Франческо Мессина. Пловец

Франческо Мессина очень рано сформировался как профессиональный и искусный скульптор. Его первые произведения датируются концом 1910-х и началом 1920-х годов, а в 1934 году он уже возглавил кафедру скульптуры в Академии Брера в Милане. К этому времени он выработал свою собственную манеру, основанную на сочетании натурных штудий с использованием образцов классического искусства. Именно такое искусство соответствовало идеалам итальянской эстетики 1930-х годов. В данной статуе Мессина стремится следовать непосредственному изучению натуры. Пловец стоит в свободной непринужденной позе, опираясь на правую ногу и выставив вперед левую. Скульптор внимательно прослеживает особенности его телосложения, подчеркивая юношескую несоразмерность фигуры. Голова мальчика с копной кудрявых волос, подстриженных «под ежика», и заметно оттопыренными ушами производит впечатление портретной. Этот образ – редкий случай, когда скульптор решил передать в бронзе стихию воды: вертикальными бороздами на поверхности отлитого в бронзе тела мальчика он обозначил стекающие по нему струи воды.

Греческие мотивы присутствуют и на картине Массимо Кампильи «Швеи».

Глядя на женщин, владеющих нитью, сразу вспоминается миф о греческих богинях мойрах, которые пряли нить судьбы человека, не будучи подвластны даже богам-олимпийцам. Тем не менее, эта работа не подчинялась выдвинутым Новоченто требованиям.

Попав в Париж, Массимо часто посещал Лувр, где ему больше всего нравились залы Древнего Египта и греческой Античности. Из современных течений он выбрал кубизм Пикассо. Греческая классика и кубизм нашли отголоски в образном строе «Швей» - одном из наиболее значительных ранних полотен Массимо. На данной выставке «Швеи» Кампильи – единственная «сюжетная» работа среди картин итальянских живописцев, хотя, строго говоря, сам по себе сюжет определить сложно. На ступеньках большой, неизвестно куда и откуда ведущей лестницы, художник усадил две монументальные женские фигуры. Они объединены в своего рода скульптурную группу. Упрощая и укрупняя их формы, мастер уподобляет их каменным истуканам, чьи закрытые глаза будто намекают на магический сон, в который они некогда погрузились за шитьем. Кистью и шпателем Кампильи еще более «архаизирует» персонажей, прорабатывая живописную поверхность таким образом, чтобы зрительно возникало ощущение родства картины с фреской.

Вместе с тем, художник намеренно уходит от прямого цитирования античного мифа. Его героини не прядут, а шьют. Возможно, они сшивают разорванную «связь времен», восстанавливая материю жизни, растерзанную войной?

Как вы уже могли узнать, не все мастера Италии поддерживали Новеченто.

Уже в конце 20-х гг. официальное искусство внутри страны сталкивается с постоянно усиливающейся художественной оппозицией, которая являлась выражением растущих антифашистских взглядов и настроений в среде прогрессивной интеллигенции.

Почти одновременно в Турине и Милане формируются еще две оппозиционные группы: «Сей торинези» («Туринская шестерка»), в которую входили К. Леви (р. 1902), Д. Кесса (р. 1898), Ф. Менцио (р. 1899), Н. Таланте (р. 1883), и «Кьяристи ломбарди» (от итальянского chiaro — светлый, чистый) — художники А. дель Бон (1898—1952), А. Спилимберго (р. 1908), У. Лиллони (р. 1908). Они, как и художники Рима, выступили против холодного академизма «новечентистов», противопоставив им живопись более беспокойную, нервную, построенную на большей эмоциональности цвета. Туринские и миланские живописцы чаще всего обращаются к простым, камерным сюжетам (в противовес помпезной риторике официального искусства). Основным жанром были портреты и пейзажи, выполненные в чистой, светлой гамме.

Такой работой является картина Джиджи Кесса. Фигура.

Мастер не ограничивался в своем творчестве живописью. Он также занимался керамикой, создавал театральные декорации и рекламные афиши. Его формирование проходило во многом под влиянием Феличе Казорати, его учителя и зятя, посетители студии которого в 1929 году выступили как «туринская шестерка». В отличие от художников группы «Новеченто», обращающихся в прошлое, к великой традиции старых мастеров, туринцев интересуют Сезанн, Матисс, Дюфи. Их тема – современность. В анкете, заполненной в 1927 году по просьбе Б.Н Терновца, Кесса указал, что работает непосредственно с натуры маслом на холстах, загрунтованных гипсом, а излюбленные ингредиенты его палитры – серебристо-белые, зеленые, синие, красные, желтые тона. Серебристо-белые тона определяют и колорит эрмитажного холста. Художник отказывается от линии, и фигура девушки буквально растворяется в царствующем на полотне свете, пятнами ложащемся на ее рубашку, лицо, руку. За свою жизнь картина неоднократно меняла свое название. Первое название ей было дано, вероятно, самим художником – на верхнем бруске подрамника надпись, сделанная им самим или с его слов: «Figura». По прибытии в Москву в инвентарь работа была занесена как «Этюд». При этом в ее описании в учетной карточке ГМНЗИ значилось: «На картине изображена молодая женщина в широкой белой блузе». Однако спустя 17 лет в эрмитажный инвентарь она была занесена как «Голова мальчика (Этюд)». В каталоге картин Джиджи Кессы 1987 года эрмитажная работа обозначена как «Голова девочки». Исходя из характера изображения, видится предпочтительным вернуть картине ее первое название. Модель данной картины позировала художнику неоднократно в 1928–1930-х годах, в частности, для «Обнаженной девушки с красными рыбками» (1928, частное собрание) и для полотна «Фигура в шляпе (Девушка в белом)».

Конечно, в художественной жизни Италии тех лет существовали группы и направления, не принадлежавшие ни к Новоченто, ни к противостоящим ей направлениям.

Таким явлением было движение так называемой «метафизической живописи», сложившиеся в 1910—1913 гг. и явившимся в некоторых отношениях предтечей сюрреализма во Франции, Швейцарии и Германии. Представители «метафизической живописи» не порывали с изобразительностью. Однако они стремились раскрыть через мир предметных форм и изображений «тайный», «магический» смысл вещей и жизни, лежащий по ту сторону их физического существования. Отсюда неожиданная произвольность сочетания отдельных предметов и тел, помещенных в лишенном воздуха, отчужденном, неподвижном пространстве, залитом холодным, ровным ирреальным светом. Апеллирование к «сновидству» и подсознательным ассоциациям, превращение реального мира в сумму загадочных символов и знаков — характерная черта «метафизической живописи». Среди художников этой группы следует упомянуть Джорджо Моранди (1890—1964). Его композициям свойственна строгая уравновешенность.