Музыкальная культура и образование в эпоху Просвещения

 

XVII век представляет собой самостоятельную эпоху в развитии философии, культуры, музыкального воспитания и образования. Она представлена многими блестящими именами, среди которых писатели М. Сервантес и Лопе де Вега, П. Корнель, Ж. Расин и Мольер; художники М. Караваджо, Д. Веласкес, П. Рубенс и Х. Рембрандт; композиторы И. С. Бах и Г. Гендель.

Философы-просветители пытаются изменить общество на принципах разума и справедливости. Социальные перемены приводят к тому, что гуманизм уже не является эстетической основой художественной культуры эпохи в связи с ростом индивидуального самосознания, обострением противоречий между отдельной личностью и обществом. В литературе и искусстве преобладает внимание к внутренним, психологическим переживаниям человека, который борется с окружающим миром. В отличие от эпохи Ренессанса идеал в новую эпоху, предполагающий гармонию души, разума и тела, обретает большую прозаичность и направлен на делового человека, который не уделяет много времени искусству.

Эстетическое воспитание во Франции в эпоху Просвещения рассматривалась как основа исторического прогресса. Проблемы эстетического воспитания поднимались в трудах Ш. Монтескье и К. Гельвеция. Философ и писатель Жан Жак Руссо (1712–1778) известен не только своими литературными трудами, но музыкальными трактатами. Он получает музыкальное образование (окончил хоровое училище), поет в хоре, руководит домашними концертами. Руссо предлагает реформу нотной записи, которая заключается в переходе на цифровую систему. С целью доступности музыкального языка Руссо разрабатывает цифровую нотацию. Впоследствии она получает широкое распространение и имеет своих последователей в разных странах (П. Гален, Э. Шеве во Франции, И. Шульц и Б. Натроп в Германии).

Кроме этого выдающийся просветитель в 1743 году опубликовал «Диссертацию о современной музыке», и выступил с докладом на заседании королевской Академии наук, апеллируя к широкой публике. В конце 1749 года Руссо вместе с Дидро работает над «Энциклопедией», для которой пишет 390 статей по теории музыки.

Эстетические и педагогические взгляды Руссо выражает в романе-трактате «Эмиль, или о воспитании» (1762). В форме философского романа Руссо излагает теорию врожденных нравственных чувств, главным из которых он считает внутреннее сознание добра. Задачей воспитания он провозглашает защиту нравственных чувств от разлагающего влияния общества. Он оценивает пение как наиболее полное проявление музыкального чувства, советует сочинять песни для развития слуха и ясно произносить текст.

Музыкальная культура Просвещения в этот период развивается динамично. В творчестве европейских художников возникают новые течения, стили, изменяются эстетические вкусы в разных странах и нациях. К ним относятся стили барокко, классицизма и рококо.

Стиль барокко (в переводе с итальянского «вычурный», «странный») преобладает в искусстве Европы с конца XVI до середины XVIII века и охватывает все виды творчества. Наиболее монументально барокко проявляется в архитектуре и изобразительном искусстве. Барокко развивает принципы, заложенные в эпоху Возрождения, но в связи с радикальным изменением главной эстетической установки придает им новый грандиозный размах, бурную динамику, декоративность.

Высшие триумфы барокко как стиля принято связывать с укреплением монархий и с контрреформацией – церковно-политическим движением в Европе во главе с папством. Крупнейшие мастера, такие как Л. Бернини и Ф. Борромини в Италии, Д. Веласкес в Испании, П. П. Рубенс и А. Ван Дейк во Фландрии, работают в католической среде.

Наиболее ярко стиль барокко проявился в Италии, в многохорных полифонических произведениях мастеров венецианской школы во главе с Дж. Габриели, и органном творчестве Дж. Фрескобальди. Начиная с XVII века, опера становится популярной не только в Италии, но и в Англии, Германии, Франции.

В неразрывной связи с оперой складывается хоровое творчество Г. Генделя и И. С. Баха. Хоралы, мотеты, мадригалы, кантаты, оратории, мессы, магнификаты представляют собой шедевры вокальной музыки. К лучшим достижениям инструментальной музыки барочного стиля относится органное творчество Д. Букстехуде, клавирные сонаты Кунау. Вершиной барокко становятся прелюдии, фантазии, токкаты, клавирное творчество, концерты И.С. Баха и Г.Ф. Генделя.

Наряду с художественным стилем барокко высокого развития в Европе достигает классицизм (в переводе с латинского «образцовый»), особенно в музыкальной культуре Франции. Это приводит к многообразному перекрещиванию барочных и классицистских черт. Эстетический идеал представители классицизма видят в образцах античного искусства и в основных положениях «Поэтики» Аристотеля. Искусству классицизма свойственна упорядоченность, соразмерность частей, ясность построений. Достоинством классицизма является представление о важной миссии искусства, нравственной ответственности писателя, художника, композитора за то, как его произведение воздействует на человека.

Французский поэт и теоретик классицизма Никола Буало (1636-1711) сочиняет трактат «Поэтическое искусство» в 1674 году. Он утверждает, что в искусстве, как и в других сферах жизни, выше всего должен быть разум, которому подчиняются фантазия и чувство. Он делит жанры в литературе и искусстве на «высокие» и «низкие», подчиняя средства художественной выразительности формальным нормам.

Классицизм содержит обязательные строгие правила, которым должно отвечать художественное произведение. К ним относятся:

1) требование равновесия красоты и истины;

2) ясность замысла;

3) стройность и законченность композиции;

4) четкость разграничения жанров.

XVII век отмечен педагогической деятельностью великого мыслителя-гуманиста, общественного деятеля и ученого Яна Амоса Коменского (1592–1670). Впервые в истории педагогики он соз­даетсистему дидактики, которая в известной степени не утра­тила своего значения и до настоящего времени.

Главную стра­тегическую цель обучения педагог видит в том, чтобы обучение шло успешно, легко, кратчайшим путем и основательно. Для осу­ществления этой цели он прибыл в венгерский город Шарош-Па­таку, чтобы заняться реформой школы.

Коменский издает ряд педагогических сочинений, разрабатывает новые формы обучения и преподавания, пишет нес­колько школьных пьес. Ярким выражением детально разработан­ной системы школьного обучения стали учебники, составленные Коменским для каждой ступени изучения латинского языка. Пер­вая книга «Преддверие к языкам» (“Januae linguarum vestibu­lum”) содержала около 1.000 общеупотребительных слов латинс­кого языка, объединенных тематически в 400 коротких предло­жений. Для следующей ступени обучения предназначается книга «Открытая дверь к языкам» (“Janua linguarum reserata”), со­держащая уже 8.000 латинских слов, сгруппированных в 100 тем. Книги для последующих ступеней обучения ис­пользуют тот же материал, представляя его в форме писем и диалогов, в виде художественной и изящной речи, в виде стихов.

К тому же времени относится начало работы Коменского над сочинением “Orbis pictus” («Мир чувственных вещей в картинках»), при­несшему ему мировую славу. В Шарош-Патаке он не за­вершает работу над этим произведением, но составляет сборник учебных пьес, в которых весь материал «Открытой две­ри к языкам» дается в виде сценария. Это – знаменитая “Schola ludus” («Школа-игра»). Я. А. Коменский был убежден в том, что ученик быстрее овладеет латынью с помощью фраз, цепочки вопросов и ответов, сопровождаемых драматическим действием. В результа­те кроме соединения понятий с предметами достигается соеди­нение мыслей с действиями в притягательной для детей форме актерской игры.

