Вокальное творчество

И.С.Бах. Лейпцигский период. Вокально-инструментальное творчество.

Лейпцигский период.

Лейпциг. Лейпциг, так же как и Гамбург, был крупнейшим очагом немецкой культуры. К началу XV века относится основание лейпцигского университета, который и в XVIII столетии продолжал оставаться лучшим из немецких университетов. В XVII веке в Лейпциге сосредоточивается типографское дело, а позже он становится центром книготорговли и просветительского движения.

В Лейпциге, наряду с Гамбургом, были предприняты первые попытки создания немецкой оперы, а в начале XVIII века Георг Телеман, композитор музыкальный деятель, организовал и возглавил Collegium musicum – музыкальное общество, состоявшее из студентов университета и местных любителей музыки. Устраиваемые периодически открытые светские концерты пользовались любовью и поддержкой передовой общественности города. В концертах 30-х годов возникло так называемое «Мицлеровское общество», ставившее своей целью разработку музыкальной науки. В 1741 году основано было концертное предприятие, которое впоследствии в 80-е годы получило название Gewandhaus Konzerte (Концерты Гевандхауза).

Возникновение подобных музыкальных организаций – показатель роста культурных запросов буржуазно-бюргерских кругов и потребности в новых демократических формах музыкального общения.

Школа св. Фомы. Бах – кантор. Как кантор певческой школы при церкви св. Фомы бах обязан был обслуживать силами школы главные церкви города, нести ответственность за состояние и качество церковной музыки. Но когда Бах приступил к своей должности, школа находилась в состоянии полного развала и упадка.

В представленной муниципальному совету докладной записке новый кантор заявил, что он не в состоянии поднять качество исполнения церковной музыки, так как «из 54 питомцев интерната только 17 годны для участия в хоре, 20 ещё не получи надлежащей подготовки и 17 совершенно не пригодны для этой цели, так как они не состоянии даже формировать секунды в своей глотке». Не лучше обстояло дело с оркестром, насчитывавшим в своём составе… 8 человек: «Скромность запрещает мне высказываться сколько-нибудь правдиво об их достоинствах и музыкальных знаниях». Но несмотря на все усилия, ему не удалось добиться поддержки.

Бах решает внести в магистрат «в высшей степени необходимый проект хорошего обслуживания церковной музыки вместе с беспристрастными рассуждениями о сей последней». Преодолеть скупость и косность лейпцигских заправил Бах был не в силах. Зато на «строптивого» кантора ополчилось всё чиновное начальство, изощрявшееся в интригах и склоках. С достоинством и спокойной уверенностью Бах боролся и отстаивал свои права, но временами даже он, закалённый всей суровой жизнью, приходил в отчаяние.

Обстановка в школе св. Фомы несколько переменилась с появлением в 1730 году нового ректора, образованного филолога Гесснера – большого почитателя музыки Иоганна Себастьяна. Но этот сравнительно светлый период длился недолго.

В поисках способов оградить свою независимость Бах решил добиваться звания придворного музыканта курфюрста саксонского. Надеясь на высочайшее покровительство, он послал в Дрезден с этой целью написанные две части си минорной мессы. Кроме мессы, Бах написал для Дрездена ряд кантат специально для королевских празднеств и торжественных дней.

Более трёх лет пришлось дожидаться королевской милости, и только в конце 1736 года желание Баха осуществилось: он получил звание придворного музыканта саксонского курфюрста.

Артистическая и творческая деятельность. Тяжесть положения Иоганна Себастьяна несколько скрашивалась артистическими успехами. Издавна завоеваниями слава несравненного виртуоза на органе и клавире доставляла ему новые триумфы, привлекала почитателей и друзей.

В лейпцигский период Бах находился в полном расцвете творческих сил. В первые полтора-два десятилетия жизни в Лейпциге он развивает широкую музыкальную деятельность, во многом связанную с пребыванием на посту руководителя Collegium musicum.

В 1729 году Бах, став во главе общества, с увлечением отдался работе, свободной от назойливого вмешательства и постоянного контроля церковного начальства. Он выступает в качестве дирижёра и исполнителя в публичных концертах, которые устраивались в различных общественных местах: в городском саду, в кофейных залах и местах народных развлечений. Новая форма музыкальной деятельности выдвигала и новые творческие задачи. Нужно было создавать произведения, сообразовываясь со вкусами и потребностями городской бюргерской аудитории. Для выступлений Collegium Бах написал большое количество разнообразной музыки: оркестровой, клавирной, вокальной.

