2020-08-05
487
Эпоха промышленного прогресса на рубеже XIX―XX вв. произвела подлинный переворот в строительстве и архитектуре. В городском ландшафте все большее место стали занимать сооружения нового типа, в частности банки, магазины, фабрики, вокзалы и другие общественные здания. Одновременно появление новых строительных материалов — железобетона и металлоконструкций, а также совершенствование самой строительной техники позволило использовать конструктивные и художественные приемы, эстетическое осмысление которых привело к утверждению стиля модерн.
В наибольшей мере основные тенденции развития и жанры русского модерна воплотились в творчестве выдающегося русского зодчего Федора Осиповича Шехтеля, который работал над проектами практически всех типов сооружений, в частности, доходных домов и частных особняков, зданий вокзалов и торговых фирм. Становление нового стиля модерн в творчестве мастера шло по двум основным направлениям — национально-романтическому, в русле неорусского стиля, ярким образцом которого стал Ярославский вокзал в Москве (1902), и рациональному стилю, зримым воплощением которого стала типография А.А. Левенсона в Мамонтовском переулке в Москве (1900).
Наиболее полно черты стиля модерна проявились в архитектуре знаменитого особняка П.П. Рябушинского у Никитских ворот в Москве (1900–1902), где Ф.О. Шехтель, отказавшись от традиционных схем, применил асимметричный принцип планировки. Уступчатая композиция, свободное развитие объемов в пространстве, асимметричные выступы эркеров, балконов и крылец, подчеркнуто выступающий карниз — все это зримо демонстрирует присущий модерну принцип уподобления архитектурного сооружения органической форме. В декоративной отделке особняка зодчий использовал такие характерные для модерна приемы, как цветные витражи и опоясывающий все здание мозаичный фриз с растительным орнаментом. Прихотливые извивы орнамента повторены в переплетениях оконных витражей, в рисунке балконных решеток и уличной ограды.
Позднее, с нарастанием рационалистических тенденций в русской архитектуре, в ряде построек Ф.О. Шехтеля наметились черты конструктивизма — нового архитектурного стиля, который окончательно оформится в 1920-х гг. Наиболее яркими примерами этого стиля стали здание типографии «Утро России» (1907) и Торговый дом Московского купеческого общества в Малом Черкасском переулке (1909) в Москве.
В московском зодчестве новый архитектурный стиль модерн особенно ярко проявился и в творчестве одного из создателей так называемого «русского модерна» Л.Н. Кекушева, который был автором проектов дома наследниц Хлудовых на Моховой (1894―1896), Никольских торговых рядов на Никольской (1899―1903) и ряда других известных построек. В том же «неорусском стиле модерна» наиболее значимые работы создали А.В. Щусев, построивший здание Казанского вокзала в Москве (1913―1924), В.М. Васнецов, ставший автором здания Третьяковской галереи в Лаврушинском переулке (1901–1906), и ряд других выдающихся зодчих. В петербургском зодчестве стиль модерн испытал сильное влияние монументального классицизма, в результате чего в столице Российской империи появился еще один архитектурный стиль — неоклассицизм, эталонным образцом которого стал особняк А.А. Половцова на Каменном острове (1911―1913), построенный архитектором И.А. Фоминым.
Подобно архитектуре, русская скульптура рубежа ХIХ―ХХ вв. стала быстро освобождаться от эклектизма. Это обновление художественно-образной системы самым тесным образом было связано с влиянием европейского импрессионизма, первым последовательным представителем которого стал Павел Петрович Трубецкой, сложившийся как мастер в далекой Италии, где прошли его детство и юность. Уже в первых «русских» работах этого скульптора, в частности бронзовых портретах и бюстах Л.Н. Толстого (1899), И.И. Левитана (1899) и С.Ю. Витте (1901), проявились черты нового метода мастера — бугристость фактуры, динамичность форм и т. д.
Самым знаменитым произведением П.П. Трубецкого стал бронзовый памятник Александру III в Петербурге (1909), который ряд авторов либерального толка (И. Шмидт) расценивают как гротескное, почти сатирическое изображение императора-реакционера и как антитезу знаменитому монументу «Медный всадник» Э. Фальконе (1782), где вместо гордого всадника, легко обуздавшего вздыбленного коня, представлен «толстозадый солдафон» на грузной, пятящейся назад лошади.