По Коменскому, цель школьных пьес заключается в выра­ботке у учащихся навыков хорошей речи в присутствии публики, ибо все, что происходит в обществе, «носит характер сцены». Разумеется, это нововведение встретило недоверие и отпор со стороны других учителей. «В ответ я услышал, что разыгрыва­ние комедий в школах надо оставить иезуитам, а меня якобы призвали для серьезного дела». Тем не менее, он не отказывается от своих убеждений, поскольку считает, что иезуитыопере­дили многих педагогов, и разными методами обучения привлекают к себе одаренных юношей со всего света.

Я. А. Коменский обрабатывает в театральной форме весь учеб­ный материал «Открытой двери к языкам», а также всевозможные сценки из материальной и духовной жизни, описанные в «Мире чувственных вещей в картинках». Две пьесы были посвящены школам и их устройству – от первого класса до академии, дру­гой драматизированный текст повествовал о человеческих дос­тоинствах и пороках в реальной жизни, еще один показывает общество, начиная с семьи и кончая идеальным государством.

Систематический ход обучения, отраженный в «Преддверии к языкам», «Открытой двери к языкам» и «Школе-игре», позво­ляет постепенно увеличивать знания учащихся, и вести их по ус­ложненным ступеням трудности. Я. А. Коменский в своих трудах закладывает основы современной педагогики, определяет цели, методы, формы и средства обучения детей разного возраста.

Чешский мыслитель-гуманист и педагог в «Великой дидактике» пишет, что все, что находится во взаимной связи, должно препо­даваться в такой же связи. Он выводит общее дидактическое правило, со­гласно которому надо «всегда и везде брать вместе то, что свя­зано одно с другим». Подчеркивая пагубное влияние схоластиче­ских методов обучения без понимания глубоких связей между фактами, он рассматривает связи между учебными предметами как необхо­димое условие формирования целостных и системных знаний учащихся.

Целью педагогической и практической деятельности Коменского являлось всеобщее просвещение народа. В «Помпедии» он пишет, что детей с раннего возраста следует приучать к музыке. При этом Коменский не выделяет музыку в какую-то особую область воспитания, а рассматривает его как одно средств воспитания. Музыкальное воспитание имеет смысл и значение лишь в рамках общего воспитания. Эти ценные мысли Коменского нашли продолжение в трудах и деятельности Ж.Ж. Руссо, И.Г. Песталоцци, Ф. Фребеля, М. Монтессори.

Несмотря на то, что Коменский не оставил завершенного труда, посвященного проблемам музыкального воспитания детей, во многих работах он высказывал мысли о всеобщем музыкальном воспитании, обучении музыки с раннего возраста, принципах, методах и условиях обучения в материнской и образовательной школе. О музыке Коменский писал в таких работах, как «Духовные песни», «Материнская школа», «Некоторые новые песни», «Великая дидактика», «Мир чувственных вещей в картинках» и других.

Я. А. Коменский становится первым педагогом, который стремился охватить музыкальным воспитанием и образованием все периоды обучения, начиная с ранних лет жизни. Система музыкального воспитания включает четыре ступени:

I. «Материнская школа» (от рождения до 6 лет).

II. «Школа родного языка» (от 6 до 12 лет).

III. «Латинская школа» или «Гимназия» (от 12 до 18 лет).

IV. «Академия» (для одаренных молодых людей от 18 до 24 лет).

На первой степени обучения в «Материнской школе» Я. А. Коменский впервые предлагает обучать детей игре на свирели, бубне, детских струнных инструментах, чтобы у них развивался музыкальный слух не только в пении, но и в инструментальном музицировании. По мнению Коменского, каждый ребенок должен научиться петь на память псалмы или гимны, поскольку занятия церковным пением способствуют лучшему усвоению других предметов.

На второй ступени обучения в «Школе родного языка» музыка занимала важное место. Коменский рекомендует заниматься музыкой каждый день, упражняя голос в исполнении духовных песен. При этом он указывает, что петь обязаны и «благородные», и «простые», как в церкви, так и при занятиях частым образом.

В начальной школе Коменский подчеркивает важность изучения основ нотной грамоты, необходимой для исполнения одноголосных церковных напевов. Детей богатых сословий он рекомендовал обучать их игре на музыкальных инструментах.

На третьей ступени обучения в «Латинской школе» Я. А. Коменский рекомендует систематически изучать музыкальную теорию по специальным учебникам, которые носили обобщенное название «Введение». К таким учебникам можно отнести труды Г. Глареана, Г. Фабера, Ф. Гаффурио и других. Указаний на четвертой ступени о содержании музыкального обучения Коменский не оставил.

Многие идеи Коменского воплотились в жизнь уже в его время. Например, в Германии в школах, где занимались по учебному плану Коменского, музыке отводилось важное место. С 6 до 7 утра разучивались и повторялись духовные песни, гимны и псалмы, а с 13 до 14 часов занятия музыкой чередовались с математикой.

В XVII веке впервые возникает необходимость обмена просветительскими идеями, и в подражание античности создаются свободные общества, так называемые академии, независимые от церкви и городских властей. Они пользовались материальной поддержкой своих членов, большинство которых принадлежало к аристократическим кругам. Главной целью создания академий было поощрение и развитие наук и искусств, вместе с диспутами и литературным чтением.

Академии получили распространение в разных странах Европы, особенно – в Италии. Созданные академии были двух типов. К первому относились общества, в которых ученые, философы, музыканты много времени отводили свободному музицированию. Наибольшую известность получила римская академия «Аркадия», основанная в 1692 году. Она объединяла знатных аристократов, ученых, поэтов и музыкантов. Ее членами были многие видные итальянские музыканты (А. Скарлатти, А. Корелли и др.).

Вторым типом академии были организации, объединявшие профессиональных музыкантов и любителей музыки. Целью деятельности таких академий стало развитие и изучение музыкального искусства. Они устраивали концерты, изучали историю и теорию музыки, музыкальную акустику, ставили оперные спектакли. Благодаря академии в Мантуе в 1607 году состоялось первое исполнение оперы «Орфей» К. Монтеверди. Самой известной академией этого типа была Болонская филармоническая академия, основанная в 1666 году. Членами этой академии были не только итальянские, но и иностранные композиторы – К. В. Глюк, В. А. Моцарт, М. С. Березовский и др.

В этот же период в Германии, Италии, Франции появляются сотни кружков, в которых занимаются композицией и игрой на музыкальных инструментах. По-прежнему центрами всеобщего музыкального воспитания остаются церковные и приходские школы, в которых канторы обучали детей пению и музыкальной грамоте. Постепенно музыкальное воспитание и образование разделялось на специальное, связанное с подготовкой профессионалов, и общее, направленное на приобщение к музыке представителей разных слоев населения.

Таким образом, в эпоху Просвещения педагогика складывается как наука, музыкальное воспитание и образование охватывает большинство слоев населения, формируются основы системы общего и профессионального музыкального образования.

 

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ

1. Дайте характеристику основным направлениям развития музыкальной культуры эпохи Возрождения. Назовите ее выдающихся представителей.

2. Что является эстетической основой культуры эпохи Возрождения?

3. Каковы отличительные черты присущи Ars nova? Назовите наиболее распространенные жанры «нового искусства».

4. Почему эстетика Возрождения обращается к идеалам античного мира? Докажите это примерами творений писателей, художников, композиторов.