Должность Баха – кантора школы св. Фомы, ответственного за состояние церковной музыки, - обязывало к интенсивной творческой работе и в этой области. Специфика официальной службы заставляла Баха сосредоточить внимание на жанрах духовной музыки. Большая часть вокальных сочинений, написанных композитором в Лейпциге, относится к первому периоду его пребывания в этом городе, то есть к первым пятнадцати годам. Крупное вокально-инструментальное произведение, которым Бах дебютировал в Лейпциге в 1723 году, был великолепный «Magnificat» - величальная оратория для пятиголосного хора, солистов и оркестра. Почти одновременно Бах заканчивает начатые в Кётене «Страсти по Иоанну». Вслед за первыми грандиозными творениями, созданными в монументальном эпическом стиле, появляются другие, столь же поразительные и великие: «Траурная ода» (1727), «Страсти по Матфею» (1729). Пять годовых циклов духовных кантат (без малого 300 произведений) также написаны в Лейпциге. Весь этот колоссальный труд достойно венчает месса си минор, завершённая в 1738 году.

Своим чередом шла работа над инструментальной музыкой. Окончательную отделку получает первый том прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира». Как итог многолетнего экспериментирования над жанром сольного клавирного концерта появляется «Итальянский концерт». По-видимому, названием «Итальянский концерт» Бах хотел подчеркнуть приоритет итальянцев в создании жанра концерта, выразить своё уважение к итальянскому инструментализму.

В начале 40-х годов Бах вновь возвращается к проблеме клавирного полифонического цикла – прелюдии и фуге – и создаёт второй том «хорошо темперированного клавира», попутно пишет «Гольберговские вариации». Перечисленные произведения этого времени – самые известные – занимают центральное положение в творчестве композитора.

Любое из этих сочинений могло явиться событием в музыкальной жизни страны, но в действительности музыка Баха не вызывала сколько-нибудь серьёзного интереса и внимания музыкальных кругов; произведения его не печатались и не получали распространения; лишь небольшое число клавесинных пьес стараниями самого Иоганна Себастьяна и на его личные средства удалось издать в 30-х годах в Лейпциге. Остальная масса баховских творений оставалась в рукописном виде и была известна лишь в узком кругу друзей и собственной семьи.

Слава Баха была славой виртуоза, импровизатора, но не композитора, и успехи, приходившиеся на долю артиста-исполнителя, не могли восполнить или уравновесить трагедию непонятого одинокого художника. Окружавшее равнодушие, стена мещанского недоброжелательства и отчуждённости подтачивала мужество и стойкость, подрывая волю к сопротивлению.

Последние произведения. В последнее десятилетие жизни заметно падает интерес Баха к общественно-музыкальной деятельности. В 1740 году он отказался от руководства Collegium musicum; не принял участия в основанной в следующем, 1741 году новой концертной музыкальной организации.

В последние годы жизни Бах-художник всё больше уходит в себя и, погружаясь в недоступный для окружающих мир отвлечённых музыкально-философских идей, стремится как бы отгородиться от жестокой действительности. «Музыкальное приношение» и «Искусство фуги» - две серии полифонических пьес. В них проблема полифонического мастерства разрешена с предельным для этого стиля искусством.

Смерть Баха, последовавшая 28 июля 1750 года, не вызвала сколько-нибудь заметного общественного отклика. Тело его было погребено на кладбище при церкви св. Иоанна; спустя некоторое время кладбище исчезло под мостовой разрастающегося города, а вместе с ним исчезла ничем не отмеченная могила величайшего немецкого музыканта.

Вокальное творчество.

С первых лет музыкальной служебной деятельности Баху приходилось писать вокальную музыку. Самые ранние из дошедших до нас кантат – «Пасхальная» и «Выборная» - относится ко времени пребывания композитора в Арнштадте и Мюльхаузене. Отдельные вокальные произведения появились в Веймаре и Кётене; однако вплотную Бах приступил к работе над этой сравнительно мало затронутой им областью только в Лейпциге.

Подавляющее большинство вокальных сочинений Баха написано на духовные темы; это объясняется его положением церковного музыканта, службой в качестве кантора школы св. Фомы. Есть у Баха и светские произведения, написанные по случаю. Среди немногочисленных светских кантат широко известны «Крестьянская», «Кофейная». Их привлекательность в юморе и наивной простоте народных мелодий – в «Крестьянской кантате», в злободневности темы и сатиричности её освещения – в «Кофейной кантате».

Жанры духовной вокальной музыки в Германии разрабатывались до Баха несколькими поколения музыкантов. Зрелые вокальные сочинения Баха – это синтез всего лучшего, что было достигнуто музыкальным искусством предшествующих времён. «Страсти по Матфею» и си минорная месса венчают творчество Иоганна Себастьяна Баха. В них он предстал как совершеннейший мастер, как художник, который в творениях бесконечной красоты и величия обобщил весь свой богатейший композиторский опыт.