По-своему был чужд монументальному пафосу и знаменитый памятник Н.В. Гоголю в Москве (1909), созданный скульптором Н.А. Андреевым, который сумел тонко передать всю трагедию великого писателя, его «усталость сердца», столь созвучную тогдашней эпохе. Самобытная трактовка импрессионизма была присуща и творчеству другого выдающегося скульптора — Анне Семеновне Голубкиной, переработавшей принцип изображения явлений в движении в идею пробуждения человеческого духа, что наиболее ярко воплотилось в ее произведениях «Идущий» (1903), «Изергиль» (1904), «Старая» (1911) и «Сидящий человек» (1912).
Однако импрессионизм мало затронул творчество знаменитого скульптора Сергея Тимофеевича Конёнкова, которое всегда отличалось стилистическим и жанровым многообразием и было представлено такими работами, как аллегорический «Самсон, разрывающий узы» (1902), психологический портрет «Рабочий-боевик Иван Чуркин» (1906) и галереей обобщенно-символических образов на темы греческой мифологии и русского фольклора — «Нике» (1906), «Стрибог» (1910), «Нищая братия» (1917) и другие.
На рубеже ХIХ―ХХ вв. на смену традиционному реалистическому методу в изобразительном искусстве приходят иные формы художественного творчества, которые лишь косвенно стали отражать существующую реальность. Тогда же свою ведущую роль утрачивает жанровая живопись, а многие русские художники в поиске новых тем стали все чаще обращаться к изменениям в традиционном укладе жизни. Их в равной мере привлекали и тема раскола крестьянской общины (С.А. Коровин «На миру» 1893), и проза тяжелого, непосильного труда простых людей (А.Е. Архипов «Прачки» 1901), и революционные события начала века (С.В. Иванов «Расстрел» 1905), и т. д.
Размывание границ между жанрами в исторической теме привело к появлению нового историко-бытового жанра. Отныне не глобальные исторические факты и события интересовали вдохновенного певца русской старины Андрея Петровича Рябушкина, а эстетика русского быта XVII в., утонченная красота древнерусского узорочья и его подчеркнутая декоративность. Проникновенным лиризмом, глубоким пониманием своеобразия жизненного уклада, характеров и психологии людей допетровской Руси отмечены лучшие полотна этого художника, в частности «Русские женщины XVII столетия в церкви» (1899), «Свадебный поезд в Москве XVII века» (1901), «Народ московский во время въезда иностранного посольства в Москву в конце XVII века» (1901) и «Московская девушка XVII века» (1903). Историческая живопись А.П. Рябушкина — это своеобразная страна идеала, где художник находил отдохновение от «свинцовых мерзостей» современной ему жизни. Поэтому исторический быт на его полотнах предстает не столько драматической, сколько эстетической стороной.
В исторических полотнах Аполлинария Михайловича Васнецова ярко было представлено развитие пейзажного начала, в частности, в таких картинах, как «Старая Москва» (1896), «Улица в Китай-городе XVII века» (1900), «Площадь Ивана Великого в Кремле» (1903) и других. Творчество другого выдающегося русского художника Михаила Васильевича Нестерова представляло собой вариант ретроспективного пейзажа, через который была передана высокая духовность его героев, в частности, в таких картинах, как «Видение отроку Варфоломею» (1890), «На горах» (1896), «Великий постриг» (1898), «Святая Русь» (1906), «Три старика» (1915) и других.
Еще один великий русский живописец Исаак Ильич Левитан, блестяще владевший эффектами пленэрного письма, продолжая лирическое направление в русском пейзаже, постепенно подошел к импрессионизму («Березовая роща» 1889) и явился создателем «концептуального пейзажа», или «пейзажа настроения», которому присущ богатый спектр переживаний — от радостной приподнятости («Март» 1895; «Озеро» 1900), до философских размышлений о бренности всего земного («Над вечным покоем» 1894).
Другой выдающийся русский живописец Константин Алексеевич Коровин — стал одним из самых ярких представителей русского импрессионизма и первым русским художником, сознательно опиравшимся на традиции французских импрессионистов. Начав свой творческий путь в знаменитом абрамцевском кружке выдающегося русского купца и мецената С.И. Мамонтова, объединившего лучшие художественные силы Москвы, во второй половине 1880-х гг. вместе с ним К.А. Коровин посетил Париж и Мадрид, что во многом и предопределило начало нового этапа его творчества.