5. Как развивается музыкально-теоретическая мысль в эпоху Ренессанса? Назовите ученых, с именами которых связан новый этап в развитии теории и практики музицирования.

6. Как развивается светская и народная музыка в эпоху Возрождения? Какие новые музыкальные жанры появились в этот период?

7. Сравните стилистические черты барокко и классицизма. Назовите выдающихся композиторов и жанры, в которых они сочиняли музыку.

8. Проанализируйте жанры церковной музыки, которые складываются в XIV-XVI веках.

9. Перечислите музыкальные инструменты, которые появились в XVI-XVII веках. Какой музыкальный инструмент был самым распространенным?

10. Обоснуйте историческое значение создания Флорентийской камераты. Кто способствовал созданию и дальнейшему развитию?

11. Какие полифонические школы существовали в XV-XVII веках? Назовите их выдающихся представителей.

12. Дайте характеристику протестантскому хоралу. Чем он отличается от григорианского хорала?

13. Прочитайте высказывание Мартина Лютера из предисловия к песеннику Бапста (1545 г.): «Музыку я любил всегда. Кто знает это искусство, тот хороший человек, искусный ко всему. Музыку необходимо сохранять в школах. Школьный учитель должен уметь петь, иначе я на него и глядеть не хочу». Обоснуйте свою собственную точку зрения.

14. Прочитайте высказывание итальянского композитора и теоретика Джозеффо Царлино: «Тот, кто не получает удовольствие от музыки, создан без гармонии». Обоснуйте свою точку зрения.

15. Какое значение имело музыкальному воспитанию в учебных заведениях разного типа?

16. Раскройте особенности структуры и содержания музыкального образования в XVI-XVI веках. Какова была его цель?

17. Что общего и различного в музыкальном образовании «высшего» и «низшего сословий» в эпоху Возрождения?

18. Когда и где возникли первые консерватории? Какая система обучения складывается в этих учебных заведениях?

19. Определите отличительные черты музыкальной культуры эпохи Просвещения.

20. Назовите имена выдающихся композиторов XVII века и их произведения.

21. Кто из выдающихся мыслителей Просвещения внес значительный вклад в развитие музыкально-педагогической мысли?

22. Почему музыку Баха и Генделя считают вершиной музыки барокко? Перечислите музыкальные произведения, которые имеют непреходящую художественную ценность и в настоящее время.

23. Охарактеризуйте педагогическую деятельность Я. А. Коменского. Какой вклад он внес в педагогическую науку?

24. В чем заключается историческое значение деятельности Я. А. Коменского для музыкального образования? Назовите произведения педагога, в которых он пишет о важности музыкального воспитания детей.

25. Сколько ступеней в системе музыкального воспитания Я. А. Коменского? Дайте характеристику каждой из них.

26. С какой целью создавались академии? В чем особенности музыкального содержания и воспитания в этих учебных заведениях?

27. Когда и где появились консерватории? Как они эволюционируют в дальнейшем?

28. С какой целью создаются метризы?

29. В каких учебных заведениях получали представителей «низших слоев»? Каковы были содержание и методы музыкального обучения детей?

30. Прочитайте тестовое задание и выберите правильный ответ:

1. Выберите немецкого религиозного реформатора, который продолжил идеи философов античности о доминирующем значении музыки в воспитании человека:

а) Меланхотен; б) Михаэль Преториус; в) Мартин Лютер.

2. Какая форма музыкального обучения преобладает в период Ренессанса:

а) индивидуальная; б) групповая; в) классно-урочная.

3. Назовите педагога, который впервые охватил все периоды детства обучения, начиная с младенчества, музыкальным воспитанием:

а) Иоганн Кеплер; б) Мартин Лютер; в) Ян Амос Коменский.

4. Как назывались школы для народа, где обучали музыкально одаренных детей:

а) метризы; б) консерватории; в) академии.

 

Ключ к ответам: 1) в; 2) а; 3) в; в) б.

 

Понятийно-терминологический словарь: академия, Возрождение, жанр, консерватория, музыкальные инструменты, музыкальная культура, музыкальное образование, полифония, Просвещение, стиль, школа, университет.

ЛИТЕРАТУРА

 

1. Бодина Е.А. История музыкально-эстетического воспитания школьников: Учебное пособие. – М.: МГЗПИ, 1989.

2. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII – начале XIX века. Часть 2,3. – М.: Композитор, 2007.

3. Кратохвил М. Жизнь Яна Амоса Коменского. – М.: Просвещение, 1991.

4. Музыкальная энциклопедия /под ред. Ю. В. Келдыша [электронный ресурс]. – М., 2006.

5. Надолинская Т.В. История музыкального образования: от древности до конца XVIII века: учебник для бакалавров. магистров педагогических институтов и университетов [электронный ресурс]. – Таганрог, 2016.

6. Риман Г. Музыкальный словарь /пер. с 5-го немецкого издания Б. Юрген­сона [электронный ресурс]. – М.: Директмедиа Паблишинг, 2008.

7. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. – М., 1966. [электронный ресурс]: Режим доступа: http://yanko.lib.ru/

8. Терентьева Н.А. Музыкальная педагогика и образование. История и теория развития от истоков до современности. – СПб., 1997. (Глава 5).

9. Фролкин В. Идеи музыкального воспитания Я. А. Коменского //Искусство в школе. – 1993. – № 1. – С. 54-57.

 

 

Основные этапы ста­новления и развития отечест­венного

му­зыкального образо­вания

 

Отечественное музы­кальное образо­вание с конца X до середины XVII в.

 

История древнерусской музыки охватывает период, длящийся с XI до конца XVII века. Музыкальная культура Древней Руси была тесно взаимосвязана с литературой, иконописью, зодчеством и входила в храмовый синтез искусств. История не оставила нам источников, повествующих о музыкальной культуре славян к моменту принятия христианства на Руси, т. к. в то время не было системы нотной записи. Однако народная песня, передававшаяся от поколения к поколению в устной форме, свидетельствуют о том, что древнерусское певческое искусство находилось на достаточно высоком уровне.

Развитие древнерусского музыкального искусства можно разделить на два периода. Первый период русской культуры охватывает IX-XIII вв. и назван периодом раннего русского музыкального средневековья. Древнерусская культовая музыка, церковное пение, древнерусская музыка «письменной традиции» – это разные названия по существу одного и того же вида искусства, бытовавшего наряду с неисчерпаемым богатством народно-песенного творчества в Древней Руси в течение долгого ряда столетий.

Древнерусская музыка составляет одну из неотъемлемых сторон богатейшего художественного наследия Древней Руси. Огромное общекультурное значение для развития русского искусства имело зарождение в Киевской Руси письменности. В это время стали создаваться хорошо оформленные письменные «книги», а в древних русских летописях стали появляться различного типа «похвалы книгам». В Киеве при монастырях создаются библиотеки, что свидетельствует о значительном росте культуры в первый период существования древнерусского государства.

Истоки древнерусской музыки уходят в глубокую древность, в искусство древних славян и их предков. Народное музыкальное творчество возникло в недрах языческой религии восточных славян задолго до образования древнерусской государственности и принятия христианства. К числу древнейших видов народного искусства принадлежали обрядовые и трудовые песни. Практически все события жизни человека – рождение, игры, свадьба, проводы зимы, весенний сев, сбор урожая – нашли свое отражение в народном песенно-танцевальном творчестве. Трудовые песни бурлаков, крестьян, рыбаков помогали организовывать коллективные действия в трудной работе. Очевидно, что именно в русской народной песне отражалась жизнь, быт и вера русского народа.