Масштабы этих произведений эпически грандиозны. Для них понадобились соответствующие мощные исполнительские составы в «Страстях по Матфею» участвуют три хора (третий – хор мальчиков), два оркестра, два органа, солисты – вокалисты и инструменталисты. В мессе к струнной группе оркестра и деревянным духовым присоединяются медные инструменты и литавры.

Страсти по Матфею. Поэтической основой «Страстей по Матфею» послужили главы из Евангелия, в которых описываются последние дни Иисуса перед казнью, его страдания и смерть. Это история предательства Иисуса его учеником Иудой и последующие эпизоды: взятие Иисуса стражей, отречение и раскаяние другого ученика – Петра, шествие на Голгофу (место казни).

В трактовке легенды и её героя ярко проявила себя этичность и общая гуманистическая направленность философских воззрений Баха. Идея самопожертвования, любовь к людям, смерть как подвиг, освещающий высокую цель – служение благу человечества, сочувствие страданиям человека – таковы идейные мотивы этого произведения.

Поэтому, несмотря на преобладание скорбных образов, в «Страстях по Матфею» нет и тени пессимизма или мрачного, трагического отчаяния. Лирическое тепло, полнота чувств составляют эмоциональную сферу этого сочинения.

Подобный замысел не мог уложиться в рамки евангельского сказания, и Бах в сотрудничестве со своим либреттистом Пикандером значительно его расширил: ввёл много новых поэтических вставок, лирических отступлений. В таком виде либретто представляет последовательное, со многими подробностями изложение длинной цепи событий, прерываемых то лирико-философскими размышления, то описанием чувств и отношения народа к излагаемым событиям.

В свободных и естественных переходах от этического повествования к лирической взволнованности или скорбным размышлениям раскрывается процесс внутреннего развития.

Несмотря на различные отступления, линия драматического развития вполне отчётлива. В первой части спокойное поначалу повествование по мере развития событий становится всё более напряжённым и завершается грандиозной кульминацией (в заключительном хоре, представляющем широко разработанную оркестровую фантазию).

Во второй части, в отличие от первой, господствуют сосредоточенно-скорбные настроения, вплоть до наступления драматической развязки (смерть Иисуса), но заканчивается произведение просветлённым звучанием хора.

События здесь не даны в действии; содержание происходящего узнаётся из слов рассказчика-евангелиста. Вся его партия (теноровая) изложена речитативом. Однако баховский речитатив в «Страстях по Матфею» равно далёк от монотонной старинной псалмодии и от безликого «сухого» речитатива итальянской оперы. Партия Евангелиста – это богатая выразительная интонациями музыкальная декламация; подчиняясь эмоциональному содержанию текста, она передаёт различные его оттенки. Часто рассказчик, захваченный драматизмом описываемых событий, как бы вносит в повествование своё, субъективное отношение – и речь его приобретает характер гневного протеста, обличения или скорбных сожалений.

В хорах, ариях, хоралах выражены думы и переживания народа. Через хорал устанавливается связь с народным песнетворчеством, и хорал составляет музыкальный стрежень всего произведения. Издавна известные хоральные мелодии, привычно связанные с определёнными образами, помогают слушателям понять, выяснить смысл происходящего. Часто хорал заключает предшествующие ему номера, как бы завершая большую драматическую картину (сцена распятия и смерти Иисуса, состоящая из целой серии эпизодов: речитатива, ариозо, арии с хором, речитатива и хора, погребальным хоралом - №№ 67-72.). Кроме этого есть хоры, в которые хоральные мелодии вводятся в качеств дополнительного материала.

Хоры в «Страстях по Матфею» воспроизводят и передают различные эмоции и состояния народных масс. Поэтому они так, многообразны по форме и различны по содержанию и характеру. Есть хоры эпического склада, развёрнутые в крупные полотна, законченные как отдельные номера (вступительный хор к первой части, состоящий из оркестрового вступления и следующего за ним хора, рисующего сцену шествия приговорённого к смерти Иисуса, которого сопровождают обуреваемые разноречивыми чувствами возбуждённые толпы людей – №1; последний хор первой части, где Бах запечатлевает взрывы гнева и состояние охваченного скорбью народа, узнавшего о свершившемся предательстве - №35; заключительный хор всего произведения, напоминающий колыбельную - №78).

Наряду с замкнутыми построениями крупного плана в «Страстях» есть небольшие драматизированные хоровые эпизоды. В большинстве случаев они воссоздают живой говор отдельных людей (учеников Иисуса) или массы народа и передают непосредственное впечатление, немедленный отклик на какое-либо событие. Как в настоящей музыкальной драм, эти эпизоды вплетаются в драматическое повествование и неотделимы от всей остальной музыкальной ткани. Углубляя логику развития и реализм драматургии «Страстей», подобные хоры усиливают конкретную образность произведения, сообщают ему театральную наглядность, «зримость» (хоровое построение, в котором взволнованные ученики спрашивают Иисуса, кто предатель - №15; хор «Распни» из второй части - №59).

