Вольтера больше всего. Что касается чисто литературных его достоинств, то Вольтер ограничивается заслуженными, но общими комплиментами: "... каким естественным, любезным и приятным представляется мне ваш слог!" Пожалуй, важное другое замечание Вольтера, касающееся уже результатов творческих усилий Гольдони: "Вы вырвали свое отечество из рук Арлекинов". Иными словами, Вольтеру была ясна - еще к середине деятельности Гольдони - успешность его реформы, направленная на ниспровержение комедии дель арте, того главного - по мнению Гольдони и его единомышленников - препятствия на пути создания действенного современного театра. Такова точка зрения Вольтера.

Иначе оценивал гольдониевский театр Гоцци. Воздав должное способностям Гольдони. (хоть мимоходом и посетовав не без язвительности: (Недостаток культуры и необходимость писать много пьес были, на мой взгляд, палачами этого талантливого писателя, которого я любил, в то же время жалея его»), Гоцци утверждает, что Гольдони «мог бы создать неувядающие итальянские театральные произведения, «если бы обладал критической способностью рассудка отличать, просеивать и выбирать собранные им мысли… Он не сумел или попросту не пожелал отделить возможное на сцене от недопустимого и руководствовался единственным принципом: истина не может не иметь успеха»» (Тут Гоцци как бы уточняет свою характеристику Гольдони как «живописца природы». После подобной аттестации Гольдони можно было бы назвать «неразборчивым живописцем». Однако чуть дальше Гоцци, быть может, в полемическом раздражение, делает оговорку, начисто снимающую его же тезис об отсутствии «выбора» у Гольдони: «Нередко в своих комедиях он выводил подлинных дворян, как достойный образец порока, и в противовес им выставлял всевозможных плебеев, как пример серьезности, добродетели и степенства… может ли писатель настолько унизиться, чтобы описывать вонючие подонки общества? Как хватает у него решимости вывести их на театральные подмостки? И, в особенности, как дерзает он отдавать подобные произведения в печать?»

Следовательно, Гоцци, как и Вольтер, признает в конце концов, что Гольдони делал «выбор». И дело лишь в том, что выбор этот решительно не устраивал Гоцци. Если Вольтер приветствовал Гольдони за просветительский дух его комедии, усматривал в них призыв к сословному уравнению и торжество новой, буржуазной в своей основе, нравственности, свободной от теологических и идеалистических оснований, то Карло Гоцци как раз за это его и осуждал. Гоцци не хуже Вольтера и Гольдони понимал могущественные возможности театра. Далее в своем «Чистосердечном рассуждении и подлинной истории происхождения моих десяти театральных сказок» Гоцци писал: «Мы никогда не должны забывать, что театральные подмостки служат всенародной школой. Воспитание низших классов, которым в видах осторожности разрешаются власть имущими невинные театральные развлечения, должно заключаться в религии, усердном занятии своим ремеслом, слепом повиновении государю и преклонении главы перед прекрасным порядком общественной субординации, а вовсе не в пропаганде естественного права и ли провозглашении законов большинства с помощью жестокой тирании». Определеннее высказаться трудно. Все тирады о «неразборчивости» Гольдони не более чем маскировка. Ко времени написания «Чистосердечного рассуждения» (1776) уже нельзя было идти напролом в борьбе с просветительской идеологией, чтобы не прослыть ретроградом. Отсюда у Гоцци всяческие оговорки вроде: «Я не защищаю варварства…» и тому подобное.

Гоцци, если и не признает, как Вольтер, полной победы Гольдони «над Арлекинами», то есть над комедией дель арте, то, во всяком случае, не отрицает большого его успеха. «Я полагаю и, думается, не без оснований, — пишет Гоцци далее, — что причина успеха многих его произведений заключалась скорее в новизне театрального жанра, чем в их внутренних достоинствах». Прямо противоположное утверждал Вольтер. Залог победы Гольдони он усматривал прежде всего во «внутренних достоинствах» комедий.