По языческим верованиям жизнь человека представлялась включенной в бесконечный поворот природы, не имеющий высшего духовного смысла. Люди обожествляли стихийные силы, космические явления, растения, животных, наделяя их тождественными себе качествами. Язычество освобождало человека от чувства вины перед ближними: считалось, что поведением людей управляют многочисленные боги. Выдающийся историк и литератор Николай Михайлович Карамзин (1766-1826) в «Истории государства российского» писал, что народ «сказывал» свои песни под сильным эмоциональным воздействием природы, которую обожествлял, жил по ее уставу и не отделял себя от нее.

Древняя языческая картина мира была связана с мифологическим образом «матери-земли» – заступницы и покровительницы. С течением времени в языческой культуре сложилась система обрядов, подчиненных земледельческому календарю. Цель обряда заключалось в том, что бы призвать на помощь земледельцу всемогущих богов, и тем самым оградить свой род от стихийных бедствий. В русле обряда возникли самые разные виды музыкального фольклора.

Самобытность древнерусской музыки, сложившаяся в глубокой древности, объясняется многими причинами. Во-первых, своеобразным является географическое положение России на карте мира – между Западом и Востоком, Европой и Азией. Большинство ученых признают, что русская культура всегда обладала «особой сопротивляемостью» к азиатским традициям и ориентировалась на Европу. Во-вторых, формирование древнерусской музыки до XVII в. происходило в двух традициях – народной и православной. Фольклор и церковная профессиональная музыка Древней Руси стали носителями национального музыкального начала, которое стало основой русской музыкальной классики.

Христианство, зародившись в I веке нашей эры, бросало вызов языческим представлениям всех народов. С принятием христианства языческие верования постепенно теряют свое значение. Смысл магических действ, породивших тот или иной вид народной музыки, постепенно забывался, но внешние формы древних праздников оказались необычайно устойчивы, и обрядовый фольклор продолжал жить вне связи с язычеством.

Византия и Древняя Русь – крупнейшие культурные центры средневековья, взаимодействующие в течение значительного периода истории. Ранние сведения об их отношениях относятся к началу IX века. Крещение Руси по византийскому образцу еще более укрепило эти связи, сохранившие свою активность не только в период падения Константинополя в 1453 году, но и давшие ответный культурный всплеск в России в XVIII в.

Возникновение древнерусской профессиональной музыки тесно связано с принятием православия в 988 г. – центральным событием исторического и культурного развития Древней Руси. Христианство пришло на Русь из Византии, где к концу X века сложились храмовые виды искусства, в том числе и богослужебное пение. В «Повести временных лет» – самой ранней из дошедших до нас древнерусских летописей начала XII века – говорится о том, что послы князя Владимира были настольно очарованы красотой Византии и проводимых ею в ее храмах богослужения, что предпочли веру греческую иным учениям.

Благодаря христианству произошел мощный толчок развитию во всех европейских странах. В Византии искусство достигло своего рассвета, и было тесно связано с церковными обрядами и религиозными представлениями. И в Древней Руси центральным событием исторического и культурного развития стало принятие христианства в 988 году. Однако Крещение Руси не означало коренного переворота в мировоззрении русских людей, а лишь признание христианства господствующей религией.

Князь Владимир помимо служителей культа привез с собой в Киев из Греции певцов – демественников, т. е. учителей пения. Приглашенные им певцы организовывали церковные хоры и первые певческие школы. Вместе с мелодиями греческой церкви пришла и безлинейная крюковая или знаменная запись нот. Однако формы византийской культуры не были восприняты Древней Русью механически и подражательно. Византийское влияние не подавило и не уничтожило самобытной древнерусской культуры, выросшей из народной музыки. Изменения были внесены в ходе приспособления греческих напевов к переведенным на славянский язык текстам.

В X веке окончательно сформироваласьсистема пенияв Византии. Этот же период стал отправной точкой для становления древнерусской церковно-певческой культуры. В это время говорили, что «стать гораздым певцом» означало не просто выучить наизусть вокальную партию, но и «передать дух» музыкального произведения.

Монахи-песнетворцы не могли обойтись без переводной литературы с греческого языка. Из Византии на Русь пришли первые певческие книги-кондакари. В переводе с греческого слово «кондакт» означает «свиток» или «палочка».

Текст кондака писали на свитке пергамента, который наматывался на палочку. Создание кондака связано с именем Романа Сладкопевца. Согласно преданию, он написал более тысяч гимнов и молитв на разные праздники.

Кондакарное пение передавалось изустно, и было особым, элитным пением мастера. Только высшему сановнику или царю давалось почетное право исполнять кондаки как высшие образцы церковного пения, но к XVI веку оно практически исчезло в силу своей элитарности.

Первая половинаXI века – время расцвета и могущества Киевской Руси. Музыкальная культура Киева была представлена разнообразными жанрами народного творчества, первыми формами церковного пения и музыкой, служащей для сопровождения ритуалов быта княжеского двора.

Постепенно именно в народной среде выделился слой профессиональных музыкантов – скоморохов, которые ходили от одной деревни к другой, пели, играли на музыкальных инструментах, устраивали представления на ярмарках,иногда нанимались на службу к какому-нибудь князю.

Скоморохи – русские средневековые профессиональные музыканты, странствующие актеры-потешники. Их называли также «глумец», «глумо-творец», «смехотворец», «плясец», «игрец», «гудец», «свирец».

Скоморохи появлялись на бойких уличных перекрестках и больших дорогах, на ярмарках и торжищах, на шумных свадьбах и вечеринках. О распространении искусства скоморохов в Киевской Руси говорят памятники древнерусской письменности, фресковой живописи и книжные миниатюры. В старинной летописи написано: «По дальним странам ходят скоморохи ватагами многими, по шестидесят и по семидесят человек и по сту».

В одной из новгородских былин рассказывается о музыкальных представлениях скоморохов и инструментах, на которых они играли:

Заиграй, Вавило, во гудочик,

А во звончатый переладец…

Веселыя скоморохи

Садилися на лавочки,

Заиграли во гусельцы,

Запели оне песенку.

Скоморохи были разносторонними умельцами: играли на разных музыкальных инструментах (гуслях, трубах, дудках, волынках, гудках, скрипках, домрах, бубнах), исполняли комические сценки, эпические произведения (нередко были их авторами), были ловкими акробатами и плясунами, фокусниками, жонглерами, дрессировщиками животных и кукольниками.

Следовательно, в IX–XIIвеках в Киевской Руси образовалось три очага музыкальной культуры:

· народная песня, тесно связанная с язычеством. Из народной среды вышли талантливые музыканты – скоморохи. Церковь не одобряла инструментальную музыку скоморохов, и признавала вокально-хоровую духовную музыку;

· княжеский двор – здесь центральной фигурой был певец-сказитель, который в эпических песнях и былинах воспевал ратные подвиги князя и его дружины, аккомпанируя себе на гуслях;

· церковь – самый важный очаг музыкальной культуры, связанный с развитием знаменного распева, который по характеру напоминали суровые песнопения, которые исполнялись мужским хором в унисон.