Исключительны глубина, тонкость, разнообразие представленных в «Страстях по Матфею» лирических образов: возвышенных и просветлённых, скорбно-патетических и драматически-взволнованных. Они сосредоточены преимущественно в ариях – форме, предназначенной исключительно для индивидуальных лирических высказываний. Однако особенность арий баховских пассионов в том, что они, подобны хорам и хоралам, передают чувства всего народа, а не индивидуальные переживания. Поэтому арии в пассионах поются не определёнными персонажами, а безымянными лицами, так называемыми «корифеями» хора. Каждая группа хора имеет своих корифеев, и устами баса, тенора, альта или сопрано народ выражает свои мысли и переживания.

Так же, как в опере, в «Страстях по Матфею» ария – эмоциональная вершина, в ней сосредоточиваются лирические чувства, ария всегда бывает подготовлена предшествующим музыкально-драматическим развитием (известная ария альта «Смилуйся надо мной» является завершением драматической сцены отречения Петра, ученика Иисуса - №47).

Оркестр в «Страстях» выполняет многосторонние выразительные функции. При удивительной прозрачности оркестрового письма бах в определённые моменты создаёт большую плотность фактуры и достигает внушительной силы звучания. Часто от оркестра отделяются солирующие инструменты, образуя своеобразные лирические дуэты голоса с флейтой, скрипкой или другим инструментом.

Месса си минор. Месса – цикл песнопений, отобранных католической церковью для исполнения во время дневной службы. Песнопения были строго узаконены, распевались на латинском языке и следовали в определённом порядке. Каждое песнопение получало название о первых слов молитвы: 1. «Kyrie eleison» («Господи, помилуй), 2. «Gloria» («Слава»),  3. «Credo» («Верую»), 4. «Sanctus» («Свят»), 5. «Benedictus» («Благословен»), 6. «Agnus Dei» («Агнец Божий»).

Над мессой Бах работал в течение нескольких лет – с 1733 года по 1738 год. Месса си минор – одно из самых величественных творений мировой музыкальной культуры. Грандиозен замысел этого произведения, необычайна серьёзна и глубока мысль в его музыкально-поэтических образах. Ни в одном из самых великолепных сочинений не достигает Бах такой мудрости философских обобщений и такой эмоциональной силы, как в мессе.

С редкой художественной свободой Бах раздвигает установленные для католической обрядовой музыки границы и, разделив каждую из частей мессы на ряд номеров, доводит их общее количество до 24 (15 хоров, 6 арий, 3 дуэта).

В мессе Бах был связан религиозным текстом и традиционной формой, и всё же безоговорочно причислить си минорную мессу к произведениям церковным невозможно. Практически это подтверждается тем, что не только при жизни Баха, но и в последующие времена си минорная месса во время богослужения не исполнялась. Этого не допускали большая сложность и значительность содержания, гигантские размеры и технические трудности, которые не под силу одолеть рядовому певцу и среднему церковному хору. Си-минорная месса – сочинение концертного плана, нуждающееся в профессиональном исполнительском мастерстве.

Несмотря на то, что в основе каждого музыкального номера лежит молитвенный текст. Бах не ставил своей целью детального воплощения слов молитвы. Короткие фразы, отдельно возглашаемые слова рождали в его творческом воображении целый комплекс ассоциативных представлений и художественных связей, сильных чувств и не поддающихся фиксации ощущений. Музыкой раскрывает бах внутренне богатство поэтических образов, беспредельность оттенков человеческих чувств.

Для Баха месса оказалась тем жанром, который в современных ему условиях был наиболее пригоден для развития больших идей и философских углублённых образов. Необъятным кажется в мессе мир человеческих помыслов, стремлений. С равным вдохновением запечатлевает Бах образы скорби, страдания и образы радости, ликования.

Конструктивно, месса си минор представляет собой серию замкнутых отдельных номеров. В большинстве из них происходит сложное развитие одного музыкального образа, вмещающего целый комплекс чувств и помыслов. Структурная завершённость и самостоятельность каждого хора, арии или дуэта сочетается с цельностью и монолитностью всей композиции. основной драматургический принцип мессы – контраст образов, который от раздела к разделу непрерывно углубляется.

Чем сосредоточеннее скорбь, чем большего трагизма она достигает, тем сильнее подъём и ослепительнее свет приходящего на смену эпизода. Движение музыкальных образов ведёт к сильнейшему нарастанию трагических элементов. В противопоставлении смерти и всепобеждающей силы жизни – скрытый смысл этого своеобразного цикла. Различные аспекты той же идеи составляют основное содержание всего произведения.

Си минорная месса венчает творчество Баха. Именно си минорная месса – произведение, в котором с предельной глубиной раскрылась подлинная природа баховского искусства.