Художник все больше стал отходить от традиций московской школы живописи с ее психологизмом и даже драматизмом, пытаясь передать свои ощущения особой музыкой цвета. В начале XX в. вновь посетив Париж, он создал серию пейзажей, не осложненных ни внешними сюжетно-повествовательными, ни психологическими мотивами — «Париж» (1902), «Париж вечером» (1907) и «Париж. Бульвар капуцинок» (1911). В 1910-х гг. под воздействием театральной практики К.А. Коровин пришел к яркой, интенсивной манере письма, особенно в любимых художником натюрмортах «Цветы» (1911), «Розы и фиалки» (1912), «Сирень» (1915) и других.
Центральной фигурой русского художественного искусства рубежа веков был Валентин Александрович Серов — знаменитый ученик великого И.Е. Репина, знакомый с лучшими музейными собраниями Европы, он также испытал влияние художественного кружка, сплотившегося вокруг С.И. Мамонтова. Здесь, в Абрамцеве появились первые зрелые работы художника, в частности, его знаменитые «Девочка с персиками» (1887) и «Девушка, освещенная солнцем» (1888), импрессионистическая светоносность которых и динамика свободного мазка знаменовали собой поворот от критического реализма передвижников к «реализму поэтическому».
В.А. Серов работал в разных жанрах, но особенно значительно было его дарование портретиста, наделенного обостренным чувством красоты и способностью к трезвому анализу, что ярко проявилось в портретах художника К.А. Коровина (1891), императора Николая II (1900), актрисы М.Н. Ермоловой (1905), княгини A.К. Орловой (1911) и других. Поиски новых законов художественной трансформации действительности и стремление к символическим обобщениям привели B.А. Серова к изменению художественного языка, и от прежней импрессионистической достоверности его полотен прошлого столетия он пришел к условности модерна в таких исторических композициях, как «Петр I на строительстве Санкт-Петербурга» (1907) и цикле картин на античные сюжеты «Похищение Европы» (1910).
В те же годы один за другим в русскую культуру вошли два выдающихся мастера живописного символизма — Михаил Александрович Врубель и Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов. Своеобразная творческая индивидуальность М.А. Врубеля проявилась в совершенно различных видах искусства, в том числе в монументальном декоративном панно «Испания» (1894) и знаменитой станковой картине «Царевна-лебедь» (1900), в портретах С.И. Мамонтова (1897) и жены художника Н.И. Забелы-Врубель (1904), в театральной декорации к опере Н.А. Римского-Корсакова «Снегурочка» (1907), в книжной иллюстрации к произведениям М.Ю. Лермонтова (1909) и майоликовой скульптуре «Царевна Волхова» (1909).
Центральным образом творчества М.А. Врубеля стал Демон, воплотивший в себе мятежный порыв, который сам художник испытывал и остро чувствовал в лучших своих современниках — «Демон сидящий» (1890), «Демон летящий» (1899) и «Демон поверженный» (1902). Для искусства М.А. Врубеля было характерно стремление к постановке различных философских проблем. В частности, его размышления об истине и красоте, о высоком предназначении искусства остро и драматично, в присущей ему символической форме, были воплощены в его знаменитой картине «Шестикрылый серафим» (1904), навеянной творчеством А.С. Пушкина и Н.А. Римского-Корсакова.
Искусство лирика и мечтателя В.Э. Борисова-Мусатова стало своеобразной реальностью, превращенной в поэтический символ. Как и М.А. Врубель, В.Э. Борисов-Мусатов создавал в своих полотнах прекрасный и возвышенный мир, построенный по законам красоты и так не похожий на окружающий мир. Его искусство было проникнуто грустным раздумьем и тихой скорбью ― чувствами, которые испытывали многие люди того времени, «когда общество жаждало обновления, но очень многие не знали, где его искать». Его стилистика развивалась от импрессионистических эффектов к живописно-декоративному варианту постимпрессионизма, что наиболее зримо проявилось в таких его картинах, как «Майские цветы» (1894), «Гобелен» (1901), «Призраки» (1903), «Изумрудное ожерелье» (1904) и других.