В XII-XVвеках выделяется Новгородское княжество. Здесь музыкальное искусство связано с расцветом скоморошества, так как здесь оно не подвергалось гонениям церкви. Отдельные группы скоморохов в Киевской Руси и Новгородском княжестве входили в состав дворовой челяди. При Иване IV большие группы скоморохи выписывались из Новгорода для службы при московском дворе. В середине XVII века с обострением социальных противоречий представители власти под давлением церкви предприняли против скоморохов суровые репрессии. Согласно царскому указу, множество скоморохов было выселено на север, в Сибирь, а их музыкальные инструменты сжигались.

Другими профессиональными музыкантами Древней Руси являлись сказители – так называли исполнителей былин, эпических баллад и исторических песен. Их также называли «сказателями», «старинщиками». Слово «сказитель» имеет народное происхождение и образовано от глагола «сказывать». В X–XVIвеках сказителями были как профессиональные музыканты, так и непрофессионалы – певцы в дружинах, при княжеских дворах.Сказители пользовались двумя-тремя напевами речитативного характера и применяли их независимо от содержания текста музыкального произведения.

В самом известном памятнике древнерусской литературы «Слово о полку Игореве»XII века фигура легендарного киевского певца и сказителя предстает в начальных строках:

 

У Бояна вещего, бывало,
Если петь он начинал о ком,
Мысль, как серый волк в степи, бежала,
Поднималась к облакам орлом...

(перевод Н.И. Рыленкова)

 

Сказитель Баян также воспет в поэме А. С. Пушкина «Руслан и Людмила» и одноименной опере М. И. Глинки.

Христианская церковь не только на Руси, но и в Европе, негативно относилась к традиционным народным песням и пляскам, считая их проявлением греховности. Эта оценка зафиксирована во многих летописных источниках и в канонических церковных постановлениях. Например, в ответе киевского митрополита Иоанна II писателю XI в. Якову Чернецу говорится: «Тем лицам иерейского сана, которые ходят на мирские пиры и пьют, святые отцы повелевают соблюдать благообразие и принимать предложенное с благословением; когда же войдут с игрой, плясками и музыкой, то надлежит, как повелевают отцы, встать (из-за стола), дабы не осквернить чувства тем, что могут увидеть и услышать».

Негативную реакцию православной церкви вызывала определенная область фольклора, рожденная в недрах так называемой «смеховой», или «карнавальной» культуры Древней Руси. Летописец Нестор в начале XII века назвал скоморохов с их трубами, песнями и «русальными» играми пособниками дьявола. В эпоху Древней Руси скоморохи объединялись в группы, доходившие до 50-60 человек, и бродили из города в город, выступая на княжеских пирах, свадьбах, ярмарках, народных игрищах. Создание скоморошин было их профессией, поэтому скоморохов относят к «полупрофессионалам», т. к. письменности эта музыка не имела.

Между тем русская церковь отвергала далеко не все дохристианские традиции, и не запретила исконные народные праздники, приуроченные к циклам умирания и рождения природы, но придала им новый духовный смысл. Постепенно народные образы слились с представлениями о христианских святых (Перун-громовержец – Илья Пророк, Велес – святой Василий и др.). Кроме этого церковь не все народныеинструменты признавала «бесовскими». Например, гусли, на которых играли сказители, а также трубы были символами воинских подвигов русского народа.

Второй период развития древнерусской музыки начинается на рубеже XIV–XV веков и продолжается до середины XVII века. Он назван периодом позднего русского музыкального средневековья. Здесь происходит развитие народного творчества, появляются лирические и исторические песни, в которых раскрывается душевный мир человека, зарождается многоголосие подголосочно-полифонического склада в протяжной песне и церковной музыке.

Образование Московского государства происходило под знаком объединения русских земель. На почве древних московских традиций опыта других областей создавался общерусский стиль искусства. В период позднего русского средневековья сложились многие важнейшие традиции русского искусства, который в дальнейшем способствовали развитию и становлению русской народности.

Сведения о народных музыкальных инструментах можно найти в церковных азбуковниках XVI–XVII веков, где они не только описываются, но и отчасти систематизируются: «Гудение – играние в гусли, или домру, или в лиры», «Пискание – играние в трубы и свирели». В древности «органом» называли нередко любой музыкальный инструмент. В одном из азбуковников есть следующее определение: «Органом писание наречет всяк состав гудебный. Яж суть трубы, виреть, рог, и тимпаны, и кимвалы».

Этот период характеризуется также интенсивным стремлением к объединению феодально-раздробленной Руси вокруг Московского княжества. Одновременно идет единый процесс, направленный на выявление общенациональных черт русского искусства. Местные и областные тенденции сливаются и в языке, и в музыке в единое общерусское, общенациональное.

В этот период складывается великорусская национальность, вырабатываются характерные особенности русского языка, который находит отражение и в музыке. Большие достижения происходят и в исполнительской жизни, искусные певчие и головщики знали множество распевов и могли «переводить» текст на музыку.

Основным видом церковной профессиональной музыки с XI по XVII в. Является з наменное пение или знаменный распев. Для его записи применялисьне ноты, а специальные знаки – «знамена» (отславянского «знак»), или «крюки» (крюк – тотжезнак). Знаменные распевы были одноголосными, исполнялись мужским хором, двумя хорами (антифонноепение) или соло без сопровождения.

Культоваямузыкабылаисключительновокальной. Вставки – распевы, которые включались в песнопения, давали возможность вокализировать на разные гласные (чаще на а и е). Обучение заключалось в изустной передачезнаний и опыта.

Крюк – это знак, от которого пошло название крюковой записи. Знаменная (или крюковая) древнерусская нотация не могла точно фиксироватьвысоту звуков, она лишь указывала направление движения одноголосной мелоди и служила средством напоминания о песнопениях, которые хранились в памяти певчих. Однако удержать в памяти разросшиеся современем попевки было чрезвычайно сложно, поэтому в XV веке в помощь певцам создаются музыкальные азбуки – специальные певческие пособия, включающие годовой круг церковных песнопений. В целом за несколько столетий знаменное пение не претерпело заметных качественных изменений.

В XV веке складывается демественныйи путевой распевы, в XVI-XVII веках – большой знаменный распев (или большое знамя) и малый знаменный распев, строчное многоголосное и партесное пение.

Наличие распевов – отличительная черта древнерусской музыки. Церковное пение Московской Руси находило выход в разводах — свободном и широком распевании отдельных слогов. Знаменные напевы обрастали узорчатыми мелодическими разводами, причем в разных местах знаменные мелодии исполнялись неодинаково. Так возникли различные распевы – новгородский, московский и др. Большой распев отличается тем, что на один слог исполняется несколько звуков в течение долгого времени. Малый знаменный распев – это сокращенный знаменный распев, из которого убраны все тайнозамкненные обороты, лица и фиты, а в большом знаменном пении они были сохранены.

Демественное пение – один из основных распевов русской церкви. Первоначально так называлось домашнее духовное пение, которое было известно и до Московской Руси. К концу XVI века оно вводится в храм. Высокое мастерство певцов-демественников поражало современников. К нему прибегали в особо важных случаях – при бракосочетании царя, торжественных величаниях и т.п.

Исследователи по-разному трактуют слово «демественный». По одной из версий «демественное» означает «мастерское, искусное», поэтому демественное пение в Древней Руси называли «красным», т. е. «красивым, раскошным».

Демественное пение отличалось прихотливым ритмом, мелодическим разнообразием, так как мелодии были свободны от подчинения церковным гаммам и тщательно отделаны. Именно из пышного демественного пения во второй половине XVII века развивается русское композиторское творчество. Между тем в XVII веке демественный распев начинает выходить из церковной практики, поэтому судить о красоте «красногодемества» мы можем только из рукописных источников.

Первые записи с записью путевой нотации относятся к XV веку. По одной из версий он был создан дьяком Ивана Грозного. Заметим, что хор царя состоял из двадцати семи человек и славился своими певцами-мастерами.

путевой распев происходит от слова «путь». Путевой распев отличается большой протяженностью, увеличиваются длительности. В основе путевогораспева лежали измененные попевки знаменного распева. Он записывался с помощью путевой (или путной) безлинейной нотации, которая была родственной знаменной, дополняя ее некоторыми новыми графическими обозначениями. Позднее появляются путевые музыкальные азбуки, возникает собственная нотация, терминология.

Путевой распев применялся в торжественных праздничных богослужениях. Средний голос вел основную мелодию – «путь», которая бралась из знаменного распева. До середины XVII века путевой распев считался вершиной искусства церковного пения.

Культовая музыка была исключительно вокальной. Вставки, включаемые певцами в песнопения (распевы), давали возможность вокализировать на гласные, чаще на а и е. В середине XVIвека культовое многоголосие представляло собой строчное пение – вид полифонического пения, в котором основная мелодия поручалась среднему голосу.

Строчное пение – одно из наименее изученный вид древнерусского церковного многоголосия. Участники хора не делились на партии, изложение было двух-, трех-, реже четырехголосным. Голос, ведущий основную мелодию, занимал в партитуре среднее место и назывался путем, а его исполнители – путниками. Следовательно, строчное пение – это пение по строкам, когда есть две, три или четыре линии, пересекающиеся в отдельные моменты. Строчное пение просуществовало сравнительно недолго, и было вытеснено партесным пением (пением по партиям), пришедшим из Польши и Украины.

Средневековое русское искусство претерпело существенные изменения в XVII веке и заняло особое положение как в социально-политическом, так и культурном развитии Древней Руси. Начало XVII века сопровождалось широким распространением западноевропейской культуры. Приверженцы православия были против введения в церковную службу органа, и католической музыки. Партесное пение возникло на Руси путем «скрещивания» западной музыкальной системы с православными певческими традициями. Распространение партесного пения в Московском государстве происходило путем сильного давления со стороны властей. Принципы партесного многоголосия были изложены в ряде учебных пособий.

В музыке в это время достигает кульминационный кризис знаменного пения и возникает новый тип музыкального интонирования – гомофоно-гармонический, происходит качественный перелом в системе музыкального мышления, который находит свое выражение в рождении партесного стиля пения и внецерковного по своей функции жанра канта.

В конце XVII века происходит постепенная замена крюкового письма на западное нотолинейное письмо. К этому времени крюковая система была значительно усложнена, певчие должны были знать более 600 основных знаков и еще несколько сотен вспомогательных.

В 1652 году вступил на престол новгородский патриарх Никон, который начал реформу по исправлению церковных книг. Особенно он ратовал за новую линейную нотацию и распространение партесного пения. В результате появились новые певческие книги с двойным написанием – над одной строкой текста писали две строки нот – линейную и безлинейную. Сначала ноты были квадратными, затем – круглыми.

В 1772 году по указу Священнейшего Синода повсеместно начинают издаваться нотолинейные богослужебные книги. Так на смену более 500-летнего исполнения знаменного распева по крюкам приходит партесное пение по нотам.

Слово «партес» в переводе от латинского языка означает «голоса» или «партии». Партесное пение мало соответствовало церковному пению, и церковная служба напоминала собой скорее праздничный концерт, и не церковную службу.

Партесное пение – многоголосное пение аккордового склада с разделением голосов на постоянные группы – хоровые партии. Основу партесного пения составил четырехголосный аккордовый склад с четко определенной ролью каждого голоса. Нередко главная мелодия заимствовалась из знаменных распевов и помещалась в теноре.

Наивысшего расцвета партесное пение достигает в новом жанре – партесномконцерте. Концерт был рожден в недрах стиля барокко с его склонностью к пышности и праздничности. Музыка концертов создавалась для исполнения большим хором (до 48 голосов) или двумя хорами. Исполнялись хоры после Литургии без сопровождения музыкальных инструментов. Важно отметить, что с введением партесного пения храмовая музыка обрела авторство. Талантливыми творцами партесного концерта были такие композиторы, как Федор Редриков, Николай Калашников, Василий Титов. Школа партесного пения находит благоприятную почву для своего развития в профессиональных хорах.

Царь Петр I стал был последним царем, который пел на клиросе со своими певчими дьяками. Сохранилось свидетельство о том, что он знал как знаменное, так и демественное, строчное и партесное пение и лично выпевал партесные басы, находясь в Соловецком монастыре на богомолье. Однако именно он принес много западного в древнерусскую музыкальную культуру – итальянскую манеру пения, многоголосное пение, которое повлекло за собой полифонию и отход от строгих многовековых церковных устоев.

В этот период изменяются связи русских музыкантов с другими культурами: провизантийская восточная тенденция ранних периодов постепенно заменяется на западную ориентацию. Ответ на вопрос о том, сблизилось ли с течением времени народное песнетворчество и храмовое искусство до сих пор остается открытым.

Выдающийся деятель украинской культуры XVII века Памва Берында (середина XVI–1632), известный как печатник, гравер, поэт и драматург,прославился своим лексиконом (словарем) церковнославянско-украинского языка на 7000 слов.

Лексикон был опубликован в Киеве в 1619 году и переиздан с дополнениями в 1627 и 1653 годах. Это был первый печатный словарь у восточных славян, в котором приведено немало музыкальных терминов и понятий, названий музыкальных инструментов.

Приведем несколько примеров из «Лексикона».

Гудение – пиканье, гуденье, пищанье

Гудец – арфист, тот, кто играет на цитре.

Гусли – скрипка.

Деместик – руководитель хора, начальник, учитель пения.

Кимвал – звон.

Лира – скрипка.

Мусика – певцы или артисты, поющие на голоса или играющие; свободная наука, четвертая из семи.

Мусикий – певец, музыкант.

Орган – инструмент, орудие, гусли.

Псалом – пение, песенка, игра на инструменте и песнь, которую поют.

Пение – гимн, песня.

Песнопение – пение, подобающее богу, пение песней.

Возникнув на почве разных религиозных верований, народная и церковная музыка развивались в русле самостоятельных традиций, которые не пересекались. Вместе с тем самобытное народное мышление не могло не повлиять на интонационный строй храмовых песнопений. В контексте единой древнерусской культуры храмовое пение и фольклор сближала вариантность сочинений, отсутствие авторства и коллективный характер творчества, что позволило известному ученому С. В. Смоленскому назвать древнерусские песнопения одним из глубочайших явлений народного искусства.

Кадры первых русских грамотеев, переписчиков, переводчиков формировались в школах, которые были открыты при церквах со времени Владимира I и Ярослава Мудрого, а позднее при монастырях. Есть немало свидетельств о широком развитии грамотности на Руси в ХI-ХII вв. Однако она была распространена в основном лишь в городской среде, особенно в кругу богатых горожан, княжеско-боярской верхушки, купечества, зажиточных ремесленников. В сельской местности, в дальних, глухих местах население было почти сплошь неграмотным.

С XI в. в богатых семьях стали учить грамоте не только мальчиков, но и девочек. Сестра Владимира Мономаха Янка, основательница женского монастыря в Киеве, создала в нем школу для обучения девочек.