Далекая от современности тематика, «мечтательный, ретроспективный взгляд» роднит В.Э. Борисова-Мусатова со знаменитым объединением «Мир искусства» (1898―1924), видными членами которого были крупнейшие петербургские художники А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст, Н.К. Рерих, М.В. Добужинский, Е.Е. Лансере, К.А. Сомов и другие. Огромную роль в этом объединении играл знаменитый русский меценат С.П. Дягилев, занимавшийся организацией художественных выставок, изданием журнала с аналогичным названием и проведением знаменитых «Русских сезонов» в Париже.
Отвергая и академически-салонное искусство, и тенденциозность художников-передвижников, опираясь на поэтику символизма, «мирискусники» проявляли интерес к жизни лишь постольку, поскольку она уже выразилась в самом искусстве. Отсюда проистекал их поиск художественного образа в минувшем, поэтому за столь откровенное неприятие современной действительности их критиковали со всех сторон, обвиняя в пассеизме, в декадансе и в антидемократизме. Появление такого художественного движения не было случайностью, поскольку «Мир искусства» явился своеобразным ответом российской творческой интеллигенции на всеобщую политизацию культуры на рубеже ХIХ―ХХ вв. и чрезмерную публицистичность изобразительного искусства.
К интерпретации прошлого, особенно блестящему XVIII в., обращались и К.А. Сомов, совмещавший в своем творчестве эстетизм и трезвую иронию («Дама в голубом» 1900, «Эхо прошедшего времени» 1903, «Осмеянный поцелуй» 1908), и А.Н. Бенуа («Вахтпарад при императоре Павле I» 1908, «Выход императрицы Екатерины II» 1912, «Утро помещика» 1912), и Е.Е. Лансере («Никольский рынок в Петербурге» 1901, «Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе» 1905, «Цесаревна Елизавета в Преображенских казармах» 1913), и Д.Н. Кардовский («Заседание Сената петровских времен» 1908, «Смотр новиков» 1912, «Императрица Анна и ее двор» 1913), и другие живописцы той поры.
Творчество еще одного видного члена «Мира искусства» Николая Константиновича Рериха было обращено к языческой славянской и скандинавской древности, что нашло свое воплощение в таких знаменитых картинах, как «Гонец» (1897), «Заморские гости» (1901), «Александр Невский поражает ярла Биргера (1904), «Никола» (1916) и многих других. Основой его живописи всегда был пейзаж, часто непосредственно натурный, который был связан как с усвоением опыта стиля модерн, в частности, использованием элементов параллельной перспективы, так и с увлечением культурой древней Индии, в частности, противопоставление земли и неба, понимаемого им как источник спиритуалистического начала.
Ко второму поколению членов «Мира искусств» принадлежали Борис Михайлович Кустодиев, один из самых одаренных авторов ироничной стилизации народного лубка («Прогулка по Волге» 1909, «Автопортрет» 1912, «Купчиха» 1915), и Зинаида Евгеньевна Серебрякова, наиболее ярко исповедовавшая эстетику неоклассицизма («Автопортрет в костюме Пьеро» 1911, «Крестьяне» 1914).
Чуть позже, в самом начале XX в. московские участники художественных выставок, организуемых С.П. Дягилевым, противопоставив своеобразному западничеству «Мира искусства» национальную тематику, а графическому стилизму — обращение к пленэру, учредили выставочное объединение «Союз русских художников» (1903―1923). В недрах этого «Союза» развился русский вариант импрессионизма, видными представителями которого стали И.Э. Грабарь («Сентябрьский снег» 1903, «Февральская лазурь» 1904, «Неприбранный стол» 1907, «Груши на синей скатерти» 1915) и Ф.А. Малявин («Крестьянская девушка» 1899, «Две бабы» 1905, «Вихрь» 1906, «Автопортрет с женой и дочерью» 1911), и оригинальный синтез бытового жанра с архитектурным пейзажем, представленный работами К.Ф. Юона («Троицкая лавра зимой» 1910, «Мартовское солнце» 1915).
В 1907 г. в Москве возникло другое крупное художественное объединение «Голубая роза», членами которого стали художники-символисты, испытавшие на себе сильное влияние стилистики модерна, откуда проистекали характерные черты их живописи — плоскостно-декоративная стилизация форм и поиск утонченных цветовых решений. Видными участниками этого объединения были П.В. Кузнецов («Голубой фонтан» 1905, «Рождение» 1906, «Спящая в кошаре» 1911, «Мираж в степи» 1912, «Птичий базар» 1913), М.С. Сарьян («Фруктовая лавочка» 1910, «Финиковая пальма» 1911, «Утро. Зеленые горы» 1912, «Цветы Калаки» 1914), С.Ю. Судейкин («Цветы и фарфор» 1912, «Моя жизнь» 1916) и Н.Н. Сапунов («Цветы и фарфор» 1912, «Вазы, цветы и фрукты» 1912).