С незапамятных времен народной песне учились русские люди у самих себя, то есть у народа, коллективного творца песен. Учебников не было, и сама песня ни кем не фиксировалась. Приемы и система образования состояла в изустной передаче знаний и опыта от преподавателя к ученику.

Главное место в образовании занимали церковная музыка и церковное обучение. Профессиональные греческие певцы не только пели при богослужении, но и обучали этому русских певцов. Русские светские и церковные власти были заинтересованы в том, что бы оно получило всемирное распространение, чему мешало постоянная зависимость от чужеземных учителей.

Большую роль в народном воспитании играли обряды, которые явились репетицией трудовых процессов. Их учебно-воспитательная роль заключалась в подготовке детей к труду еще до того времени, когда они достигали зрелости и могли участвовать вместе со взрослыми в основных видах деятельности. Приемы и воспитание и обучения черпались из окружающей природной и социальной действительности.

Со времени официального принятия христианства на Руси стали появляться народные школы «мастеров грамоты». Основная цель обучения - научить грамоте и счету. Обучение осуществлялось «мастерами», в основу обучения был положен буквенный алфавит.

Церковно-славянская азбука, которая в дальнейшем легла в основу обучения грамоте в дворцовых, церковных, монастырских школах «книжного учения», была заимствована из Византии. Она насчитывала 44-45 строчных букв, включая и те, что не отражали встречающихся в древнерусской речи звуков.

Со времени принятия христианства на Руси народное воспитание и обучение осуждалось православной церковью. Духовенство рассматривало народное воспитание как явление, которое связано с язычеством, сравнивая его с «бесовскими обрядами». Церковь выдвинула противоположный народному идеалу метод формирования человека. Метод этот заключался не в изучении повседневной практики жизни, а изучении церковной литературы, «священного писания», которое являлась единственным источником истинных знаний. С этого времени начинается отрыв школы от жизни, что вызвало протест народных масс против церковного обучения.

Вокально-певческая и хоровая культура определила во многом направление развития музыкального образования в России, т. к. чем «больше заботились русские церковные и светские власти о церковном пении, тем больше приходилось им думать и над путями его распространения, немыслимого без надлежащей постановки его преподавания». Это способствовало появлению на Руси церковно-певческих школ. Александр Мезенец в своем «Извещении о согласных пометах» (1668) сообщал, что еще в XIII в. существовали монастыри, в которых писали певческие рукописи, а оформить такую рукопись мог только профессиональный музыкант.

Образование в Древней Руси прошло трудный и длительный путь развития. Открывались во всех городах Московского государства на дому школы, которые представляли собой расширение начального образования. Учащиеся воспитывались и обучались в духе христианской религии и нравственности, учили читать на латинском языке, чтению молитв и церковному пению.

Церковь являлась главным центром в области просвещения и образования. Обучение церковному пению сначала проходило в устной форме. К концу XV века начали появляться первые рукописи, но это еще не настоящие учебники церковного знаменного пения. Знаменные мелодии записывались определенной системой крюковых знаков, которые только указывали общее направление мелодии, не фиксируя точную высоту звука. Лишь постепенно крюковая запись стала уточняться путем введения дополнительных обозначений. В помощь певцам стали создаваться специальные руководства – «азбуки» знаменного пения. Во многих певческих рукописях XVI-XVIII вв. встречаются упоминания об «училищах», что подтверждает существование на Руси особых школ церковного пения.

Учебные заведения Древней Руси, как правило, возникали в сельских общинах, при церквях и монастырях. Среди них особенно прославился Киево-Печерский монастырь. В XI-XII вв. из этого монастыря вышло около 50 русских епископов. В монастыре были подготовлены крупные ученые, писатели и педагоги того времени.

Сотни берестяных грамот, найденных в последние годы в Новгороде, Пскове, Смоленске, Витебске говорят о распространении грамотности среди городского, ремесленного и торгового люда. Киевская Русь по распространению образования не только не уступала странам Западной Европы, но и превосходила многие из них, однако на протяжении многих столетий на Руси не было специальных учебных заведений по подготовке учителей. «Мастерами грамоты» были дьяки и подьячими, и служители религиозного культа. Все они в меру своих знаний, способностей и личного опыта распространяли основы образования.

В средневековых русских школах, как свидетельствуют этнографические памятники, давалось общее образование: чтение, письмо, пение. В XI в. упоминаются и такие учебные курсы, как риторика, диалектика и логика. Учительская профессия являлась уделом отдельных лиц и представителей различных классов и слоев. Все они в меру своих знаний, способностей, личного опыта в той или иной степени распространяли начала образования. «Мастер грамоты» или «начетчик» – главная фигура в распространении начал образования. За определенную плату у себя дома или в домах родителей он обучал детей чтению, письму, элементам, счета и молитвам. Главным методом обучения было механическое заучивание наизусть.

Новый этап в развитии музыкального образования связан с именем Н.П. Дилецкого, который издает «Мусикийскую грамматику»на украинском, белорусском, русском языках, которая стала первым музыкальным учебником в России и отразила теорию и методику обучения пению. Следующим шагом в развитии теоретической мысли стал трактат Юлия Крижанича «Повествование о музыке», который принципиально отличался от трактата Дилецкого. Во-первых, он носил чисто теоретический характер, а не учебно-практический. Во-вторых, его автор раскрывал принципы исполняемых музыкальных жанров, в то время как Дилецкий посвятил свой учебник исключительно певческому искусству.

В заключение отметим, что к концу XVII в. просвещение в Древней России приобрело более глубокий характер, однако основная часть населения, особенно крестьянство, по-прежнему оставалось безграмотной, невысок процент образованных был и среди дворянства, отсутствовала организованная система подготовки учителей. Вместе с тем древнерусская музыкальная культура в эти годы выдвинула немало выдающихся личностей, которые внесли крупный вклад в дальнейшее развитие системы музыкального образования.

Понятийно-терминологический словарь: Древняя Русь, древнерусское певческое искусство, знаменное пение, крюки, мастера-распевщики, музыкальные инструменты, музыкальная культура, скоморохи, школа.

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ

Охарактеризуйте основные периоды развития древнерусского музыкального искусства. Назовите ее выдающихся представителей.

1. Что является истоками русской музыкальной культуры? Приведите примеры славянских мифов, связанных с музыкой.

2. Какое событие Xвека стало центральным событием культурно-исторического развития Древней Руси?

3. Почему искусство Киевской Руси было общенародным?

4. Назовите русских средневековых профессиональных музыкантов. На каких музыкальных инструментах они исполняли музыку?

5. Можно ли их назвать скоморохов универсальными артистами и почему? Докажите свою точку зрения.

6. В каких вокальных жанрах сочиняли музыку сказители? В чем заключается особенности их исполнительской манеры?

7. Почему в Новгородском княжестве скоморохи не подвергались гонениям церкви? Какова историческая роль «смеховой» культуры Древней Руси?

8. Дайте характеристику народным музыкальным инструментам, на которых играли профессиональные и «полупрофессиональные» исполнители.

9. Что такое знаменное пение? В чем заключается его специфика? Обоснуйте его значение для дальнейшего развития русской музыкальной культуры народной и светской ориентации.

10. Как фиксировалась высота музыкальных звуков в Древней Руси в донотный период?

11. Дайте характеристику музыкальным азбукам.

12. Какова роль певческих азбук как первых учебников по музыке? Раскройте типы певческой литературы, которые существовали в то время.

13. Дайте характеристику разводу и распеву. Что в них общего и различного?