Вскоре было создано еще одно объединение художников «Бубновый валет» (1910–1916), члены которого, обратившись к эстетике постимпрессионизма, фовизма и кубизма, а также к приемам русского лубка и народной игрушки, решали проблемы художественного творчества выявлением материальности натуры и построения формы цветом. Исходный принцип их искусства — это утверждение предмета в противовес пространственности, в связи с чем изображение неживой натуры, в частности натюрморта, стало выдвигаться на первое место в их художественном творчестве, например, в полотнах И.И. Машкова «Ягоды на фоне красного подноса» (1908), «Натюрморт с ананасом» (1908), «Синие сливы» (1910) и «Цветы» (1913).
Овеществленное «натюрмортное» начало вносилось и в традиционно психологический жанр портрета, в котором с большим успехом работал Петр Петрович Кончаловский, написавший такие известные работы, как «Портрет П.Д. Кончаловского» (1909), «Портрет Г.Б. Якулова» (1910), «Автопортрет» (1912), «Семейный портрет» (1912) и другие. «Лирический кубизм» другого видного представителя этого объединения Роберта Рафаиловича Фалька отличался своеобразным психологизмом и тонкой цветовой пластической гармонией, что в наибольшей степени нашло свое отражение в таких полотнах, как «Московский дворик» (1912), «Церковь Ильи Обыденного» (1912), «У пианино. Портрет Е.С. Потехиной-Фальк» (1917), «Красная мебель» (1920) и других.
С середины 1910-х гг. важным компонентом изобразительного стиля «Бубнового валета» стал футуризм, одним из приемов которого был «монтаж» предметов или их частей, взятых из разных точек и в разное время. В этой художественной манере были созданы многие произведения А.В. Лентулова — декоративное панно «Василий Блаженный» (1913), военное панно «Победный бой» (1914), картины «Нижний Новгород» (1915), «Автопортрет» (1915), «У Иверской» (1916) и другие.
Примитивистская тенденция, связанная с ассимиляцией стилистики детского рисунка, вывески, лубка и народной игрушки, проявилась в творчестве одного из организаторов «Бубнового валета» М.Ф. Ларионова, ставшего автором таких полотен, как «Офицерский парикмахер» (1909), «Отдыхающий солдат» (1911), «Весна» (1912) и его жены, художницы Н.С. Гончаровой, написавшей знаменитые картины «Бабы с граблями» (1907), «Мытье холста» (1910), «Хоровод» (1910), «Велосипедист» (1913) и другие. Как народному наивному искусству, так и западному экспрессионизму, были близки фантастически-иррациональные полотна М.З. Шагала «Я и деревня» (1911), «Святое семейство» (1912), «Венчание» (1918) и т. д. С примитивистской линией в живописном искусстве соприкасалось и творчество П.Н. Филонова, что очень зримо проявилось в таких его полотнах, как «Восток и Запад» (1912), «Пир королей» (1913), «Крестьянская семья» (1914) и других.
К 1910-м гг. относятся и первые эксперименты русских художников в абстрактном искусстве, одним из первых манифестов которого явилась книга М.Ф. Ларионова «Лучизм» (1913). Однако подлинными теоретиками и практиками этого направления в русском изобразительном искусстве стали В.В. Кандинский («Окрестности Москвы» 1908, «На лодке» 1910, «Композиция VII» 1913, «Смутное» 1917) и К.С. Малевич («Автопортрет» 1910, «Женщина с ведрами» 1913, «Черный квадрат» 1915, «Красный квадрат» 1915), которые по большей части опирались на традиции современного им западного искусства. В то же время в творчестве другого русского абстракциониста К.С. Петрова-Водкина, ставшего автором таких знаменитых полотен, как «Купание красного коня» (1912), «Богоматерь Умиление злых сердец» (1915), «Утро. Купальщицы» (1917), «Петроградская мадонна» (1920) и других, было зримо представлена преемственная связь с древнерусской иконописной традицией.