14. Почему возник путевой распев? Как он записывался?

15. Прочитайте высказывание Николая Павловича Дилецкого из «Мусикийской азбуки партесного пения»: «Что такое музыка? Музыка это то, что своим пением или игрой настраивает человеческие сердца на веселие, или сокрушение, или плач. И в то же время то, что своим пением или игрой показывает движение вверх или вниз, или действует как это движение».

16. Определите роль демественного пения. В каких случаях его исполняли?

17. В чем заключается историческая роль деятельности певцов-демественников?

18. Что такое партесное пение? Почему строчное пение было вытеснено партесным пением?

19. Развитию какого нового вокального жанра способствовало партесное пение?

20. Какое историческое значение для музыкального искусства имеет лексикон П. Берынды?

21. Когда и где возникли школы мастеров древнерусского распева? Назовите имена выдающихся древнерусских распевщиков.

22. Почему возникли фиты? Дайте характеристику методическим приемам русской вокальной педагогики.

23. Дайте характеристику содержанию и структуре «Ключу знаменному» Христофора. Почему М. В. Бражников назвал его ценнейшим памятником музыкально-теоретической мысли русского средневековья?

24. Что такое «киноварные пометы»? С какой целью они вводились в певческие азбуки?

25. Охарактеризуйте музыкально-педагогическую деятельность Н. Дилецкого. Какой вклад он внес в музыкальную теорию и практику?

26. В чем заключается историческое значение «Мусикийской грамматики» Н. Дилецкого для дальнейшего музыкального образования? Раскройте цели, задачи и методы, которые использовались в этом пособии.

27. Какие типы школьных учреждений существовали в Древней Руси? С какой целью они создавались? В чем особенности музыкального содержания и воспитания в этих учебных заведениях?

28. Как изменилась роль консерваторий в XVIIIвеке?

29. В каких учебных заведениях обучали представителей «низших слоев»? Каковы были содержание и методы музыкального обучения?

30. Прочитайте задание и выберите правильный ответ:

1. Как назывались первые древнерусские учебники:

а) фиты; б) певческие азбуки; в) киноварные пометы.

2. Кто является автором «Мусикийской грамматики» - первого методического пособия для учителя пения и хормейстера:

а) Федор Крестьянин; б) И. Лукошко; в) Николай Дилецкий;

3. Как называли мастеров древнерусского певческого искусства:

а) распевщиками; б) регентами; в) мастерами грамоты.

4. В каком веке появились учителя музыки на Руси:

а) в VI; б) в X; в) в XII.

5. Как называли первых учителей музыки в России:

а) регентами; б) канторами; в) демественниками.

 

Ключ к ответам: 1) б; 2) и; 3) в; 4) б; 5) в.

ЛИТЕРАТУРА

1. Музыкальный энциклопедический словарь /гл. ред. Г.В. Келдыш. – М.: Советская энциклопедия, 1990.

2. Музыкальная энциклопедия /под ред. Ю.В. Келдыша [электронный ресурс]. – М., 2006.

3. Надолинская Т.В. История музыкального образования: от древности до конца XVIII века: учебник для бакалавров. магистров педагогических институтов и университетов [электронный ресурс]. – Таганрог, 2016.

4. Николаева Е.В. История музыкального образования: Древняя Русь: Конец X – середина XVII столетия. – М., 2003.

5. Николаева Е.В. Музыкальное образование в России: историко-теоретический и педагогический аспекты. Исследование. – М.: ООО «Ритм», 2009.

6. Никольская-Береговская К.Ф. Русская вокально-хоровая школа: От древности до XXI века. – М.: ВЛАДОС, 2003.

7. Рапацкая Л.А. Художественная культура Древней Руси. – М.: ВЛАДОС, 1995.

8. Серегина Н.С. Музыкальная эстетика Древней Руси (по памятникам философской мысли) //Вопросы теории и эстетики музыки. – Вып. 13. – М.:Музыка, 1974. – С. 61-69.

9. Терентьева Н.А. Музыкальная педагогика и образование. История и теория развития от истоков до современности. – СПб., 1997. (Глава 5).

10. Чередниченко Т. Музыка в истории культуры Древней Руси. – М., 1994.

 

 

Музыкальное образова­ние со второй половины XVII в. до конца XIX в.

 

В начале XVII столетия обучение церковному пению продолжало играть ведущую роль в музыкальном образовании, но претерпевало существенные изменения. Постоянно росло значение письменной традиции обучения, что постепенно приводило к отказу от знаменной нотации и переходу на европейскую линейную нотацию. Возрастала и роль музыкального начала в пении при сохранении духовного. Все это подготовило постепенный переход к партесному пению, что, в свою очередь, служило признаком зарождающегося светского музицирования и музыкального образования.

Об этом же свидетельствовало и то, что к XVII в. постепенно стерлось различие в понятиях «музыка» и «пение». Церковное пение начало принимать концертную форму, что говорит о превращении песнопений в музыку, написанную на духовные тексты. К середине XVIII в. в духовных академиях наряду с обучением пению стали вводить обучение игре на музыкальных инструментах.

Стала возрождаться народная ветвь музыкального образования, в течение всего предшествующего времени находившаяся под частичным или полным запретом, так как скоморошество считалось греховным занятием. Начался процесс взаимодействия и взаимопересечения всех трех ветвей музыкального образования.

Рассматриваемый крупный этап истории музыкального образования можно подразделить на пять периодов (периодизация Е.В.Николаевой).

Первый период: вторая половина XVII – первая четверть XVIII вв., эпоха царствования Алексея Михайловича и Петра I. В период царствования Алексея Михайловича наблюдался всплеск интереса к народному пению, хотя в целом он проходил под влиянием ярко выраженных христианско-славянофильских традиций, и православная ветвь образования была сильна. Ряд кардинальных изменений произошел в эпоху Петра I. Они были связаны с усилением западнических тенденций, проникновением западной моды и традиций музицирования.

Сам Петр I предпочитал преимущественно военную музыку, но его ориентация на Запад способствовала внедрению в России светской традиции музицирования, которая объективно связана прежде всего с музыкальными инструментами. Петровские придворные стали привозить модные безделушки – клавесины и другие инструменты, обучаться игре на них и обучать своих детей. При этом в целом отношение к музыке было скорее негативным, она звучала как сопровождение для танцев.

Второй период – 1730-1755 гг., время правления Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны. В этот период продолжалось развитие танцевальной музыки, что прежде всего свидетельствовало о развитии светской традиции музицирования. Для удовлетворения потребностей аристократии в придворной музыке стали создаваться учебные заведения, в которых велась подготовка музыкантов. Так, была создана Глуховская школа пения и инструментальной музыки – первое государственное учебное заведение, готовившее не только певчих для царских капелл, но и обучающее игре на гуслях, бандуре и скрипке. Эта школа отличалась демократичностью социального состава обучающихся: в ней учились дети представителей среднего сословия.

Музыкальному обучению стало придаваться большое значение в закрытых учебных заведениях для знати. К примеру, в созданном в 1731 г. Сухопутном шляхетском корпусе мальчиков и юношей обучали танцам и музыке как непременной составляющей умений светского человека.

В Петербурге была также открыта Театральная школа – единственное учебное заведение с совместным обучением мальчиков и девочек из мещанского сословия. В ней велась подготовка артистов широкого профиля, включающая обучение танцам и игре на клавикорде.

Третий период – 1755-1780 гг. Он характериз